诗歌情感思维的步骤

第二节　诗歌情感思维的步骤

苏珊·朗格说：“诗歌总要创造某种情感的符号，但不是依靠复现能引起这种情感的事物，而是依靠组织的词语——荷有意义及文学联想的词语，使其结构贴合这种情感的变化。——在这里，‘情感’一词的涵盖要超出一种‘状态’，因为它是发展的过程，它不仅可以具有连续的环节，也可以具有几条伴随的脉络，它是复合体，其内在关联难于捕捉。”^[3]诗歌是表现情感的——不是静态的抽象的情感，而是动态的形象化的情感，诗人为了达此目的，以心理方式编织事件，诗中的每一事件都有双重身份，既是虚构事件的一个细节，又是情感方面的一个因素。情感始终是诗歌思维的核心，诗人的主要任务就是创造情感的符号，而语词符号本身具有双重身份，一方面指称事物，另一方面蕴含情感，所以，作为情感的符号自然就能够引起相关的事物联想，诗歌思维就是给情感找到美丽的形象及其相应的动人的语言符号，实现情感外化，使内在的情感变为动人的形式。诗歌情感思维的步骤可以分为三个阶段，即提炼情感、捕捉形象、语言完形。

1.孕育或者提炼诗情，这是诗歌情感思维的第一步

诗歌创作需要情感，提炼情感就是从一般感受中寻觅独特感受，从共同感受中寻觅具体感受。诗歌是一种抒情的文学样式，诗所抒发的情感必须独特具体，才具有吸引力，才能感动人，独特具体的情感是人独特具体的生存体验的表现，又是对人生存体验的概括和提炼。每个人的体验都是独特的，每个人对体验的日常表述又都是共同的，共同的表述适合于认识活动，不适合于表现活动。诗的抒情是一种表现，它要求一种独特而又具体的体验，又要求一种独特具体的表述方式，给读者一种美妙动人的强烈感受。

诗歌情感思维方式就是内心体验。黑格尔说：“诗既然能最深刻地表现全部丰满的精神内在意蕴，我们就应该要求诗人对他所表现的题材也有最深刻最丰富的内心体验。”“诗人必须从内心和外表两方面去认识人类生活，把广袤的世界及其纷纭万象吸收到他的自我里去，对他们起同情共鸣，深入体验，使它们深刻化和明朗化。”^[4]虽然，诗人并不是每首诗都把自己当作抒情主人公来写。但是，每首诗都必须经过他心灵的过滤，留下他心灵的烙印。由于抒情的真正源泉就是创作主体（诗人自己）的内心生活，诗人在写作抒情诗时，就应该只表现“单纯的心情和感想之类，而无须就外表形状去描述具体外在情境”^[5]。诗中所抒发的情感，不是一般的喜怒哀乐，而是代表作家精神旨趣、人格境界的情感元素。黑格尔指出：“首先关于适合于诗的构思的内容，我们可以马上把纯然外在的自然界事物排除在外，至少是在相对的程度上排除。诗所特有的对象或题材不是太阳、森林、山川风景或是人的外表形状如血液、脉络、筋肉之类，而是精神方面的旨趣。诗纵然也诉诸感性观照，也进行生动鲜明的描绘，但是就连在这方面，诗也还是一种精神活动，它只为提供内心观照而工作。”^[6]

人是一种有情有义的存在物，他总是带着情感去体验世界、评价世界，人眼中的世界渗透着人的情感色彩，世界的意义在人眼中也是情感的对应物——一种人情化了的价值存在。情感是一种没有色彩没有形状的存在，它只能感受，无法观赏，要把它变成一种既可感受又能观赏的存在，就必须寻找有色有形的对应物，对其进行移情，用其表现人的内心体验。

我国近代学者王国维认为，诗歌作品中的一切景语都是情语。他没有解释其中的原因，德国哲学家尼采对此作了精彩的解释，他说：“艺术使我们想起动物活力的状态，它一方面是旺盛的肉体活力向形象世界和意愿世界的涌流喷射，另一方面是借助崇高生活的形象和意愿对动物性机能的诱发；它是生命感的高涨，也是生命感的激发。”^[7]在尼采眼中，有作为的艺术家都是身体强健，精力旺盛，充满情欲的。创造艺术就是为作家生育精神后代，因此，创造者的生命中要有一种朝气和春意，把自身变成一个活力四射的挥霍者，用生命激情去肯定、祝福、神化对象，使对象更加丰满、更加单纯、更加强健。作者只有对物像注入情感内容，平凡事物才会显出审美意味。因此，优秀作家总是用一双深情、入迷、沉醉的眼睛观照自然万物和人生万象，把自己一向尊重和真实的品行赋予对象，使对象审美化。只有拙劣的作家采用冷静、清醒、干瘪的眼光看待自然万物和人生万象，他不能移情于物，因此很难写出动人的诗作。

