译本对《庄子》文学成就的评介

第一节　译本对《庄子》文学成就的评介

古往今来，《庄子》赢得了一代又一代文人的喜爱。司马迁在《史记·老庄申韩列传》中用“洸洋自恣以适己”来形容《庄子》独特的语言，鲁迅则用“汪洋辟阖，仪态万方”来形容《庄子》不羁的风格。其实，即便是普通读者，阅读之后也会带着不知其所以然的满足，感叹其文学的魅力。《庄子》的英译者们，对此也深有体会，他们的译序，程度不等地表达了各自对《庄子》文学成就和文学特点的认识。

一、翟理斯译本的相关内容

《庄子》第一个英语全译者翟理斯，是派驻中国的一位英国外交官，他对中国文学有着强烈的兴趣和爱好，除了《庄子》以外，还翻译过《诗经》、《聊斋志异》、《洗冤录》、《佛国记》等大量的中国文学作品，他还撰写过西方第一部《中国文学史》。可以说，他是那个时代英语世界里的中国古代文学研究专家。上文已经指出过，翟理斯对庄子思想的理解比较肤浅，认为就哲学目标而言，庄子是失败的，但他“留给后代一部杰出的文学瑰宝，（在中国文学史上）一直占有最重要的地位”^[3]。翟理斯虽然并未详细探讨《庄子》的文学特点，但他强调了一点：“其（指《庄子》——笔者）语言的漂亮活泼，则有口皆碑”^[4]，他还以《康熙字典》中常常引用《庄子》的文句这一点，来证明《庄子》的语言美。

二、韦利译本的相关内容

韦利也注意到了《庄子》的文学成就。他在《中国古代的三种思维方式》中指出：“哲学可以有很多种形态，本书所论述的哲学绝不是技术性的哲学。”^[5]这不但说出了中国古代哲学与西方哲学的总体的区别之一，同时也表明《庄子》哲学的洒脱灵动，不同于西方哲学的沉稳推理。他写道：“庄子哲学依赖的是想象力，任何知道如何读诗的人都可以理解他。”^[6]这实际上指出了《庄子》思辨与审美的完美结合。由于该书主要是讲道家思想方式，因此并未进一步展开讨论《庄子》的想象力和诗性等文学特点。

三、林语堂译本的相关内容

1942年，林语堂在《中国与印度的智慧》（The Wisdom of China and India）一书中，以《庄子，神秘主义者和幽默者》（Chuangtse：Mystic and Humorist）为题谈到庄子，同时译出了《庄子》十一篇内容^[7]。虽然出发点是为了说明道家思想，但译者却一再强调了文本的文学特色，在那篇并不长的译序中，大部分的笔墨被用来渲染庄子其人和《庄子》其书在中国文学史上的重要地位：“庄子绝对是周朝最伟大的散文家，就像屈原是最伟大的诗人一样。他的这一地位，是由他奇丽的风格与深刻的思想所奠定的。也正是因为这样，他虽然是最肆无忌惮批评孔、墨之人，也是儒家学说最有力的反对者，儒家学者却个个或公开或私下表示对他的仰慕。在公开场合不赞同庄子思想的，都将庄子的书当文学作品来读。这部书在丰富中国诗歌与文学想象方面所起的作用无法估量。”^[8]在林语堂的笔下，庄子完全是一位文学家，他奇丽的文风、雄健的辩才，使他有资格对儒、墨等家评头论足，而他的对手却无论如何无法全面否定他——至少，他拥有高超的文学技巧。林语堂认为庄子的文学才能独一无二，其文学风格根本无人能够传神模仿，并由此认为《庄子》除了庄子以外，不可能有别的作者，“这些评论家从来也没有想过，除了庄子以外究竟还有谁能写出这些文章来？没有理由确信那些滔滔不绝的偷盗哲学^[9]（大部分人认为这篇是伪作）不是出于庄子之手，庄子是一点儿也不‘君子’的”^[10]。林语堂还用文学评论的语言分别点评了自己所译的篇目：“最富辩才的是《胠箧》；最具道家特点的是《在宥》；最神秘、宗教意识最浓的是《大宗师》；写得最漂亮的是《秋水》；最古怪的是《德充符》（典型的‘浪漫主义’的主题）；最明快的也许要数《马蹄》；而最奇幻的则是第一篇《逍遥游》。”^[11]

