文学写作思维的完整过程

第二节　文学写作思维的完整过程

文学思维是通过虚构塑造文学形象，而文学形象的内在生命在于运动，形象运动需要一个完整过程，在这个过程中，形象的价值、意义得以实现，并且最终成为语言艺术形象形式。形象运动不是一个自然的过程，这个运动是发生在作者头脑之中的，是按照一定的创作意图展开的，通过这个过程达到创作的目的。文学思维过程与我们认识事物的思维过程是完全不同的，它始终伴随着感性形象的显现，这就是形象思维运动过程的特殊性。

形象思维的过程只有通过想象虚构才能完成，在想象虚构的过程中，作者对外部世界的印象，一步一步加工成为具有一定意味的艺术形象，最后通过语言描述出来。所以，想象虚构是作家的一个非常重要的思考工具。巴什拉认为，真正的艺术家只有一个座右铭，那就是：我遐想，我存在。停止遐想，就意味着作为艺术家的我已经死亡。所以，他认为创作就是展开艺术的视觉想象。

“很清楚，各种各样的发明家、科学家和艺术家都发现视觉想象是一个重要的思考工具。但是想象出视觉的形象只是很多种视觉想象中的一种而已。贺瑞斯·巴洛、克林·布雷克莫尔和米兰达·维斯顿史密斯在《形象与理解》一书中论证了形象并不只是作为图画才能被感觉到和交流，还有很多其他非视觉的方式：‘艺术家、设计师和工程师都有一个存在多年的问题，即怎样把事实和思想从一个大脑转移到另一个大脑里去：这些精神的注入是怎样实现的？通过使用形象——不仅仅是图片和图表的形式，而是通过词语、示范，甚至音乐和舞蹈。’我们不仅仅通过心灵的眼睛来观察，我们还通过心灵的耳朵来聆听，来想象气味和味道及身体的感觉——并且，所有这些感觉的图画都可能被想象和交流图画的过程所使用。换句话说，如果我们用眼睛观察，那么我们形成了一个视觉的形象。如果我们用手来观察，那么我们形成了一个触觉的、手的位置、手的运动的形象。如果我们用鼻子进行观察，那么我们形成了一个嗅觉的图像，它能够在科学和艺术发明中起到重要的作用。我们能够观察到的，我们就能够想象：我们能够想象的，我们就能够变成图像。”^[3]

这段话说明，形象思维运动过程是一个复杂的工程，其中既要有视觉要素，又要有非视觉的要素。感觉与抽象、感情与理性、思想与形象、意识与潜意识、视觉与语言等等，相互交融，相互影响，推动形象思维向前发展，最终实现创作目的。

其实，我国古代诗人、画家郑板桥从画竹的体验中形象地描绘了形象思维的三个阶段，即眼中之竹、胸中之竹和手中之竹。“眼中之竹”是对自然物象的感性认识阶段；“胸中之竹”是对自然物象的理性认识阶段；“手中之竹”即物化胸中之竹的阶段。从眼中之竹，到“胸中之竹”，再到“手中之竹”，生动概括了客观对象经由主体构思化为主客观统一的艺术形象的运动过程。据此，我们把形象思维的过程性划分为三个阶段，即物象运动阶段、意象运动阶段和语象运动阶段。

1.物象运动阶段

物象运动阶段是指客观事物形象在思维主体头脑中感知、确立、定向定性的运动过程。物象是事物现象和人物形象，在形象思维中，首先进行的就是对物象运动对象的搜索、选择、改造。我们这里用“物象”这个术语，而不使用“表象”这个术语，就是为了与心理学的概念相区别。列宁在《哲学笔记》中说：“思维应当把握住运动着的全部‘表象’，为此，思维就必须是辩证的。表象比思维更接近于实在吗？又是又不是。表象不能把握这个运动，例如它不能把握秒速为30万公里的运动，而思维则能够把握而且应当把握。从表象中取得的思维，也反映实在；时间是客观实在的存在形式。”^[4]

这段话说明了形象思维是从表象中产生出来的，但是却不是表象思维，它既能把握表象，又能超越表象，突破具体表象的局限，从整体上把握实在。所以，形象思维的对象不是表象，而是物象。

形象思维的材料是物象，写作主体是从整体上把握现实社会生活，因此，形象思维是高于具体形象思维范畴的。

首先，物象运动阶段是形象思维的开始阶段，这一阶段的重要任务就是在思维主体的大脑中搜索、选择、确定事物形象和人物形象，明确形象思维的对象。

王先霈的《文学心理学概论》认为，在文学家艺术思维过程中，作者的头脑中会出现将要描绘的人物、风景，各种现象的生动形象，这就是创作心理中的物象。从描绘自然景物的文学艺术作品的创作来看，可以清楚地说明艺术思维中的物象同事物的简单摹本或记忆表象的区别所在，也可以说明它同一般表象的区别所在。山水诗、花鸟画的作者，在构思的时候如果脑子里只有这座山或那座山，这条河或那条河，这朵花或那朵花，这只鸟或那只鸟的记忆表象，那就很难创造出真正的艺术作品，而只能成为诗匠、画工。有创造力的画家就是在写生时也不这样做。这种认识有非常重要的意义，因为这就把形象思维与观察区别开了。物象这个概念突出了主体的思维生成，而不是思维模仿，不是模仿外界事物，而是在思维的意义上产生出来一种合目的性的东西。

郑板桥“题画竹图”中说：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影雾气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。”^[5]从这里我们可以看出中国古代作者对形象思维中的物象早就有所认识。画家眼中之竹，是对竹的视知觉，可以转化为视觉表象；胸中之竹，则是经过画家美感眼光筛选、熔铸之后产生的美感形象。胸中之竹是艺术思维中“竹”的物象，不是对具体的某一竿竹或某一片竹林的记忆表象，也不是伴随着“竹”这一具体概念而产生的概括性表象。因为这其中已经孕育了作者主体的思想感情和艺术想象力，包含着主体的美学理想与追求。尽管这种物象是不知不觉出现在作者头脑中，没有加工改造的痕迹，但是，这种改变是在无意识中进行的。中国古人早就要求在绘画中把应物象形同气韵生动结合起来，单靠记忆表象，只能近似地摹写对象的某些方面，“纵得形似而气韵不生”。艺术家观察山水花鸟虫鱼，应在细致的观察中发现自然美，进而融入主体自身的情趣，把自然美升华为艺术美。艺术家不但不必求似于这一个或那一个实际存在的客体，而且一开始就要求构思中的物象不同于这样的实体，不同于主体对这样的实体的记忆表象，要求主体把自己独特的美的感受灌注于物象之中。

因为出现在作家、艺术家头脑中的物象是合目的性的审美想象，所以，才能引起思维主体的注意和关注，才能发展它，进一步完成它。我国当代画家吴作人论日本画家东山魁夷的画说：“他的画，已经远远超出了再现自然的表象，而是能说出自然内部蕴藏的真实和阳明阴晦所赋予的诗情。”这是说真正的艺术作品，必然是作家用一双灵眼捕捉到了对象的内在生命，用一双灵手描画出了蕴含在对象身上的诗情，而要达到这一点，在创作过程中就不能停留于对自然景物的记忆表象。艾青有一首诗咏东山魁夷，其中写道：

好象是幻觉，
好象是梦境，
人和自然得到谅解，
自然赋有人的心灵；

无论是林间的瀑布，
湖沼中的倒影，
初春的月夜，山峦的黎明，
都浸透了画家的爱情。

就是说，瀑布、倒影和月夜、黎明的景象，在画家脑中，都不是记忆表象，都是心灵化了的感性形象。唐人诗句说，“江山清谢眺，草木媚丘迟。”宋人词句说，“我见青山多妩媚，料青山见我应如是，情与貌，略相似。”这都说明，江山草木不是以它们的本来面目进入作家的美感视像，不是以记忆表象形态进入作家的艺术思维，而是在它们的美姿矫态中显现着诗人的性格和心理的自我反视。当然，作家、艺术家既有的心理结构不同，进入创作过程时的心理状态不同，即使是相同的对象在他们的艺术思维中也会构成各不相同的物象。