从移情的角度来看，任何客体的形式，都是由自我及自我内在活动所造就的。一个仅被人感觉到而未被人移情的客体，严格地说来是一种非物，一种并不存在而且不会存在的东西，这是所有心理学，更是所有美学的第一个基本事实。任何客体只有与我关联起来才是一种价值存在——我们只能在这样的意义上去谈论客体及其形式。因此，客体是一种渗透着我的活动、渗透着我的内在生命的存在。这样就造成了一种矛盾状况，客体能够与主体的内在生命相一致，那么移情活动就是愉悦的，相反就是痛苦的。所以，人类的移情有两种：肯定性移情活动与否定性移情活动。

移情现象的内在心理基础是人的自我实现的需要，这一需要在实际生活中是无法满足的，通过移情，人就获得了美感。所以，立普斯说：“仅就产生了这种移情活动来看，对象的造型就是美的，对象的美就是这种自我在想象中深入到对象里去的自由活动；而相反，当自我在对象中不能进行这种活动之时；当自我在形式中或在对形式的关照中，内在地感受到了不自由、受阻挠，感受到了一种遏制之时，那么，该对象的形式就是丑的。”^[8]这就是说，移情对象最终的美丑是由移情主体的内在需要是否得到实现决定的。如果对象中移入了人的生命活力及追求，它就成为美的意象；如果对象注入了人生的病象及颓败，它就成为丑的意象；如果对象没有注入人的情感，只是如其所是的呈现出来，它就是与人无关的物象，不具有任何审美与艺术意味。

移情之自我已非现实之自我，这个自我挣脱了现实中那个只关注内容和质料的凡心的羁绊，而用一种审美的眼光去观照形式，用一种审美的心灵移情于形式。于是，那个一向在现实中繁忙烦神的我变成为一个在审美中享受快乐的我。“因为，这种摆脱自我的本能，乃是一切审美享受，乃至于人类对幸福的一切感受的最深层的终极本质。”^[9]因此，主体能否移情于物象，关键在于人能否超越现实的俗务，专注于审美的形式。如果一个人完全陷身于现实事务，心中所生的都是现实的感觉，就无法进行审美移情活动，无法观照审美自我，这样的人没有什么创造力，也就无法进行意象思维。

在意象思维中，意象的出现与写作主体的情感密不可分。主体的情感移植到物象之中，物象便有了主体的审美意识、审美情感、生命意识，并随着主体情感的变化而变化，于是物象便成为写作主体情感的寄托者或者象征物，具有了写作主体的情感内涵，由物象转变为意象。这就是沃林格所说的：“只有在艺术意志倾向有机生命，即接近高级形态的自然之时，移情需要才可被视为艺术意志的前提条件。愉悦感就是对立普斯视为移情活动前提条件的那种内在自我实现需要的一种满足，这种愉悦感由对作为有机美的我们自身生命活力的表现所引起，现代人就把这样的东西视为美。我们在一部艺术作品的造型中所玩味的其实就是我们自己本身，审美享受就是一种客观化的自我享受，一个线条、一个形式的价值，在我们看来，就存在于它对我们来说所含有的生命价值中，这个线条或形式只是由于我们深深专注于其中所获得的生命感而成了美的线条或形式。”^[10]

提炼出了情感，也就进入到诗歌的构思过程中。构思是由什么引起的？简单的回答是：创作的冲动——灵感的爆发。

艾青说：“所谓‘灵感’，无非是诗人对事物发生新的激动，突然感到的兴奋，瞬即消逝的心灵的闪耀。所谓‘灵感’是诗人的主观世界与客观世界最愉快的邂逅。”^[11]

主体从生活世界获得灵感，形成作诗的冲动，因此，从创作的角度来看，灵感是主客体之间最愉快的邂逅，经过这次邂逅，创作主体就进入具体的构思。

抒发诗情应选择合适的角度。一般地讲，有两个大角度，一是直抒胸臆，诗人直接站出来抒情，如闻一多的《口供》。用这个角度写诗，应忌空泛，要创造出鲜明的个性化的诗人形象，否则容易直露。另一个角度是象征寄托，借物寄情，借人表意，借景写感。如前边提到的臧克家的《老马》。