值得指出的是，林语堂译《庄子》，虽然也反映出译者对文本的理解，但他是对本国文化与文学的理解，与外国译者对中国文化与文学的理解处于不同层面。另外，林语堂的《庄子》英译，与冯友兰、汪榕培、任秀桦一样，是一种“译出”，而外国译者的《庄子》英译，则是“译入”，两类译作也处于不同的层面。但是译作作为一个既成的产品，不管译者是国内的还是国外的，同样会影响读者对文本的接受。林语堂讲述中国文化的随笔、译作和文学创作等，在英语世界非常流行，在很大程度上影响了英语读者对中国的认识。因此，林语堂对庄子以及《庄子》在文学上的高度评价，必然使英语读者对《庄子》的文学成就有更为清楚的认识。

四、华兹生译本的相关内容

20世纪后半期，西方对中国的了解越来越广泛，对中国思想和文学的研究相对更加理性、系统和明确。对《庄子》的译介和研究，虽然还是比不上《老子》普及，但是比起20世纪上半期，则有了很大的发展，这从《庄子》译本的数量和质量就可以看出。20世纪60年代始至20世纪末，译本数量是之前的差不多两倍，译者对道家思想和文学的了解也开始深入。1968年华兹生的《庄子》全译就是一个证明，该译本兼顾《庄子》的哲学思想和文学美感，出版后被公认为《庄子》最佳译本，现已成为西方汉学界引用最频繁的一个译本。

华兹生的译序不仅详细分析了文本的思想内涵，还强调了文本的文学策略，始终把文本的思想呈现与文学策略结合起来进行讨论。他指出，“庄子用了一切修辞资源使读者意识到传统价值的无意义，希望借此将读者从束缚中解放出来。”^[12]事实上，华兹生也是第一个真正展开《庄子》文学特色之分析的译者。他为庄子归纳出三种文学策略：第一种是“采用尖锐而荒谬的奇闻轶事、无根据的推理、无条理的胡侃，使人们从苍白而普遍的逻辑中醒来，找到其外的真理”^[13]。另一种是“使用伪逻辑的论述，开始于绝对的理性和冷静，结束于支离愚蠢的言说……对人们传统的价值观，对时间、空间、现实、因果关系等概念都进行了令人晕头转向的攻击”^[14]。除此之外，华兹生还发现了庄子文学中一个十分独特的技巧：“幽默”。他指出，“幽默”手段在中国哲学家中十分少见，有人甚至从未听说过，然而“幽默”却是庄子的核心风格，“他似乎知道一声大笑比十页长篇大论更能撼动人的信心”^[15]。

这三种文学策略中的第一种，被华兹生认为是中、日禅文学的常用手段。把道家文学和禅文学联系起来的说法，之前的译者都没有提出过，但是在理雅各译本1959年的重印本中，增添了一个很重要的内容，那就是铃木大拙的导言。铃木大拙对《庄子》作了思想和文学的综合评价，在很大程度上弥补了理雅各对《庄子》文学成就的遗漏。铃木大拙指出，庄子是道家历史上最伟大的哲学家、诗人、文学随笔家，可能在整个中国文学中也是如此。他强调庄子天马行空的想象力，指出庄子有“天才的诗意、敏锐的逻辑、神秘的想象……他那带有破坏性的批评不管指向何处，即使当时最深刻的学者也无法抵挡”^[16]。他认为，“非凡生动的表述、不羁的想象”^[17]是《庄子》跟其他道家著作最大的区别，而云将、鸿蒙之间的对话，则让人想起禅的问答^[18]。

华兹生的全译本晚于附有铃木大拙导言的理雅各译本的重印本，所以并不排除一种可能，即华兹生的这一见解受到了铃木大拙的启发和影响。事实上，几乎每一个译本都附有译者或译者所邀请的相关学者的序言和导言，而这些材料正是对文本、文本作者以及相关问题的研究综述，因此每一个译本都不是单纯的文本转换，它还反映了某些特定问题在不同时期的研究状况。这些序言和导言不仅会指导读者的阅读，还会影响其后译者的译文。其次，20世纪五六十年代，从日本传入的禅文化在美国十分盛行，铃木大拙的导言中大篇幅的关于《庄子》道家思想与禅宗相通之处的分析，一定会助长读者以禅解道的倾向。作为新译者的华兹生也不会无动于衷。此外，也是十分重要的一点，华兹生也精通日语，曾经英译过日本禅宗诗人的作品，因此他对禅文学的特点也有相当的了解。上述种种因素都可能使他感觉到《庄子》道家文学与禅宗文学的相似之处。