其次，物象思维运动过程，渗透着抽象思维的因素，某种物象的形成或者产生，体现了写作主体对社会生活合规律性和合目的性的把握，因而物象常常是作者某种思想观念的产物，是作者对社会生活认识的结果。

从描绘人物、描绘人们的社会生活场景的文学艺术作品看，形象思维中的物象同主体记忆表象之间往往相隔更远。李准谈到短篇小说《李双双》的创作说，他在一位妇女队长家里看到墙上贴满了许多小纸条，写了一些很有趣的话，他又向村里的人们询问这位妇女队长的若干情况，受到启示，激起了艺术表现的强烈欲望。他说：

这是我孕育李双双这个人物的开始，很遗憾，我在这个村子里等了好几天，却没有等到这位妇女队长。她又到外县参观去了。我在村子里打问了些人，他们向我讲了她很多故事（这些素材后来对我创造李双双这个人物有很大帮助），我几乎连她的声音笑貌都想出来了。但我始终没有见到她。

说“始终没有见到她”，那个“她”是龙头村的妇女队长，生活中的真人，作者没有也根本不可能有关于这位队长的记忆表象，说：“连她的声音笑貌都想出来了”，这个“她”是创作酝酿中的物象。这一物象不直接联系于主体对某一对象的知觉，不是记忆表象，而是作者对于社会主义农村新人有了自己的认识，形成了一种观念，在这种观念促使下，主体实现了多种知觉、多种记忆表象的升华，于是产生出来合乎主体意念化、美感化的物象。

普通人一般都不善于提炼自己的主观印象，常常屈从于现成的画面，艺术家超常的才能表现在他善于提炼自己个人的（主观的）印象，并从中找出具有普遍意义的（客观的）东西。他从对现实的客观世界的感知中提炼形象，把记忆表象提炼、改制，升华为艺术形象，这是形象思维把握现实的特殊方式，就像从记忆表象和一般表象结晶出概念是逻辑思维把握现实的特殊方式—样。

由此可见，形象思维中的物象是被意念化、情感化、审美化了的表象，是创作主体根据一定目的选择、搜索、创造出来的物象。黑格尔指出：“艺术作品中的感性事物，比起自然物的直接存在，是被提升了一层，成为纯粹的显现。”^[6]美国作家雷蒙德·卡佛在《谈创作》中说：“以一种独特的准确的方式来观察事物，并且找到一个合适的氛围来表述这种观察方式，那就不是一码事了。每一个伟大，甚至每一个写得成功的作家，都是按照他自己的规格来塑造出一个世界的全貌的。”^[7]

物象是在表象基础上产生的，但是，又不同于表象，它是按照写作主体的创作意图和创作方法产生出来的一个艺术形象。

不同种类的物象出现在形象思维过程中，是由创作主体的写作目的、意图以及个性追求和生活经历决定的，它包含着写作主体的感情、思想、意志和审美追求以及理想。

在物象产生的过程中，作家的创作观念起着非常重要的作用。例如上述《李双双》的创作，这个人物形象是作家对社会生活形成了某种观念，在这种观念的驱动下，一个人物形象突然出现在眼前，而且是栩栩如生的人物形象。

作家对社会生活的认识决定着物象的形成，也决定着物象运动的方向，也就是说，物象运动是受作家内在意识的驱动获得自身的存在意义和生命价值的。李双双出现在作家头脑中，会发生什么事情呢？她会怎样思想？这些都是由作家的内在意识或者内在观念决定的。

再次，物象是在作家的审美意识中形成的，体现了作家的审美标准和审美理想。

在人的精神结构中，对美的追求，以及对艺术的追求是其中的重要特质。艺术是调动人类创造热情的重要手段，而美则是人类对自身艺术实践的一种体验。人与动物的不同点之一，就是人天生就有着对美的追求欲望，艺术则是人生须臾不可缺少的生活手段。比如，我们可以从原始部落的一些遗址中，发现原始人在陪葬物中有许多非实用的装饰品和被装饰的实用品，如果我们排除其中的图腾内容就可以从中强烈感受到先民们的艺术活力和审美心理。例如，西安半坡遗址中的原始人的圆形建筑，从实用价值和美学价值上看，都是很不错的。

这些都说明，人类在创造物的同时，也创造着美；生产物质产品时所运用的技术，也具有艺术的意义。因此，艺术在本质上必然是变革宇宙自然和现实人生的人类精神实践活动，而美是艺术活动的凝结形式。

物象在形象思维中一旦确定，就具有了生命力，它自身就会开始生长，就会显现其存在的价值和意义。由此，形象思维就会进入第二个阶段——意象思维阶段。

2.意象思维阶段

意象是蕴含着一定意味的物象。意象思维就是思考、探寻物象内在意味或者赋予物象一定意味的思维过程。这一阶段的形象思维是在物象思维基础上发生的，是在物象确定之后，形象思维进一步深入发展的结果。只有经过意象思维，物象运动才能够按照写作中的目标发展，才能实现写作的目的，物象因此也就具有了生命，具有了一定的内在价值。

王弼《周易略例·明象》中说：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象；尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。……象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则，忘象者，乃得其意者也；忘言者，乃得其象者也。得意在忘象，得象在忘言。”这段话包含了四层意思：第一，说明了物象是产生意味的基础，语言使物象变为现实。第二，说明了通过语言的描述，人们可以认识物象，通过物象人们可以获得认识。第三，物象和语言因为有了意味才获得了生命和价值，才具有存在的意义。第四，人们思考语言及其所描述的物象就是为了获得其中的意味。物象与语言都是形式，而意才是内容，是根本。这段话系统地描述了物象、意象、语象的发展过程。由于时代的原因，王弼不可能对艺术形式的价值与意义有充分的认识，更不可能视形式本身也是有意味的。但是，他的论述对于我们今天理解形象思维仍然具有极其重要的价值和意义。

意象是由物象经过思维之后产生出来的。物象在写作主体思维中出现，一开始，其内在意义还没有显现出来，经过思维加工改造，物象就在运动过程中获得了生命，显现出意义，具有了特定的意味，变为艺术意象。这个转变过程大体上是由两种途径实现的。

2.1.对物象自身的含义进行探索认识

任何物象的存在都有其内在质的规定性，或者说，具有自身的本质属性。而物象自身属性的外在表现又是多方面的，无论人对其任何一方面表现进行认识都会发掘出一定的意味，所以，人对物象意味的探究是无穷尽的。

意象思维就是对物象自身属性的认识过程，这种认识力求达到传神，如果只是理解物象一个方面的属性，认识就会片面，就很狭隘，就很难传达出物象本身丰富而又深刻的神韵与意味。只有在全面认识事物属性的基础上，才会有所比较，有所选择，才能找到物象自身的本质属性。这种属性是该物象区别于其他物象的质的规定性，是它存在的价值和意义。意象思维就在这种意味的基础上展开它探寻物象审美价值和意味的活动，体现其创造的功能。

我们已经知道，事物自身的属性是多方面的，这就决定了对事物的认识可以是多样化、多角度、多层次的，关键的问题是要抓住其本质属性，以此作为意象思维的内容和目的。但是，物象的本质是根据其运动的属性决定的，也就是说，任何一个物象，以什么样的运动方式存在，就表现出什么样的本质。所以，物象的本质属性是由作者的形象思维决定的，作者头脑中把物象放在什么环境背景中，就会发生什么样的运动方式，在这种运动方式中，物象的意义显示出来了。作者实现了这个目的，就完成了意象的构成。

