“重音位”及其变体

二、“重音位”及其变体

根据上文分析，汉语“重／轻”对立与“中／重”对立是处于不同层次上的两种不同性质的对立。所谓“中”与“重”的对立不过是正常重音位内部一种相对的对比性差异。听辨和声学实验表明，重音位内部的差异集中体现在不带轻声的两字组和三字组内部的差异，实验结果印证了赵元任关于正常重音“可预测性”的论断，节律结构倾向是“后重”。

（一）两字组：后重格式——中重（次重音＋主重音）

林茂灿、颜景助、孙国华（1984）曾对现代汉语北京话两字组的正常重音进行了声学实验和听辨实验，并发表了实验报告《北京话两字组正常重音的初步实验》。从他们所采用的实验材料和实验方法来看，这个实验具有相当的科学性，因而结论也是有说服力的。

（1）实验材料：因为北京话有阴平、阳平、上声、去声四个单字调（轻声除外），两字排列组合共有16种不含轻声的声调组合，每种排列各选几个例子，共103个实例（见下文所列）。为了考虑实验的科学性，他们在实例选择上还考虑了三个因素：第一，“前字”主要元音开口度比“后字”大的有71个，占将近70%；第二，所选用实例照顾到各种语法结构类型，包括主谓式、动宾式、补充式、偏正式和并列式。第三，之所以把所选实例称为“两字组”，是考虑到现代汉语双音节形式在区分词和短语方面有难度，因而实际上这些所选实例中既有通常公认的合成词，也有短语形式。

（2）实验方法：先进行发音录音，并通过仪器记录每一个字音的音高曲线、音强曲线和时长，然后进行正常重音的听辨实验。在整个实验过程中，听辨实验为基本判断依据，提供正常重音的实际听辨模式；仪器实验只提供数据，显示相关系数。

（3）实验结果：听辨判断结论和仪器实验数据的相关系数高达0.80以上，事实表明在正常重音条件下，北京话目前并无一定要读前重的两字组，后字读得重一些，听起来后字比前字突出清晰，这是北京话正常重音的主要现象。由于这些选用实例不含轻声音节，所以形成“中重”模式（即“次重音＋主重音”）。

选用实例如下（1 2 3 4分别是阴平、阳平、上升、去声的声调标号组合）：

（二）三字组：扩展的后重格式——中轻重（次重音＋轻重音＋主重音）

颜景助、林茂灿（1988）曾对现代汉语北京话三字组的正常重音进行了声学实验和听辨实验，并发表了实验报告《北京话三字组重音的声学表现》。从他们所采用的实验材料和实验方法来看，这个实验同样具有相当的科学性，因而结论也是有说服力的。

（1）实验材料：因为北京话有阴平、阳平、上声、去声四个单字调（轻声除外），三字排列组合共有64种不含轻声的声调组合，每种排列各选两三个例子，共152个实例（见下文所列）。为了考虑实验的科学性，他们在实例选择上还考虑了三个因素：第一，“中字”主要元音开口度比“末字”大的有92个，占将近60%；第二，所选用实例按其结构的不同分为双单（2＋1）、单双（1＋2）、和并列（1＋1＋1）三种格式，其中双单格式都是偏正式，单双格式除了偏正式还有动宾式和动补式。第三，之所以把所选实例称为“三字组”，同样是考虑到现代汉语三音节形式在区分词和短语方面有难度，因而实际上这些所选实例中既有通常公认的合成词，也有短语形式。

（2）实验方法：先进行发音录音，并通过仪器记录每一个字音的基频FO、最高强度l m和时长T，然后进行正常重音的听辨实验。在整个实验过程中，听辨实验为基本判断依据，提供正常重音的实际听辨模式；仪器实验只提供数据，显示相关系数。

（3）实验结果：在不带轻声的三字组里可以有两种重音格式。一种是“中轻重”格式，属于正常重音，声学特征表现为从“首字”到“末字”FO音域位置不断下降，“末字”音域最宽，F0下限下降尤为明显，具有较完整的调型，时长较长，强度不一定大。在听辨实验中发音人Z（女）所说的152个三字组中，有116组念成“中轻重”格式，占76%；发音人W（男）所说的152个三字组中，有73组念成“中轻重”格式，占近50%。另一种重音格式属于“加强重音”（类似于“对比重音”），是由于发音人把意念放在“首字”或“中字”之上，使之加重而导致的结果，这属于“语用”现象。因此，如果排除“语用”因素，在正常重音条件下，三字组正常格式为“中轻重”模式（即“次重音＋轻重音＋主重音”）。