除了林语堂出于对庄子文学才华的绝对信赖，直接否定了伪篇的可能性以外，翟理斯开始的所有译者都提到了《庄子》篇目的真伪问题。华兹生不仅提到了这一问题，还从文学的角度对伪篇进行了独特的分析。他指出：第二十八、二十九、三十、三十一篇虽然在风格、内容上都很可疑，但是“对研究中国文学却很重要，因为其中精心设置的奇闻轶事包含着不凡的文学技巧”^[19]。华兹生指出，这几篇的风格“代表了早期纯粹的哲学轶事，如内篇所见的趣闻，无描写与叙述的框架，是后来几个世纪中得到充分发展的故事形式的过渡阶段”。华兹生推测，这几篇应该完成于汉朝初年，因为它们的“形式、风格与《史记》的某些部分非常相似，我们可以在中国小说发展史上给它们一个恰当的位置”^[20]。华兹生也翻译过《史记》，对《庄子》和《史记》各自的特点都比较熟悉，他在这两个文本之间建立起的这一联系，值得引起文学研究者的注意和进一步的探询。事实上，华兹生的这一说法，在60年代之前中国大陆的《庄子》文学研究中很少见到，即使到现在，从“形式”这一角度对《庄子》进行的文学研究仍不多见。

第三十二篇中“庄子将死”的情节，被华兹生认为是庄子生平的总结，因而被置于书末，他并由此推测中国古书不同于西方的体例——中国人喜欢将“目录、总结、作者生平、作者目标”等内容置于书后，西方人却喜欢将这些置于书前。

华兹生还向读者指出，外、杂篇不仅在思想上时而纯粹模仿内篇，时而偏离内篇甚至与内篇相反，在文学风格上也有类似情况：外篇虽然也有如内篇那样生动机智的奇闻轶事，但某些篇目却冗长笨拙，有的甚至不知所云，内篇中杰出的文字游戏以及悖论，在外篇中成为一种套路，而道的纯粹诗性也让位给了行话和套话。在这一点上，他同意韦利的意见：“《庄子》某些部分是杰出的诗人所写，而其他部分的作者却只是三流作家。”^[21]

五、葛瑞汉译本的相关内容

葛瑞汉的译本集中展示了他对庄子哲学的独特理解，但这并不意味着他完全忽略《庄子》的文学特色。

葛瑞汉首先着手解决道家对语言的怀疑态度与道家作品出色的文学成就之间的矛盾。老子“道可道，非常道”的宣言，以及庄子“得意忘言”的理想，常常使人认为道家怀疑语言的功用，因而不重视语言。葛瑞汉却敏锐地看到了表象后面的真相：道家对语言的态度，远远不是表面上的不重视，恰恰相反，道家只是“有良好的判断力来提醒我们语言的有限性”^[22]，为了给世人指点一个观察世界的视角，道家“竭尽所能地利用文学中一切可能的资源”，如故事、韵文、格言等任何一种能够使用的方式；而且，庄子不是像哲学家那样运用语言，而是像诗人一样，对词语的丰富性十分敏感，发掘它们的含糊性，让冲突的意义在明显的矛盾中互相激发^[23]。葛瑞汉不但辨明了道家对语言的真正态度，而且指出了道家经典在中国文学史上赢得重要地位的原因。

葛瑞汉把《庄子》中的故事分为三种主题，即“庄子嘲笑逻辑，庄子蔑视政府与财富，庄子沉浸在将死亡看作普遍自然进程之一部分的思考中”，并指出只有第二类才是传统的道家故事，但即使是第二类故事，也体现了庄子既幽默又深刻的特点。葛瑞汉认为，这跟庄子独特的思想方式密切相关，因为庄子“不是在反叛传统的思维模式，而是似乎天生就不受传统模式的束缚”^[24]。因此，“在他（指庄子——笔者）展现给我们的视野中，事物并不拥有我们通常习惯赋予它们的相关含义。他似乎能在动物、植物和人身上找到相同的意义。乞丐、瘸子、畸形人被与王子、圣人一样看待，不但不带任何怜悯，而且饶有兴趣，饱含尊敬。他谈论死如谈论生一般地镇定”^[25]。他强调庄子行文中到处可见的矛盾感觉：“天马行空的神思与脚踏实地的观察，在欢庆死亡的语言节奏中表现出最高强度的生命力，对语言轻而易举的驾驭与对语言不完足的轻视，不受挫伤的自信与无敌的怀疑精神”^[26]，其中的矛盾与复杂正体现了庄子作为作家的敏感，而这种敏感“同时带着他的哲学思想”^[27]。