对人物形象意味的思考就是这样。当我们头脑中出现某个人的物象时，形象思维就会探索这个人物自身的含义。而人的属性是非常复杂的，从不同方面进行观察，就会形成对人的不同认识。如聪明、好学、勤奋、善交际，或者愚钝、疏懒、孤僻、自满等。某人到底具有哪方面的人性特点，关键看作者把这个人物放在什么环境背景中，观察人物哪些方面的生命运动方式；其次要看作者让这个人物按照自己的哪种性格去生活，去运动，这样，他的内在本质就在行动中显现出来了。所以，对人的认识就必须深入到这个合乎创作目的的内在本质中，由此，人的物象的意味就使这个层次的意味突出出来，以此完成意象思维，并且很好地表现人物形象。

在探索物象自身含义的过程中，思维常有两种方法：一种方法是直觉把握，一种方法是理性分析。

在一般情况下，只要占有大量的物象信息，思维就会通过理性分析获得认识。但是，通常我们不可能占有物象的全部信息，而是更多地凭借直觉把握事物的内涵。直觉是人面对一个事物时没有思索，不作分别，不考虑事物的意义，直接把捉到对象物的形象和意象，以及其中蕴涵的意味。这样，它所形成的认识中并不存在清晰可辨的理性分析内容。如对美的把握，我们看到某个对象，直接就会做出美丑的判断。

理性分析是把物象分解成不同的部分、不同的方面、不同的层次、不同的阶段，从不同的角度逐个加以认识的思维过程。例如鲁迅对阿Q形象的分析描写，就是通过姓氏分析、家族认宗等不同方面展开的，逐步深入把握阿Q形象的内涵，使之越来越有意思。意象的生成是主体对物象进行分解认识的结果，而这种认知是对该物象的内在含义的揭示和把握，而这种揭示和把握不是一下子就可以实现的，而是通过不同部分、不同方面、不同层次、不同阶段、不同角度具体把握物象的特殊意义，最终，主体对物象由局部认识上升到了整体认识，于是物象就转化为意象。

2.2.赋予物象以特定的意味

当物象自身的规定性不能表现写作主体情感与意志的时候，思维就会把主体的意志、情感移植到物象中去，实现对自然物象的人化处理，也就是自然的人化过程。“高山低头，流水幻想”这些意象描写就是对自然物象人化处理的结果。

从审美心理的角度讲，人类普遍存在这种“移情”心理现象。一个心情愉快的人走在雨中，会觉得雨很温柔，很美，很抒情，很浪漫，感到老天善解人意。相反，一个悲伤的人在雨中，会感到雨水是太无情，太冷酷，太凄凉，是老天专门与人作对。

人在现实社会生活中是带着自己的情感去看世界的，世界也就渗透着人的情感色彩，世界的意义也在某种程度上是人的情感对应物——一种人情化了的价值存在。

移情说的代表人物德国的立普斯在他的《美学》著作里说：审美享受就是在一个与自我不同的感性对象中玩味自我本身，即把自我移入到对象中去。“我移入到对象中去的东西，整个的来看就是生命，而生命就是力、内心活动、努力和成功，用一句话来说，生命就是活动，这种活动就是我于其中体验到某种力量损耗的东西，这种活动就是一种意志活动，它是不停地努力或追求。”^[8]这段话说明了主体移情于物象的过程，是物象获得艺术意味的过程。

在立普斯看来，一个客体的形式，始终是一个由自我及自我的内在活动所造就的形式。一个仅被人感觉到而未被人移情的客体，严格地说来是一种非物，一种并不存在而且不会存在的东西，这是所有心理学，更是所有美学的第一个基本事实。任何客体只有与我关联起来才是一种价值存在——我们只能在这样的意义上去谈论客体。因此，客体也就渗透着我的活动，渗透着我的内在生命。于是，客体能够与主体的内在生命相一致，那么移情活动就是愉悦的，相反就是痛苦的。所以，人类的移情就有两种：肯定性移情活动与否定性移情活动。

移情现象的内在心理基础是人的自我实现的需要，这一需要在实际生活中是无法满足的，而通过移情，人获得了美感。所以，立普斯说：“仅就产生了这种移情活动来看，对象的造型就是美的，对象的美就是这种自我在想象中深入到对象里去的自由活动；而相反，当自我在对象中不能进行这种活动之时；当自我在形式中或在对形式的关照中，内在地感受到了不自由、受阻挠，感受到了一种遏制之时，那么，该对象的形式就是丑的。”^[9]在这里，我们进一步理解了移情现象：物象最终的美丑形象是由移情的内在需要是否得到实现决定的。在有些物象中可以移植人的生命活力以及追求，于是就有了美的意象；在有些物象中无法移入人的生命需要，就产生了丑的意象。

立普斯认为，移情之自我已非现实之自我，这个自我挣脱了现实中那个只关注内容和质料的凡心的羁绊，只用一种审美的眼光去观照形式，用一种审美的心灵移情于形式。正是在这一点上，沃林格才认同移情说的合理性，他说：“因为，这种摆脱自我的本能，乃是一切审美享受，乃至于人类对幸福的一切感受的最深层的终极本质。”这些都说明了能否进行意象思维，移情于物象，关键在于人能否超越现实的俗务，专注于审美的形式。如果一个人完全陷身于现实事务，心中所生的都是现实的感觉，就无法进行审美移情活动，无法关照审美自我，这样的人没有什么创造力，也就无法进行意象思维。

在意象思维中，意象的出现与写作主体的情感密不可分。主体的情感移植到物象之中，物象便有了主体的审美意识，有了主体的审美情感、生命意识，并且随着主体情感的变化而变化，于是物象便成为写作主体情感的寄托者或者象征物，具有写作主体的情感内涵，由物象转变为意象。这就是沃林格所说的：“只有在艺术意志倾向有机生命，即接近高级形态的自然之时，移情需要才可被视为艺术意志的前提条件。愉悦感就是对立普斯视为移情活动前提条件的那种内在自我实现需要的一种满足，这种愉悦感由对作为有机美的我们自身生命活力的表现所引起，现代人就把这样的东西视为美。我们在一部艺术作品的造型中所玩味的其实就是我们自己本身，审美享受就是一种客观化的自我享受，一个线条、一个形式的价值，在我们看来，就存在于它对我们来说所含有的生命价值中，这个线条或形式只是由于我们深深专注于其中所获得的生命感而成了美的线条或形式。”^[10]

意象思维是由具体形象思维上升到一般形象思维的重要过程，正是这个过程使形象思维成为文学艺术思维的重要形式。

总而言之，意象思维既表现为思维主体从多方面、多角度、多层次分析认识物象内在属性，获得对物象合规律属性的认识活动，又表现为主体主动移情于物，对物进行人化创造的过程。“我们如果能说意象是变形或者歪曲，那我们也能够说意象把我们从死板的真实再现中解放出来，并且它引出了新的东西：第一个创造力因素。”^[11]

必须强调说明的是，意象思维对物象内在意味的认识不同于理性抽象认识过程，它是对物象的感性直观把握，是指不离开物象形成认识，是对物象的反复推敲，从不同方面去感受、去领悟。应该说直觉的方式是意象思维的突出特征。

其实，探索认知物象自身的含义与移情于物象都是要达到写作主体的理想观念以及情感意志与物象自身意味的统一和共鸣。列宁在《哲学笔记》中说：“人的意识不仅反映客观世界，并且创造客观世界……人是靠头脑，也就是说靠思想站着的，并按照思想创造现实世界。”这就说明了人在意象思维过程中，是按照自己的主观意志赋予物象以特定的观念，以实现主观对客观的加工改造，创造出一个新的世界形象。例如贾平凹的《丑石》，按照物象自身的情况来说，一块陨石没有特殊的社会意义，但是作者把自己对人生的理解与观念赋予了这个物象，实现了作者对客观世界的加工改造，这个陨石物象就具有了人性的内涵，成为“有意味的形式”。