选用实例如下（1 2 3 4分别是阴平、阳平、上升、去声的声调标号组合）：

值得说明的是，上述《北京话两字组正常重音的初步实验》结果表明，在正常重音条件下，北京话目前并无一定要读前重的两字组，后字读得重一些，听起来后字比前字突出清晰，这是北京话正常重音的主要现象。也就是说，两字组表现“中重”的节律模式只是一种倾向，而不能说是规则。上述《北京话三字组重音的声学表现》的实验报告结果说明：在听辨实验中发音人Z（女）所说的152个三字组中，有116组念成“中轻重”格式，占76%；发音人W（男）所说的152个三字组中，有73组念成“中轻重”格式，占近50%。有时发音人会故意将第一或第二个音节重读，属于“加强重音”格式，这类似于“对比重音”，属于语用范畴，所以就忽略不计了。专家们这样处理是有道理的，但同时也反映出一个事实，汉语三字组的节律模式确认为“中轻重”同样只是一种倾向，而不能说是规则。为什么只是倾向而不是规则呢？答案很简单，因为两字组读成“中重”、三字组读成“中轻重”，这本来就不是规则，而是一种自然节律的驱动，所以只能是一种倾向。理由也很简单，汉语不存在音位学意义上的超音段“重位”，对字音的轻重是没有规定性的，因为汉语选择的是“调位”，每个字音的声调才是规定性的。

（三）“后重”原则的理据解释

就艺术化语言形式的诗律来说，一组抑扬对立要素构成一个基本的节律单元，在位置上对立要素主次成分的排列有两种选择。一种是主要成分在前，次要成分在后，称为“前重”；另一种正好相反，称为“后重”。排列上的前重、后重形成的风格是不同的，诉诸听觉的感觉也不—样，就像乐曲中打前拍和打后拍的区别。在西方诗歌的音步节律中，先抑后扬或先扬后抑并无定则，凯塞尔（1984）在分析古希腊拉丁诗的诗律时讲得很明白：它经常用一个长音节和两个短音节来构成（先扬后抑），同时还有根本意义的是两个短音节和一个长音节（先抑后扬）具有同样的价值。而汉语选择的倾向是“后重”，属于“抑扬格”。

1.自然口语的“后重”倾向

上文列举的两个实验报告揭示了现代汉语北京话中，不带轻声的两字组和三字组的正常重音模式。从中可见，从轻重音系统来看，现代汉语中与轻声相对立的正常重音可以有三个变体，强度序列为：轻重音、次重音和主重音。汉语的基本节律模式是双音节标准音步，因此“次重音＋主重音”是原型节律模式，简称“中重”；三音节组合是超音步，节律上的处理是中间插入一个轻重音，构成“次重音＋轻重音＋主重音”的节律模式，这显然是原型节律模式的扩展，简称“中轻重”。一个非轻读音节在语流中的轻重状态，取决于它在节律单元（音步）中所处的位置，比如同样一个“图”字，在“图书馆”、“语图仪”、“心电图”的不同组合中，重音强度分别为“中”、“轻”、“重”。

这些实验报告的基本结论与赵元任（1979：81 82）的论断是一致的，即汉语节律结构中“正常重音”具有可预测性：汉语音节的轻重状态取决于它在节律单元中所处的位置，如果其中没有轻声，那么末了一个音节最重，其次是第一个音节，中间的音节最轻。也就是说，在没有轻声音节的条件下，重音总在后边，韵律特征可以归纳为“右重”。笔者曾考察汉语节律的自然特征（参见吴为善2002），把汉语节律结构上的这种倾向性称为“后重”原则，这是汉语节律结构模式的一种选择。

2.诗词格律的“后重”定式

如果说“后重”在自然口语中仅仅表现为一种倾向，那么在严格格律化的汉语诗词中就是一种“定式”。经过笔者考察，汉语诗词格律中“后重”原则在各类格律规定中得到了充分的反映。

（1）平仄。为了揭示汉语重音的特质，我们在上文从语言节律的角度，重新剖析了汉语格律诗中“平仄律”的节律构成机理，得出如下的模式：

从中可以清晰地看到，那个被人为地拉长、加重的重音音节处在音步的后一个位置，所以诗律规定字调平仄的处理原则是“一三五不论，二四六分明”，这里就不再赘述。

（2）押韵。汉语诗词押韵也充分体现了“后重”原则。由于汉语韵母结构较整齐，而声调又主要附着于韵母，所以古代诗歌押韵就有更丰富的内涵，除了韵母音色的对立，还讲究声调平仄的对立以及韵尾（阴、阳、入）的对立。结果押韵位置上的字音限制极严，不押韵的句末位置上的字音选择也不自由。如魏承班的《生查子》词：