2.捕捉或创造诗的形象，这是诗歌情感思维的第二步

诗是抒情的，情又是飘忽不定难以捉摸的，情要抒发得有形有色、有滋有味，必须借助形色滋味俱全的客观事物，用这些客观事物来造型和表情。换句话说，情感虽然在常人心头是一种剪不断、理还乱的无形无序的存在，诗人却必须把它创构为一种有形有色、有滋有味的存在。诗歌创构的这一过程一般称作形象思维过程。艾青指出：“形象思维的活动，在于使一切难以捕捉的东西，一切飘忽的东西固定起来，鲜明地呈现在读者的面前，像印子打在纸上样地清楚。”^[12]写诗的过程实际就是为难以捉摸的情感寻找和创造与之匹配的形象的过程。

情感是内在体验，形象是外在形态，两者之间如何达到匹配呢？按照格式塔心理学的观点，世间万物都是力的结构，因而具有相同的表现性。客观世界中那些不具有意识的事物，如陡峭的岩石、落日的余晖、墙上的裂缝、飘零的落叶，甚至抽象的线条、色彩、形状，都像人一样具有表现性。“造成表现性的基础是一种力的结构，这种结构之所以会引起我们的兴趣，不仅在于对它那个拥有这种结构的客观事物本身具有意义，而且在于它对于一般的物理世界和精神世界均有意义。像上升和下降、统治和服从、软弱和坚强、和谐与混乱、前进和退让等等基调，实际上乃是一切存在物的基本存在形式。不论是我们自己的心灵中，还是在人与人之间的关系中；不论是在人类社会中，还是在自然现象中；都存在着这样一些基调。”^[13]我们必须认识到，主与客的区分、内与外的差别，都是人为造成的。从格式塔心理学角度来看，那推动主体内在情感活动起来的力，与那些作用于整个宇宙的普遍性的力，实际上是同一种力，所以，人并不比物特殊、高贵，物也不比人平庸、低贱。人和万物在宇宙中是内在统一的。所以，古人表现离别的感伤就用“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，因为两种力都呈下垂之势；表现精神的欢快就用“晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄”，因为两种力都呈向上之势。

为情感捕捉和创造与之匹配的形象需要想象。首先，诗中表现的情感是有意思的情感，它新颖独特，经得起玩味。这种情感既有真实人生体验的成分，又有创造性的成分，现实生活世界中的物象未必能够与之直接匹配，这就需要作家发挥创造性的想象力，运用已有的素材进行新的组合，使其足以表现新颖独特的情感。其次，捕捉创造新颖的形象的过程也是心灵为寻找和创造精神家园，让人进入梦想世界的过程。梦想世界是人信任的世界，有自信生存的世界，能拓宽生存空间的世界。他使人摆脱沉重的现实羁绊，向人展示广阔的未来，让人对宇宙充满信心。对此，加斯东·巴什拉说得好：“诗的梦想是一种宇宙的梦想。他朝着一个美的世界的开口。它赋予我一个非我，这非我是我的财富，我的非我。正是这我的非我使梦想者无限欣喜，它是诗人让我们与他共同享有的。对于进入梦想的我来说，正是这我的非我使我体验到生存与世界的信心。面对真实的世界人们能在自己身上发现那忧郁的本体存在。那时他们感到被抛到世界上，被抛到消极无人性的世界里，这时的世界是杳无人性的虚无。这时，我们的现实机能是我们不得不去适应现实，不得不把自己作为某种现实建立起来，去制造某些本身就是现实的作品。”^[14]梦想中捕捉和创造的形象世界，既是对人的解放，又是对人的呵护。所以，让人觉得意味无穷。

想象过程是对平常的事物进行加工改造，使其脱离日常形态，以陌生化的样态吸引人们感知体验的过程。培根指出：“想象因为不受物质规律的束缚，可以随意把自然分开的东西联合，把联合的东西分开。这就造成了不合法的配偶和离异。”安徒生的童话《创造》中描写了一位热爱诗歌创作的青年人，因为写不出好诗而苦恼，于是去找巫婆。巫婆给他戴上眼镜，安上听筒，他就听到了马铃薯在唱自己家庭的历史，野李树在讲故事，而人群中，一个故事接着一个故事在不停地旋转。这个故事告诉我们，要做一个诗人就必须进入一个奇异化的世界，让想象中的巫婆给自己戴上具有特异功能的眼镜和听筒，让自己看到和听到平常眼睛和耳朵看不见听不到的形象和声音。只有这样的形象和声音才是新颖独特的。当然，诗人用想象去捕捉和创造新想象，目的还是为了表现主体人的生命情感，诗中的想象始终是人的生命情感的象征。例如臧克家的《老马》：