写作就是为了表达主体的观念意志和思想感情，人的主观意图能否实现，与主体对物象意味的探索思考有密切的关系。赋予物象某种概念是在对物象自身某种合规律属性认识的基础上实现的，可以说，这个意象思维过程就是主体观念与物象自身意味的统一达成的共鸣，达成的一致。

没有物象自身的某种合规律属性与主体合目的观念的一致，强行赋予物象某种概念是不会成功的，只能造成生硬，只能产生牵强附会。只有主体与客体相符合、相一致，才会自然、生动、形象、感人。例如陶铸《松树的风格》的写作，是作者对松树自身某种属性的认识与对共产党人的风格的认同达成一致，相互共鸣，主体的观念就很自然地赋予了上述这个物象，松树就成为一个典型意象。

再如，人类自身就是善恶、美丑的复合体，所以作家才能赋予某些人物形象以丑恶的意味，而赋予另一些人物形象以善美的意味，或者在一个人物形象身上赋予其既善又恶，既丑又美的意味，从而表达自己的认识观念和人生态度。这就是马克思所说的自然人化的过程。自然物独立于人类社会，就没有什么意义可言，只有相对于人来说，自然物才具有了存在的社会意义。自然物的属性也就有了社会的属性。意象思维之所以能把主体的意志、观念赋予对象，使对象具有自我的情感态度，也就在于对象是因人而成为价值存在的，也因为人而具有了存在的价值和意义。

意象思维的关键是以什么样的意味使物象获得其价值与审美生命力。也就是说物象转化为意象，其价值的大小以及是否具有生命力，关键在于意味。在写作思维过程中，意味的产生是一个复杂的现象，有很多因素制约着意味的形成。

首先是社会背景对意味的规范和限制。

任何一个个体思维主体都是在一定的社会背景下进行思维的，他的思维成果必然受到社会背景的影响和局限。社会背景就像如来佛祖的手掌心，个体思维者就是那个在手掌心翻跟头的孙悟空，谁都跳不出这个手掌心。

不同的社会背景对主体施加不同的影响、熏陶，造成主体对世界的不同认识，影响主体在思维时赋予物象不同的意味。例如老鼠，这个物象在我们这个社会背景下，我们习惯于赋予其丑恶的意味，它在中国人眼中是害人虫，是“四害”之一。可是在美国社会背景下，迪斯尼的米老鼠就被赋予了聪明、智慧、同情心、勇敢无畏的内涵。再比如狐狸，在我们的社会背景下，思维者都赋予其奸诈狡猾的意味，而西方人则普遍认为狐狸是智慧的化身。

社会背景的变化会使人的认识发生变化，思维者的思维认识是随着社会背景的变化而变化的。在“四人帮”时期的社会背景下，人们只能认识到读书无用，造反光荣，于是，张铁生就成了那个社会背景下的英雄。现在的社会背景下，大部分思维主体都认为人应该发财致富，谁能赚到钱谁就是英雄。这些都说明社会背景对在这个社会背景下生活的个体思维者的影响是非常巨大的。虽然我们一再强调写作要突出个人独特的感受和思想，但是，谁都无法超越社会背景的局限，尽管思维个体可以思接千载，视听八方，但他的认识结果只能是这个社会背景的产物。我们的常规思维总是随着社会背景的变化而变化，我们只能在特定的社会背景下思维特定的对象，形成特定的思维成果。

社会背景以一种非常复杂、非常有力的方式影响个体生存者的思维，每个具体生存者在自己的个体思维过程中都不可避免地要受社会政治背景、民族文化背景、家庭教育背景、时代思潮背景的影响。

其次，意象思维的过程还要受到社会思维的影响。意象思维虽然是个体的行为，但是每一个个体都是在特定的社会中思维的，他的思维内容必然要受到社会群体思维的影响。

社会思维是指在一个社会历史阶段上和在特定的社会生活中的人们，在社会关系和协作劳动以及语言交往过程中形成的具有共性特点的思维结构，其中包括特有的思维元素、形式、方法、规律等。

在一个社会中，任何个体的思维都是在社会思维的范围内进行的，因为社会思维是全体社会成员在劳动协作、语言交往、共同的心理素质和思想文化传统的基础上，在思维相互作用、多元融合下所形成的有关世界的概念体系和方法论准则，反映着一个历史时期一个民族对客观对象认识和把握的深度与广度。

在这个范围内，思维个体总是不自觉地受到社会思维的影响，大家都这样思维，你很难做到与众不同。海德格尔在《存在与时间》中把这种别人干啥你干啥，别人说啥你说啥，别人咋干你咋干，别人咋说你咋说的状况描述为“烦”、“沉沦”。但是，谁也无法改变这种状况，因为一、枪打出头鸟啊。二、社会共同认识未必一定就是错的啊。三、只有与人同思，才能被人理解。例如，现在社会思维的中心就是经济建设，就是知识经济，每一个思维个体都得围绕这个社会思维的问题进行，离开社会思维的中心，你将变得不被别人认同和理解。但是，意象思维又不能等同于社会思维，要体现出自己的独创性，就必须在不自觉地受到社会思维影响的同时，又要努力突破这种影响，发挥自己的创造性，创造出具有一定深刻意义的意象，才能使创作走向成功。

再次，决定意象思维内容的因素还有写作主体的人格因素：主体的思想倾向性、情感态度和精神境界。

社会背景、社会思维都在对思维主体施加影响，逼其就范，而思维主体则力求从这些影响中超越出来，充分发挥自己的主体创造性。

这是一个矛盾，因为“意象要出现许多因人而异的改变，只有遗觉象与照像式的再现差不多，意象的这种可变性和易变性使它们有时很难用语言表达出来。它们也可能就是难于表达，因为它们不符合由社会群体或个人社会环境所公认的明确的表达方式；再者，它们所出现的变化使它们与先前发生时的情景不一样，因此很难提交记忆。”^[12]个体思维就是在这种矛盾运动的过程中发展自己的独立思想，建构自己的精神世界的。可以这样说，我们每个人的个体思维都被戴上了重重枷锁，我们的思维就是戴着沉重的镣铐来跳自己的思想之舞的。如果这舞蹈是成功的，它就会给观者带来如醉如痴的满足感，但只有舞者自己知道，跳舞的过程是一个与地心吸引力抗争的过程，其中有着许多艰辛与痛苦。这就是思维的痛苦。感受到这种痛苦，是一种觉悟；感受不到这种痛苦就是混沌。所以有人说：宁与柏拉图同悲，不与槽猪同乐。

个体思维只有突出重围，才能有新的发现，有新的创造，也才能有自己的价值。

3.语象思维阶段

3.1.什么是语象思维

语象思维的含义：语象思维是指写作思维过程中语言对意象的描述，或者说是意象转化为语言形象的思维过程。进入到语象思维，就是以一定的语言模式规范意象活动，把意象融入语言模式之中，完成语言艺术形象的创造。

语象思维就是语言与意象的交融过程，这个过程中，一方面是物象与主体的创作意图和思想相互融合，另一方面，这个相互融合的内容必须凝结在语言形式之中，语言作为一种形式因素决定着整个写作思维的结果。

语言也是一种表象，但它是一种特殊的表象。语言作为一个民族的通行证，是以一种集体无意识的形式存在于这个民族每个人的头脑中的，一方面语言以规范的形式约束着人的思维，另一方面，每个个体的人又可以运用语言构筑自己的世界，即逃离大众化的模式而成为个体创造性的独特形式。所以，语言这种表象既是社会的，又是个体的。在通常的情况下对他人封闭，在规范的情况下又超越规范成为个体独特的存在。正因为有这种复杂的现象，语言在使用过程中就出现了人与人的差异。这种差异是由不同的语境造成的，因为在不同的语境中个体能够赋予语言独特的含义。