与华兹生相似，葛瑞汉也观察到了《庄子》中与小说有所关联的情形，那就是《渔父》篇。葛瑞汉指出，在《庄子》的其他部分，虚构（fiction）与真实的轶事在形式上并无明显区分，人们期望通过虚构的情节了解人物姓名、事件、地点、时间以及以事实为基础的过程叙述。然而，《渔父》中一个没有姓名的神秘主人公引起了读者的好奇，他给读者的第一个信息就是他弃船上岸的情形，由于他从来没有听说过孔子，读者也似乎初次了解孔子一般（从叙述者那里）得到这位圣人的相关信息。《渔父》与众不同地从视觉、听觉两方面实现了不同场景之间的描述转换，完成了“由概括性叙述到场景性叙述的历史性跨越”，因此《渔父》被葛瑞汉认为是“一个文学的革新，有了场景的描写，开始向小说（fiction）发展”^[28]。

六、梅维恒译本的相关内容

1994年出现了一个新的《庄子》全译本，译者梅维恒认为，《庄子》更多的是一座文学宝库而非一部哲学论文。在他看来，“混沌之死”、“庄周梦蝶”等故事所传达的“自然”、“物化”等主题，如果脱离了形象化的动人描述，代之以平凡乏味的哲学说教，就会无人问津。换言之，人们对庄子哲学的兴趣是以《庄子》的文学美感为前提的。梅维恒由此总结道：虽然宗教家和哲学家都称庄子是自己人，但他其实更多地是一个寓言家（文学家），他对中国文化影响最大的是其文学风格，可能比任何一个中国作家的影响都大。梅维恒认为，《庄子》是中国文学的“一块里程碑”^[29]。

梅维恒高度评价了《庄子》超凡的想象力，他认为：“就想象性文学而言，在佛教的叙述和戏剧传统从印度和中亚传入之前，无书可比《庄子》。”^[30]同时，在表达洞见与哲理时，《庄子》又能做到举重若轻：“‘无用之用、逍遥之乐、小大之辩、因顺自然’等上千个有趣的问题，都是以这种方式讲述的。”^[31]

梅维恒还向读者指出了古代汉语书面语与口语之间的巨大鸿沟，认为正是由于古代汉语书面语的“不自然”，才使《庄子》即使在中国，读者的比例也很小。他指出，中国人与《庄子》语言的距离，正如希腊人与柏拉图的《理想国》（Plato’s The Republic）的距离一样遥远，这种直观的对比，有助于读者从经验层面来理解为何这部经典文本的流传基本上局限于知识阶层。另一方面，梅维恒也指出，虽然《庄子》主要是书面语，但其中的韵文却反映了那一时代口头文学的传统^[32]。梅维恒在这里观察到了中国早期文学作品中的一个普遍现象，即文本记录的基本原则虽然是书面语，但在文学（此处特指书面文学）发展到成熟阶段之前，常常会掺入同时代口头文学的内容和特点。中国封建王朝时期对诗歌始终如一的爱好，是梅维恒认为的《庄子》中存在韵文的另一个原因。他指出：这种爱好“甚至偏废了散文的发展……（使）中国散文不断受到诗歌韵律和结构的‘污染’（pollute）（换个角度，也可说是‘修饰’），几乎常常难以区分某一文本到底是诗歌还是散文”^[33]。

七、小结

通过上述各译本对《庄子》文学特点的评析，我们可以看到，随着时间的推移，译者对这一问题的认识和研究不断地发展和深化。如果忽略林语堂对《庄子》文学成就的欣赏，只观察国外译者，我们发现，最初的译者对这一问题的兴趣相对比较薄弱，理解也比较肤浅。20世纪后半期开始，局面得到了很大的改观，随着译者对《庄子》研究的不断发展，出现了华兹生那样对《庄子》的文学性也有相当了解的译者。20世纪80年代，即使是葛瑞汉这样侧重庄子哲学内涵的译者，也花了相当篇幅探讨《庄子》的文学问题。20世纪90年代，梅维恒把《庄子》主要作为文学作品来读，体现出西方译者对《庄子》文学成就的充分认识。

另一方面，我们还可以从国外译者的译序中观察到一个现象：他们所讨论的《庄子》文学问题，如某些篇章所反映的“虚构文学”的萌芽状态，书面语文学中掺杂的口头文学形式等，是同时期国内学者不曾热心讨论的。国内的《庄子》文学研究，多集中于《庄子》文本本身的文学欣赏，很少将这一文本置于文学发展史的线索上，同之前或之后的文本进行文学样式上的比较。这恐怕反映出西方人更重理性，重事物发展的线索；而中国人更重感性，重细节的欣赏。事实上，译序中提出的与《庄子》文学特点有关的见解和线索，可以启发国内学者进一步的相关研究。