总得叫大车装个够，
它横竖不说一句话，
背上的压力往肉里扣，
它把头沉重的垂下！

这刻不知道下刻的命，
它有泪只往心里咽，
眼里飘来一道鞭影，
它抬起头来望望前面。

这里写的那匹可怜老马的形象，就是30年代北方农民忍辱负重、坚韧不拔精神的象征。

3.锤炼语言，巧妙完形，这是诗歌情感思维的第三步

诗情、形象和语言在诗歌艺术中是三位一体的。诗情需要语言来表达，形象需要语言来塑造，语言是诗中至关重要的因素。在诗歌情感思维过程中极为重要。

首先，诗歌语言是一个特殊的有机信息系统，一个字，能产生神奇效用。如“朱门酒肉臭”中的“朱门”，成了统治阶级的代名词，具有很大的包孕性，它一直为中西读者和理论家所称道。

其次，诗歌语言具有独立审美价值，可以单独把玩。在所有的语言艺术中，诗歌最有资格称作“有意思”的语言艺术。因为，诗歌创作最讲究炼字、炼句，中国古代这方面的佳话非常多，“吟安一个字，拈断书根须”，“两句三年得，一吟双泪流”可算是代表。经过诗人“语不惊人死不休”的反复锤炼，诗歌语言包含了丰富的审美意味，大体来看可以分为如下三个方面。

一是多义性，既有表层义，又有深层义，更有象征、暗示、双关、婉转等意义。这就要求读者对诗歌进行反复玩味，只有这样才不辜负诗人创作的苦心。

二是跳跃性。诗是最精炼的艺术，它要用最短小的篇幅描画最复杂的情感运动轨迹，这就需要省略许多环节，留下最具有暗示性的关节，从而使得关节与关节之间的链条被省略掉了，激发诱导读者在阅读过程中运用想象力对其进行补充完善。最值得注意的是，诗以运动的时间表象不但暗示此前此后的时间运动，而且暗示静态的空间，让读者在流动的文字中看到具体可感的画面。

三是音乐性。诗的音乐性既表现为内在的情绪律动，又表现为外在的声音的回环（押韵、节奏和声调）。他们从两方面对原始感情进行节制和艺术化。诗歌语言的节奏既是事物的节奏和人的生理节奏的反映，又是音组和停顿的有规律的安排。通过这种安排，使诗歌语言本身散发出一种美的芳香。

3.1.锤炼语音和节奏，凸现语言的音乐性

诗歌是一种最具有音乐性的艺术，它强化语音削弱语义，让语言释放它的感性美。对此，中西美学理论家都有论述。黑格尔指出，“诗则绝对要有音节或韵，因为音节和韵是诗的原始的唯一的愉悦感观的芬芳气息，甚至比赋予意象的富丽词藻还更重要。”^[15]黑格尔认为，语言的音韵能给诗歌创立一种声音的框架，一种感性的美。我国清代的李重华也以声音为诗之关键：“何谓音？曰诗本空中出音，即庄生所云‘天籁’是已，籁有大有细，总各有其自然之节；故作诗曰吟、曰哦，贵在叩寂寞而求之也。求之果得，则此中或悲或喜，或激或平，一一随其音以出焉。如洞箫长笛各有窍，一一按律调之，其凄铿要眇，莫不感人至深。”^[16]感人深者皆出于语音，语音按照节律运动就会赋予原始、粗硬、强烈的感情一种别致悠远的通神力量，它唤起一种遏制不住的求妥协、求调和的欲望，它不但强制和唤起人的脚步，更强制和唤起人的心灵按照节拍运动。于是古人经常向神献诗，诗就用节律强制和呼唤神，给神套上有魔力的套索，使神就范。对此，中国诗人最有体会，他们写诗，一句之中讲究平仄起伏，两句之间讲究对仗变化，四句的节律必须起承转合。这样就把原本实际粗硬的情感变成为一种有意思的形式。