语境，是语言使用的环境，包括语言使用的自然环境、参与的人们以及具体语句的形式等等。一定的语境会产生出一定的结合具体情景的特殊意义，也就会形成特殊的语言。现代语言学奠基人索绪尔认为：一种语言的结构，对于使用这种语言的人来说，本来是不知不觉的，它是在人们的集体活动中无意识形成的，个人的语言必须服从社会的语言结构，才能使说话人的语言成为社会各成员的语言^[13]。

我们一般人都是在社会规范的状态下使用语言，而作家常常是走出了规范，赋予语言独特的生命，所以，与其说语言文字是作家表情达意的工具，不如说语言是作家用来构筑艺术形象或艺术世界的材料，是他们思维活动的最主要的存在形式。

美国现代语言学家萨皮尔和沃尔夫认为，一种语言并不单是一个把我们的想法和需求变成声音的译码过程，相反，语言是一种成形的动力，它通过提供表达的习惯用法，预先安排好人们以某种方法观察世界，因而引导人们的思想和行为。

中国古代诗人曾经感叹：“两句三年得，一吟双泪流”，“吟安一个字，拈断数根须”。这就表明语言写作思维不仅仅是寻找语词填词凑句的过程，而且是作家与社会、语言与生命、规范与创造相互交融的过程。这个过程是艰难而痛苦的，所以，高尔基曾深深慨叹：“世上没有比语言的痛苦更强烈的痛苦。”中国古代文论家刘勰也感叹：“意翻空则易奇，言征实而难巧。”这就说明语言实现形象创造与意象转化的过程是一种特殊的思维过程，但这个过程却常常被人们忽视了。从来没有人提到过产生一个想法或解决一个问题的阶段可能不同于把它表达出来的语言阶段，而这个意象转化为语象的过程却是写作思维面临的关键问题。

意象转化为语言形象是写作的基本能力，作家们都很注意这种能力的培养。埃米罗尼尔说：“……在写作的时候，我经常停下来大声读出我所写下的东西，尽管这并不是真的必要，这些词语在我大脑里的声音是这样的清楚。”田纳西·威廉斯把体内语言发展得更为高级，他为自己的舞台人物想象出了不同的声音和说话的声调：“我体内的耳朵非常好。我非常清楚一样东西在舞台上的声音是什么样的。我写作是为了满足这个体内的耳朵和它的感觉。”威廉斯把自己的想象发挥到了极致，经常在写戏剧剧本的时候，整部分地在自己的大脑里进行演出。“当我写的时候，每一件事情都是视觉的，就像它们都是在舞台上一般鲜明。我一边写一边谈论这些台词。当我在罗马的时候，我的女房东还以为我精神错乱了。”^[14]

按照诗人埃米罗尼尔的观点，听大声朗读出来的诗歌和文学作品也能提高想象的技巧。可能这就是给小孩子读书被认为能够激发他们智力的原因之一。听诗歌和故事能够训练他们体内的声音，让他们不必看纸上的东西，这样他们就能够集中精力创造感觉的形象。把这个过程反过来，就可能是语象思维训练的最好方法。

福楼拜曾经告诫过莫泊桑，这个世界上没有完全相同的两个苍蝇、两只手、两只鼻子，作家要分别描写它们，就必须长期观测，找出不同的特点，用准确精练的词语来表达，他说：“我们无论描写什么事物，要说明它，只有一个名词；要赋予它运动，只有一个动词；要区别它的性质，只有一个形容词。我们必须不断地推敲，直到获得这个名词、动词、形容词为止。”^[15]我们必须说明，这种唯一性是思维主体此刻的目的与客体对象规律合一的结晶。如果超出这个范围，这句话就是有问题的。

埃兹拉·庞德认为，写作就是运用语言阐述意象，阐述要精确地传达本意，这是写作的唯一道德观。这里的本意，也是主体此刻的目的性与客体规律性的合一。达到这种合一，才是精确的，达不到这种合一，就不是准确地表达。

3.2.在写作思维活动中，意象与语言之间的关系

首先，意象可以产生语词，它呼唤着语言去勾画它、完善它、表现它。意象是在思维主体大脑里浮现的东西，尽管它带有形象性、鲜明性的特点，但它毕竟不是一个物质的实体。它只能通过语言从主体的大脑中提取出来，赋予它以一定的物质形式。语言可以把意象由不确定的变成确定的，由流动的变成固定的，由不完善的变成完善的。语言库存丰富的作家，对事物的观察感受能力强，生成意象和再现意象的能力也就比较强。

同时，由于意象在主体大脑中的突出表现，也会引起语言去同化它。在主体的情感、兴趣等诱导下，主体的心理表象活跃起来，它异常清晰、鲜明地呈现在心理屏幕上，语言中枢也就兴奋起来，参与意象的运动，形成新颖的语言表述。许多作家在塑造人物形象时，都曾遇到这种情况。人物的表象在大脑中活灵活现，早就存活在主体的心中，作为人物依托的生活事件和场景，也历历在目，一旦有了外界的刺激，写作的热情就不可阻止地爆发了，大量的语词纷纷涌向脑际，流溢在笔端，于是崭新的艺术形象就在此刻诞生了。

其次，语言可以制约意象、重建意象，甚至产生意象。意象被语词化的过程中，必然受到主体语言操作能力的制约。有的人积累的词汇富足，操作语言的能力强，在勾画意象时就能得心应手，像一个指挥千军万马的将领，众多的语词俯首帖耳，听从他的调遣支配，生花的妙笔就能把意象形神兼备地描摹出来。反之，就无从下手，勉强写出来也不能使自己满意，更不会让读者满意。在诸多意象互融互化、重新组合新形象的过程中，也必然有大量的语言参与，它能提取意象的一些特征，并把它们粘联在一起，达到重建的目的。另外，语词有时也会像一粒火种，点燃主体的心灵，孕育出一系列新意象。在文学史上，类似的例子并不鲜见。一句古诗、一个谚语、一段富有启发意义的哲理，都可能激发作家的创作冲动，情感、想象等心理元素纷纷融合在一起，产生意象的运动，崭新的意象被孕育、催生，进入创作过程。这是因为，语言一方面积淀着人类的思想，一方面又描述着这个世界，与这个世界的表象具有对应的关系，而这种描述又是观念性的，既具体又抽象，例如“家”这个语词，与世界的表象对应关系是具体的，又是抽象的。它在作者的头脑中出现，可以引起不同的意象思维，虽然作者实际上对“家”的意象是很不满意的，但是在头脑里会产生一个美满的“家”的意象，并且会进一步描述这个“家”的意象。

语言是社会思维的具体体现者，因为语言凝结了社会思维的成果，它以固定的含义为思维者提供服务，限定思维者的思想发展和认识形成。因此，不管思维者在社会生活中感受到什么，形成什么审美意象，最终只能以规范的语言形式反映出来，只有把自己在社会生活中通过思维形成的独特的内容物化为社会语言形式，才能实现思维成果的转化。而作家如果既能够自觉满意地驱遣语言材料建造艺术符号，又能够通过艺术符号自觉满意地传达和暗示脑中的物象、意旨，那么，从作品的语言形式中他就可以看到自己的能力，从中实现自身力量的对象化，并由这种自我肯定而感到很大的愉快；同样，每个有抱负的作家在创作过程中，也都期望读者能够欣赏他在从语言符号到艺术符号的转换上所付出的劳动和所取得的成功。杜甫说：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”（杜甫《江上值水如海势聊短述》）他沉溺于语言的锤炼工作之中，沉溺于用语言符号建造艺术符号的工作之中，他盼望作品的语言形式能够惊动读者的视听，而不仅仅盼望读者了解作品语言传达的理和情。

再次，意象思维与语言并不存在对应的关系，其中社会规范与个性独创之间存在矛盾，语象思维就是在这种矛盾运动中发展、创造、完形的。

艺术符号的独立价值在俄国形式主义学派文论家那里受到极度重视，他们理论的基本点是研究文学作品语言同日常语言的差别，也就是研究艺术符号不同于语言符号的特殊性。他们甚至认为，文学作品语言的肌质、韵律和音响超过了从中可以抽取的意义，语言在这里炫耀自己的物质存在，呼唤人们注意到它自身的存在。