烟雨晚晴天 ，零落花无语 。难话此时情，梁燕又来去 。

琴韵对熏风 ，有情和琴抚 。肠断断弦频，泪滴黄金缕 。

这是一首宋词，据弋载的《词林正韵》，当时的词韵分为19部47类。这个词调偶句句末押韵，押韵位置的音节必须是上声“语虞”和去声“遇御”两类字，如上例中的“语、去、抚、缕”，限制范围极窄。然而不压韵的句末位置的音节也有限制，首先必须考虑声调对立选用平声字（因押韵的是仄声字），这样就排除了47类韵中的33类非平声字；其次又要兼顾韵尾的对立选用阳声韵字（因押韵的是阴声韵字），如上例中的“天、情、风、频”。所以又要排除14类平声韵中7类非阳声韵字。这样不押韵的句末位置的音节的选择局限在7类平声兼阳声韵的字（东冬、江阳、真文、侵寒、庚青、覃盐），结果押韵与不押韵的选择范围是2类对7类。从我国诗歌发展来看，押韵要求主韵必须落在一联（两句）的后一分句句末，即通常所谓偶句押韵；而每一诗句句末的字调要求平仄相间，选择不自由。这些就是后重原则的集中体现。

（3）句式。汉语传统诗歌中的唐宋词又被称为“长短句”，由于句子有长短，前后有停顿，也可以用来构成节律。这种节律可以称为“篇章节律”，采用的也是选择型两元对立的方式，即以一种整齐固定的句子（有定项）和其他参差变化的句子（非有定项）构成对立，形成“重”和“轻”的对比。在唐宋词中这类节律同样表现出“后重”原则，就是整齐固定的句子在排列上总在后面。如李助存的《如梦令》词：

曾宴桃源深洞，一曲舞鸾歌凤 。

长记别伊时，　和泪出门相送 。

如梦，如梦，　残月落花烟重 。

这里每句两个小句，前一小句长短参差不齐，而后—小句固定为六个音节，交替出现构成鲜明的节奏。不少小令词调都采用这种形式构成节律，如《忆江南》、《喜迁莺》、《贺圣朝》、《荷叶杯》、《离亭燕》、《江城子》等等。有时—个词调分上下两阙，两阙的后半部分句子整齐固定，前半部分有变化。如欧阳修的《朝中措》词：

上阙：平山栏槛倚晴空，山色有无中。

　　　手种堂前垂柳，别来几度春风？

下阙：文章人守，挥毫万字，一饮千锺。

　　　行乐直须年少，尊前看取衰翁。

这里主要靠每阙后半部分的一个六言联句交替出现，在整体上构成一种节律。唐宋词中的长调慢曲大半是如此，限于篇幅，就不烦引例了。至于汉魏以来产生的骈文中，这样的节律安排就更多了。

诗词格律在本质上属于语言节律，它是自然语言节律的高度程式化、格律化，因而必然反映了自然语言节律的一些基本特征。自然语言是表情达意的交际工具，因此自然语言节律不是一种单纯的语音节律，而是与句法、语义有着内在的联系，构成一种形式和意义互动的结合体，当代音系学称为韵律句法结构。从韵律句法结构的不同层面来看，“后重”原则也有相应的反映。比如从句法语义层面来看，各种结构类型都有“结构重音”（也称逻辑重音，是表现句法语义特征的形式标记），一般都落在后一成分上。如主谓结构的谓语（天气晴朗 ），述宾结构的宾语（学电脑），述补结构的补语（洗干净）。再比如从语用层面来看，一般句子的“焦点”（新信息的重心）通常在句子末尾，是说话者想要告诉对方的新信息。如“我们设计了很多方案 ”，表达重点是告诉对方行为动作的“产物”，凸显“很多方案”；如说成“我们把方案设计得非常完美 ”，表达重点是告诉对方行为动作的“结果”，凸显“非常完美”。语序变动了（句末的成分不一样），句式变换了（陈述句→“把”字句），但“焦点”总是在句子末尾。这说明“后重原则”还有更深层的认知理据。