3.2.锤炼诗行，创造美的视觉形象感

诗歌语言是分行艺术，无论新诗和旧诗，都讲究分行，其本意是引起审美注意，强调每一行都是最有价值最光彩的语言，必须用诗心来仔细欣赏。但旧诗特重视听觉的乐感，分行的目的主要是为了把视觉间隔化为听觉间隔，显示节奏；新诗虽也重视乐感，却在每行的字数和节奏方面没有旧诗那么严格的规定。这就为诗行的长短、疏密以及参差变化留下了广阔的空间，让诗有了创造视觉形象的巨大潜能。美国著名自由诗创作者惠特曼表现开国时开拓豪放、自由浪漫的情感，诗行很长，犹如新大陆疆界的广阔苍茫。苏联著名诗人马雅可夫斯基表现十月革命的剧变，采用起伏大、参差不齐的楼梯形诗行，使诗行编排的视觉形象与诗歌的情感意味形成异质同构。

诗歌语言的分行要求注意行与行的有机组合，要有发展变化和独创性，还要重视诗的视觉效果，使其最大限度地变成为“视觉艺术”。新诗内在的复杂性和多层性，难以直接通过朗诵来表达，只能用文字排列来保持诗意。卡勒认为，一段文字是否是诗，未必取决于语言本身，而是取决于文字排列即视觉形式。分行更重视诗的视觉效果，从“听觉艺术”变为“视觉艺术”。这是因为新诗内在的复杂性和多层性，难以直接通过朗诵来表达，只能用文字排列来保持诗意。所以，诗歌分行也是一种创造，把诗歌传统的情绪图案，变为象形图案和会意图案。

例如：

中　秋　月

桑恒昌

自从母亲别我永去，
我便不再看它一眼，
深怕那一大滴泪水
落
下
来，
湿了人间。

“落下来”这三个字排列得就好像泪水一样，一滴一滴往下落，汉语言的这种视觉形式是独特的，很形象也很有意味。如果突出语言的视觉效果，利用分行或者突出中心词语，就能够产生诗歌的形象感和诗意。所以，一条新闻也可以排列成诗，例如：

昨天在七号公路上
一辆汽车
时速一百公里　猛撞
一棵法国梧桐
车上四人　全部
死亡

诗歌语言重视分行排列，同样一句话，连起来说语言就缺少意味，一旦分开来说，每个词语就能够受到重视，特别是把某个词语凸显出来时，这个词语就被赋予了特殊的意义。这首诗把“汽车”、“猛撞”、“死亡”从语句中独立出来，视觉上加以强调，就包含了较多心理容量。特别是最后“死亡”，突兀而至，触目惊心。如果用叙述句式，那么这句话只是传达了一个信息，即车祸。可是用诗歌句式排列，传达的信息就非常丰富，能够引起人们的联想和想象。所以，诗歌就是语言的排列组合艺术，也就是语言巧妙完形的艺术。

3.3.语言巧妙完形，产生言外韵味

中国传统诗歌讲究含蓄，讲究韵味，讲究言外之意，所以，语言完形就需要巧妙构思，用最少的话表达最丰富的意义，例如唐诗“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”句，形式是五言绝句，只有十个字，但是，包含了最丰富的意境。这种诗歌审美传统，也是现代诗歌追求的最高境界，例如余光中的《乡愁》：

小时候
乡愁是一枚小小的邮票
我在这头
母亲在那头

长大后
乡愁是一张窄窄的船票
我在这头
新娘在那头

后来啊
乡愁是一方矮矮的坟墓
我在外头
母亲在里头

而现在
乡愁是一湾浅浅的海峡
我在这头
大陆在那头

这首诗最大的特点就是用最简洁的语言高度概括了人一生的经历，选取的每一个人生片断都包含着丰富的言外之意，让人能够充分感受到诗歌艺术的魅力。

诗歌的语言完形，主要特点表现为跳跃式结构，高度概括人生内容，这样才能省略很多内容，而读者阅读这些诗歌语言又能够引起思考联想，填补这些省略掉的内容，感悟言外之意。

一般来说，中国传统诗歌运用形象思维，即通过具体可感的事物意象抒发情感，情感或诗意都包含在事物意象之中，言外之意需要读者领会感悟。而白话文诗歌大都采用抒情化议论，即直白胸臆。这种直白直抒胸臆，不追求隐讳曲折，因而很多人认为这种诗歌没有言外之意，诗人该表白的都明明白白说出来了，其实，直白诗歌也追求语言的言外之意，只不过这需要更高的艺术境界。