语言怎样才能吸引人的注意呢？它怎样才足以惊人呢？那就是它被作家施以人为的暴力，扭曲、变形，显得与现行的语言规范明显不同。于是，文学家在语言问题上被置于两难境地，一方面，他要以语言为材料和手段，就必须遵循社会的语言规范，否则他的话语就不能被别人正确理解；另一方面，他要在语言上显示自己的创造力，就得超越语言规范，只有超越规范的语言才容易引起别人特别的注意，才能让艺术语言炫耀自身的物质存在，才会给读者造成强烈的感受和印象。

这种特点最典型的表现需要在诗歌创作过程和诗歌作品中去寻找。我们知道，无论古今中外，诗歌作品里常常可以看到不合乎通常语言习惯、不合乎一般语言规范的句子。对此，钱锺书认为，语法的宽严因文体而有等差，散文之语法较严而诗歌之语法较宽，“故歇后，倒装，科以‘文字之本’，不通欠顺，而在诗、词中熟见习闻，安焉若素。此无他，笔、舌、韵、散之‘语法程度’，各自不同，韵文视散文得以宽限减等尔。”格律苛严的诗体，其作品语言不合规范则更为常见，“词之视诗，语法程度更降，声律愈严，则文律不得不愈宽，此又屈伸倚伏之理。”^[16]钱锺书认为，诗歌有诗歌的语言，是超越规范不受约束的。诗歌语言要服从诗的格律，而诗的格律本身是中国古代诗人一种自觉的形式创造，一种美的追求，所以，诗歌语言要服从格律就必须超越日常语言规范。实际上，在很多情况下，超越规范的语言也不完全是出于声律方面的需要，诗人乃是有意要去冒犯语法习惯。例如杜甫《秋兴八首》之八有“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”两句，“香稻”与“鹦鹉”、“碧梧”与“凤凰”平仄相同，诗人为什么还是把它们的位置互换，把宾语提到谓语前头，弄成一种很奇特的句子形式呢？我们推测，主要原因是出于创造奇异化的有意味形式的要求，作者在这里的主要目的不在于运用语言符号报告已发生的事情，而在于用艺术符号渲染一种气氛和传达、暗示一种心绪，作者要用当年长安繁华中的豪情对比眼前夔州萧条中的苦闷。

颠倒词序，打破规范的主要目的，就是要提醒读者注意其语言形式，因为这种超越常规的语言形式具有特殊的表达效果。诗歌作品中常常省略句子成分，有意使句子不完整，再加上词序错动，因而使语意不很明确甚或很不明确。像辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》里的“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”，有人领会成另一根树枝上的月光惊动了这一根树枝上的鸟鹊，半夜里凉风吹动，蝉儿随之鸣叫起来，也有人领会成月光在树枝间移动（告别树枝），使鸟鹊受惊，半夜里凉风吹醒蝉儿使它们鸣叫起来。又如，“紫崖奔处黑，白鸟去边明”（杜甫《雨四首》之一）。可以领会成雨云飞驰，把紫崖染得浓黑，雨云飘去，使白鸟更显皎洁；也可以领会成紫崖奔来给雨云增添浓黑，白鸟飞去在云边闪耀白色。语句的非规范性造成它的多解，语意非确指，语意朦胧、模糊，反倒加深和拓宽了它所含蕴的内容。

英美现代派诗歌的鼻祖艾略特说：“诗的晦涩是由于略去了链条中的连接物，略去了解释性和连接性的东西，而不是由于前后不连贯，或爱好写别人看不懂的东西……读者须让意象沉入他的回忆，这样做时对每一个意象的合理性不抱任何怀疑；到头来，一个总的效果就得以产生了。这种意象和思想的持续的选择毫无一点混乱，不仅仅有概念的逻辑，也有幻想的逻辑。”^[17]

俄国形式主义学派的文学理论家认为，诗歌作品和所有的文学作品就是要使语言非同寻常，扭曲变形，对普通规范语言系统进行偏离，他们提出的基本概念就是“奇异化”。奇异化的重要手法之一就是放弃通行的结构方式而采用非规范的结构方式。非规范的结构就能够造成一种特殊的语境，这种语境迫使单词释放出原来并不具有的含义，暗示出词义中原本没有的新的意味。

“当我们说话时自以为自己在控制着语言，实际上我们被语言控制，不是‘我在说话’而是‘话在说我’。说话的主体是他人而不是我。”^[18]

这种观点实际上就是对语言规范的反对，这也可以看作是一种语言的痛苦。写作中常常会感到自己写出来的东西不是自己思维的内容，这就是规范化的语言淹没了个性化的思维，语象思维没有实现自己的目的。所以，语象思维一定要突破语言的重围，按照自己思维意象的特点，自由创造，才能真正实现意象的语言转换。从这个角度看，写作正如程德培所说：“作为对话，艺术是发掘意识与潜意识的工作，也就是用活的自由的语言来构梦，依靠非凡的压缩和移植，将心中所有对立的错综的心理力量和冲突的感情加以调遣，使那处于紧张或敌视、近在咫尺或相距遥远而似乎都永不相干的各方面直接面晤，让它们在理想的、回复到自身的静穆高远的图画和音响中和好如初。”^[19]

正是由于意象与语言不存在对应关系，在这种关系下，写作思维就处于规范与打破规范的矛盾之中，而在这种矛盾中，只有以自己内在意象为出发点，忠实于自己的内心世界，按照合目的性原则，书写自己的世界，才能实现写作目的。正是由于这种语象思维的个性自由，写作对我们生活于其中的世界的描述才会出现百花齐放的现象。我们也才能够感受到写作的趣味性和创造的快乐。

3.3.语象思维的内容

语象思维的核心是语言思维，语言思维是人类思维的基本形式，但是语言不等于思维，思维不能与语言画等号，思维是人脑的一种功能，语言是这一功能运动时使用的工具。同一种思维形式，可以以不同的语言形式来表达；同一个思维内容也可以以不同的语言形式描述。

思维也不只有语言一种工具，还有意象，以及其他符号。

在写作思维过程中，语言是最重要的思维工具，又是思维成果的物化方式。因为思维的最终成果必须以语言的形式表现出来，构成书面形式，完成写作。

在思维运动过程中，一方面是运用语言进行描述，另一方面是始终伴随着意象。离开了意象，言语描述就失去了对象，成为纯粹的抽象，只有伴随着意象进行描述，言语思维才具有生命力和创造力。

意象在这里是写作者与世界联系的纽带，是写作现实感的基础。

意象思维转化为语象思维，是一个完整的思维形态，一个完整的系统，是个体思维的创造性表现。不与具体意象相联系，语言就成为空中楼阁，只是一个语言储存，是抽象的存在。

语象思维是把写作主体头脑中的意象分解开来，以具体化的言语来造型，把思想分割成最小的概念，以词语来组合的过程。

首先是对意象的分解。

意象思维进入语象思维，就是使有意味的表象语言化。作者头脑中创造出来的客观事物的形象，需要转化为语言。换句话说，客观事物本身的形象投射、映入人脑中，以语言的形式出现就叫作语言表象。鲁道夫·阿恩海姆认为，表象或意象是客观事物的结构等同物，是思维活动中一种更加高级的媒介，它最大的优点就在于，它所再现出来的形状大都是二度的（平面的）和三度的（立体的），这要比一度的语言媒介（线性的）优越得多^[20]。在写作思维中，语言符号和表象符号是相辅相成共同发挥作用的，它能使主体置身于表象所构成的一种氛围和情境中，从整体上去作情感的把握，并通过对意象的心理操作产生新的认识和思想。这里的矛盾就在于以一度平面的语言描述二度或三度的意象就会失去一些内容，造成描述的痛苦。

科幻小说作家厄休拉·勒古音认为：艺术家与无法用词语表达的东西打交道。以小说作媒介的艺术家用词语做这件事。他指出，词语可以被矛盾地使用，它们除了符号学的用法，还有象征性或比喻性的用法。换句话说，词汇是内在感情的字面的和修饰性的符号，但不是感情的本质。所以，史蒂芬·斯潘德把诗歌定义为试图用语词表达无法用语言表达而只能用语言暗示的东西。他说：“我能不能想出形象的逻辑？在这里解释我想要写的诗是多么地容易！而真正要把它写出来是多么地困难。因为写诗就意味着需要经历所有那些想法的视觉过程，而它们在这里还仅仅是抽象，并且这种想象经历的努力要求有一生的耐心和观察。”^[21]

但是，语象思维可以通过分解意象实现这种转化，也就是说把意象分解成为与语言最小单位对应的部分，就能够运用语言细致入微地表现对象。写作主体开始进行写作思维时的那种审美冲动是无法言表的，但是，最后它必须变成词汇。一旦写作主体重新感到了灵感或令人不安的感觉、形象，那么他们所要解决的问题就是：怎样把这些内在的感觉翻译为可以感受到的外部语言。每个写作主体都会遭遇到那种试图把活生生的审美感觉翻译成艺术语言的问题。T·S·艾略特被认为是“语言思考者”，因为大家认为他能够把许多微妙的感觉转化为语言形式，而一般人却无法做到这一点。他指出：“对于一首诗你可以说，我把感觉变成词汇是为了我自己。现在我有了我所感觉的事情在词汇里的等价物。”

意象思维转化为语象思维是一个非常复杂的过程，每个人都会有自己的独特方式，同时也存在着一般转化规律，这种规律可以说对每个作者都具有一定的适用性。结构主义语言学派曾经试图解释这一规律，并且运用深层结构和表层结构的概念来描述这种转化，但是，他们始终没有找到如何转化的规律。美国诗人卡里·斯奈德这样描述这个意象到语象的转化过程：“我会在大脑里重放全部的经历。我会忘记一切在纸面上的东西，然后接触到它之后的前语词的层次，再后来，通过重新感受、回忆、形象化、重新形象化的努力，我会重新经历整个事件，并且努力更加清楚地看到它。”“第一个步骤是节拍，第二个步骤是一组向节拍运动的前词汇的视觉形象，而第三步是用词汇来表现它。”^[22]这三个步骤的描述就是实现意象的分解，“节拍”就是分解，达到与语词节拍和谐一致，就能够实现转化。应该说这种认识具有一定的道理，我们中国古代读书人就有击节咏叹的传统，这种击节咏叹，能够构成一种语音节奏，在这种节奏下，意象踏着舞步，就能够引起心灵的创造活力，从而很容易找到自己的语言寓所。

再譬如《红楼梦》第27回的一段描写：“那黛玉倚着床栏杆，两手抱着膝，眼睛里含着泪，好似木雕泥塑的一般，直坐到二更多天……”在这句话里一共运用了4个动词，“倚着、抱着、含着、直坐到”，强调了这些动作都是在同一时间并存的，而且具有一种很明显的节奏，按照这种语言节奏，作者使头脑里的意象固定下来。

从这里我们可以看到作者只有对这种意象进行分解，才能实现意象的语言化。如果语言化的过程伴随着一定的节奏，就会唤起语言来实现意象的转化，在这种节奏下，整体意象被切割成碎片，与语言词语相对应，否则，整体意象是无法实现语言描述的。

语言是普通的词语，但是，如果成为意象的描述，就具有了一种艺术意味，就能够在读者的头脑中唤起这种意象。在这里描述成为一个一个词语，但是，分解开来的词语根据某种需要重新组合，就会产生一种特殊的表现力，使人感受语言艺术的魅力。

其次，语象思维是在语言模式的作用下对意象思维进行语言描述的。在思维过程中，由于思维的对象不同、任务不同，语言是朝着具体的方向运行，还是朝着抽象的方向运行，只能由具体情况具体决定。也就是由具体文体写作情况决定。语象思维就是以一定的语言模式规范思维活动，使言语发挥不同的功能。所以同一意象思维可以通过不同的语言模式实现转化。

在日常的讲话和写作中还存在着更为复杂的模式。在汉语写作中，很多词语都是由两个音节组成，重音在第二个音节上；这两个音节构成了抑扬顿挫的韵脚或者单位，比如在“明月松间照，清泉石上流”这句诗里就是这样。这个旋律在诗歌创作中可能是常见的，因为它模仿了自然界的很多声音，比如心跳和呼吸。怦怦、怦怦、怦怦，这种心跳的节奏就成为文学语言内在旋律的客观基础。中国古代诗词里讲究平平仄仄，上下对应，实际上就是这种旋律的自然表现，而且，当我们把一些单词放在一起的时候，韵脚常常在我们声音的起落之中重复自己。当你能够听出这些模式的时候，你就会到处发现诗歌。

每个人在自己的成长过程中，由于受到艺术和科学中的语言模式与社会习惯的语言模式的影响，从而形成了自己的语言模式偏见。每个人都说着自己喜欢运用的语言模式，这种模式虽能够产生语言的个性化效果，但是，如果局限于这种模式，不接受其他模式，就会影响个人的成长与创造。所以，语言模式不断需要创新，语言运用者只有不断接受新的语言模式才能不断进步，提高语言表达能力。

每一个人都可以在词语中寻找模式，发现诗歌形式，对词汇进行排列。在词汇的排列过程中找到节奏、意味和表现的方式，就是发现诗意、创造诗意的活动。

弗吉尼亚·伍尔夫明确地表示，自己在写作中“是在把分割开来的部分放到一起……在写作中，我好像是在发现什么东西与什么东西应该放在一起……从这一点上，我达到了我所称之为哲学的东西；不论怎样，它都是我一直有的一个想法；在没有意识的日常事件背后隐藏着模式”^[23]。这种认识是有一定的道理的，因为，文学的目的就是发现这些模式，创造这些模式，表现这些模式。

写作本身就是要找到一种特定的语言模式，来实现自己独特的思维成果的转换，如果没有找到适当的语言模式，那么，这种转换可能就会失败。因为，模式是作者所在的社会共同体验和接受的东西，只有在这种模式里，作者实现的思维转换才能被人们接受、认同。“在纳博科夫早期的小说《玛丽》中，一个简单的故事，即一个年轻男人等待早已失去的爱人的到来，被变成了对于模式化的经历的叙述。情节发生在柏林的一栋宿舍楼里面，有六个房间，每一间都用旧的日历纸的一页来标上号码——这表示他与爱人分手的六个周年纪念日。一个星期里的每一天这个人住在这些房间中的一间，当第七天来到的时候就没有房间了，所以他会离开柏林。离开看到自己过去激情的所有机会。通过把事件压缩在六天和六个房间里，纳博科夫为自己的故事创造了一个反复的模式。通过把记忆和预期并列描写，他创造了一种苦乐参半的对位法。按照仔细研究过纳博科夫对模式使用的阿列克谢·德·琼其的观点，纳博科夫后来探索了人类经历是怎样反映了自然事物的秩序，与此相比，《玛丽》的结构是相对简单的。

不一定是小说家才能理解这些模式。我们的日常对话就是形成模式的练习。就像创造部族音乐一样，我们每个人都只能控制模式的一个部分，而整体的效果是来自于独立的但却相互交叉的目的之间的相互作用。但是要试着把对话当作声音——不是听具体的单词，而是要听音高起伏、交叉分野、加重和减轻时候的模式、节奏。……不论是电子控制的、唱出来的或者记住的，对话音乐都使我们意识到对话是有模式的，而这种模式并不是我们想要听到的词语的交流。”^[24]