首先作者必须达到一个时代最高层次的认识及体验的水平，才能在直白胸臆时暗含更深的意味。例如惠特曼的诗歌、郭沫若的诗歌都有很多直白胸臆的作品，但言外之意非常丰富，能够引起人们的丰富联想，这是因为他们都能够站在时代的最高点感悟社会生活的缘故。

其次诗歌语言直白是一种有意识的选择，大量无意识内容隐含在诗歌跳跃的语言结构中。例如郭沫若的诗歌最突出的特点就是直白，但是这种直白也包含着深刻的言外之意。在《新月与白云》里，他这样直白抒情：

月儿呀！你好像把镀金的镰刀。
你把这海上的松树斫倒了。
哦，我也被你斫倒了！
白云呀！你是不是解渴的冷冰？
我怎得把你吞下喉去，
解解我火一样的焦心？

这首诗歌语言直白，但是，在诗歌结构过程中，有很大的空间跳跃，省略了很多东西，形成了审美空间结构，能够引起接受者对言外之意的思考和联想。我国最近几年诗坛的大白话诗，一度引起社会大讨论，很多人持否定态度，认为这是对诗歌艺术的亵渎，其实仔细分析，这些诗歌虽然太过直白，但是也包含一定的言外之意。例如赵丽华的大白话诗《一个人来到田纳西》：

毫无疑问
我做的馅饼
是全天下
最好吃的

赵丽华的诗歌引起网络的恶搞，很多人认为这是毫无意义的语言游戏。其实，只要我们联系诗歌标题和内容进行分析，就会发现，赵丽华的诗歌与现代白话诗歌中的直白不一样，现代诗歌中的直白有一种代言人的意味，也就是说诗人是时代的歌手，唱出时代的最强音，所以，那种直白有一种强烈的感召力。而赵丽华的大白话诗可以称为“反传统的直白”。诗人有意识反对诗歌的文化意蕴、审美、个性、理性乃至诗歌的意味，而好像说话一样，其实不过将题材限定在个人生活体验主要是本我感受的圈子里，不要崇高，不要高雅，只要真实。这种直白诗歌多用第一人称，不拘格律，以日常口语直白书写自己对生活的感受甚至隐私，随心所欲，真正实现了自由书写。“直白”诗歌对语言、形式和意味更加强调，甚至写娱乐性的记录性的诗歌，也包含言外之意。作为诗歌整体的一种探索，“大白话诗”可以说有从社会批判意义转为个体生命肯定意义的历史作用。

但是，这是否就意味着诗歌发展的方向呢？张颐武在博客上撰文对此评价说：

二十多年前，“朦胧诗”崛起之时，许多人抱怨的是诗“看不懂”，过于“朦胧”“晦涩”。从此之后，诗歌“看不懂”是常常受到抱怨的问题。除了九十年代初汪国真曾经一度走红之外，诗歌在公共生活中的影响力一直相当弱。诗歌界本身仍然相当活跃，诗歌流派的讨论和分歧也一直存在，但诗歌和公众之间却缺少真正切实的联系。除了经典作品之外，今天诗人创作的诗在相当程度上并不对公众的阅读生活产生影响。

但这一次的情况有了让人惊异的变化。赵丽华的诗今天在网上的轰动，所引起的嘲笑和挖苦竟然是由于她的诗都是一些非常浅俗的大白话，也就是她的诗“太好懂”。二十多年过去，诗歌再度进入公共生活的时候居然是被有些人视为荒诞而引起注意的，确实令人感到不可思议。这种可以说是形式相当直白和表现相当琐碎的日常生活经验的诗让许多网友抨击的主要是两个方面：一是觉得这些诗过度浅白随意，没有诗味。二是由此产生了对于诗歌的怀疑。如此写诗，岂不是人人可以为诗人？大量的滑稽模仿的打油诗的出现正是由此产生的情绪和心态的表露。

这段评论说明，诗歌具有自身的内在规定性，也就是说诗歌的语言组合完形应该追求意蕴，追求“有意思”的形式，即既有言内之意又有言外之意，耐人寻味。诗歌从20世纪80年代朦胧诗的看不懂，到现在的太容易懂，说明我们对诗歌的理解需要一个探索的过程，到底什么是诗歌？我们需要重新思考。

我们认为诗歌作为一种文学体裁，应该具有艺术意味，语言形式应该多样化，内在意蕴应该具有美感，言外之意能够启迪智慧。总之，诗歌应该是“有意思”的形式。