从写作角度来说，每一个作者都需要找到适合自己的语言模式，在这个特定的语言模式下，才能实现思维成果的转化。所以，意象转化为语象，与写作者的语言模式有很大关系，同样的意象，其语言表达模式会有很大不同。

意象与言语二者之间不是对应关系，不是相等的，而是以有限的固定的语义去描述无限流动的意象。在这个意象与语象融会、转化的过程中，大量的意象信息在思维的瞬间消失掉了。

语言描述意象是一个筛子式的选择过程，写作思维主体的头脑中只是以语言留住了意象的主体内容，而漏掉了大量细致的、微妙的、独特的形象信息。语义不能尽数外化思维内容，这是写作思维的痛苦。

福楼拜说过，写作就是要寻找唯一的词，就是说只有下工夫思索，才可能用最恰当的词语表达自己的思想。但是实际上选择出来的唯一的词也不可能转化意象中的全部信息，而我们也绝对不能依靠唯一的词来表达无限丰富的思想，福楼拜只是表达了自己的一种追求，一种梦想。

写作思维主体在实现意象的语象化过程中，主要使用附加法，即围绕主体意象不断地附加语词，直到意尽为止，写作主体只能以此弥补转化过程中的漏洞。例如：“屋”，是一个笼统的意象，需要不断地附加一些语词，使它逐步具体独特。“小木屋”，就具体了，但是，还不够独特。“爬满青藤的小木屋”，那种独特的意味就显示出来了。“半山腰那间爬满青藤的小木屋”，进一步具体化，而且对读者造成了一种悬念，在那里一定发生了什么故事。

语言附加的过程，也就是意象具体化的过程，在这个过程中，意象思维逐渐地成为语象思维，语象化的过程与写作者对语言的掌握程度和悟性有很大的关系，在这里每个人都需要培养对语言的敏感，感受到语言中那种独特的细腻的别人意识不到的内涵。凡是幽深莫测的事物，似乎都有一种激发人不断探询的永恒魅力，所以，文学语言总是追求无限丰富的内涵，以引发读者深入思考，这样，才能写出有意味的文章。

3.4.语象思维的特点

首先，语象思维具有概括性的特点，因而会导致意象信息的遗失，大量的细腻的感受和想象在语言网里漏掉了。

列宁说：“任何词（言语）都已经是在概括。感觉表明实在：思想和词表明一般的东西。”^[25]

概括性的语言可以打破感觉器官的局限性，使人的感觉、知觉、表象上升为理性层次，把人的感觉理想化，使人的感觉表现出丰富的理性内容。

概括性的语言可以借助其内涵反映事物的本质和规律。

概括性的语言不仅可以把一代人联系起来，彼此交流思想，传授经验，而且可以把不同时代的人联系起来，继承历史经验，形成知识体系，达到以知识为中介的间接反映社会生活的目的。

概括性语言在描述意象的过程中必然会失去大量具有个性特征的信息内容。例如：“那个人走过来了。”这句话是抽象的，概括的，但是，确实是理性化的描述，既包含着感知，又包含着理性认识，而且包含着一定的用意目的。这是因为语词已经把表象上升到理性认识的高度，能够体现写作主体的意图。

在这个过程中，“那个人”的具体个性特征在语言中遗失了，语言的概括性无法在一个句子里完成对对象的全部表达，只能在不断的附加过程中，补偿误差和遗失。

其次，语象思维具有特指性的特点，使模糊不定的思维意象成为确定的语言形象。

特指是指言语在思维中与意象的联系、指称与描述。巴甫洛夫的信号系统理论说明第一信号系统只有与第二信号系统保持紧密的联系，才能正确反映实际世界。

特指是思维由抽象走向具体的过程。抽象与形象是辩证统一于语言之中的，特指就是走向形象化的思维路线。高尔基在《论文学》里说：“每个人都知道，把语言化为行动，比把行动化为语言困难得多。文学家写作的时候，把行动化为语言，同时又把语言化为行动。”“文学就是用语言来创造形象、典型和性格，用语言来反映现实事件、自然景象和思维过程。”^[26]

特指是思维实现其课题求解的思维过程。语言是随着思维对具体问题的求解活动而发挥其不同功能的，随着特指对象的明确，语言或者抽象，或者形象，或者实用，决定了写作思维形式。例如：“人”是抽象概括的，可以泛指所有的人，在词典意义上，这个“人”没有具体的特征，如果这个词应用到某个具体情景中，结合语境，就发挥出它的特指功能，成为“那个人”，这时候，“人”就是特指的，马上可以在人的思维中引起具体的联想与想象，就能够使人的思维走向具体化的意境。

再次，语象思维具有情感性的特点，需要作者全身心投入，才能写出打动人心的作品。

语言具有不同的模式，科学理念的追求，需要的是明晰平白；情感生活的追求，则看重委婉曲折。所以，理性追求唯一，语言就可以直说；情感追求复杂的意味，语言就要曲折。因为快言快语，“直抒胸臆”，不能描画出情感的轨迹，不能表现情感的魅力。

在语象思维过程中，主体随着对意象的描述会引发一定的情感反应，情感反应又会推动着对意象的语言描述，推动语象思维进入审美意境。

王国维在《人间词话》中说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”入乎其内就是设身处地的体验对象，把所有的情感投入对象，饱含情感的语言最能够打动人心。没有情感，语言就会干枯乏味。出乎其外，就是说自觉地与对象拉开一段距离，对贯注了自己的情感的对象又能够冷静地进行审视，使之达到一定的境界。

写作时主体的情感活动是复杂的，它既要全身心地投入，又要进行必要的节制和归隐，正像庞德所说的：“诗人之所以是诗人，就在于他具有一种持久的感情，同时还有一种特殊的控制力。”情感匮乏，就产生不了接近对象的欲望，就不能真正地体悟它。没有清醒的理智，就有可能屈从于一时的情感冲动，被它所蒙蔽，最终也不能正确地感知它、把握它、认识它。况且，情感本身也受到主体理智、思想、信念、道德上的控制和规范。因此，写作主体的情感活动必然具有双重属性，它们相辅相成、互为补充，是情与理的交织、融合，正是这种辩证的能力，共同推动着主体写作思维活动的进程。

情感活动伴随着创作的全过程，它既诱发了写作冲动，又常常是文章所要传达的基本内容，所以，情感缺乏、苍白，不但不能很好地感知客体对象，而且也写不出好的作品。对于主体来说，注重培养和积累丰富的、多层次的情感是至关重要的。

从根本上讲，情感的摇篮是我们的现实生活世界，主体要把自己的全部身心投进生活世界中去感受、去体悟，去逐步扩展自己的情感容量。当代作家高晓声在谈到他度过二十多年的坎坷岁月又重新执笔时，“连许多常用字都忘记了”，但农民的思想情感，他却记忆犹新，有着深刻的感受，农民心灵中的每一丝悲欢，都深深地印在他的心头，他提笔为文前，“半生生活活生生，动笔未免也动情”，正是由于长期孕育、积蓄的情感，催发了他一篇篇优秀作品的诞生。周克芹在谈创作《许茂和他的女儿们》的体会时说：“我的头一个作品之所以看得过去，是因为写作之前有较长时间的生活积累、感情积累。我体会到，深入生活，积累生活的过程，同时也是积累情感的过程，在‘了解人、熟悉人’的过程中，要把几个人物的外貌特征、言谈举止描绘出来，不是太难的事，要熟知他们不同的身世、社会关系、经济状况、家庭琐事等等，也不困难，但是这些还不够，更重要的是感情的长期积累。”^[27]周克芹说的是肺腑之言，深入生活，不仅仅是搜集素材，更重要的是积累情感。在生活中汲取营养，捕捉灵感，做生活的有心人，拥抱真的、善的、美的事物，摒弃假的、恶的、丑的事物，培养一颗敏于感受的心灵，这就是写作主体深入生活的首要任务。

形象思维实现了语象思维，就可以说完成了整个思维过程，也就可以进行文字外化工作了。