文体概念的产生及其演变

本论著开宗明义，首先界定文体的概念，界定的意义仅仅是为了遵从一种惯例，即一切严肃的学术研究都将从清理最基本的概念着手。然而，关于文体研究，任何清理和界定都不会产生在别的学术研究中所产生的那种效果，因为这个概念是历史最悠久、使用最广泛而又争议颇多的术语之一，有时这种争议涉及概念使用者对文学艺术、美学乃至一切写作活动的总体看法。因此，这种界定很难对有成见的读者产生大的约束力和影响。英国著名诗人兼评论家约翰·米德尔顿·默里在《文体问题》一文中说道：“一场关于文体的讨论，哪怕只伴有科学考察的某些严密性，就必然会涵盖全部文艺美学和批评理论。”^[1]这一看法极为练达。确实，对于文体的理解是以理解者关于艺术创造和写作活动的表现形式的全部见解为基础的。因此，与其对文体概念作划一的规定，不如对这一概念的发展和演变作某些回顾更加有益。由于本文探讨的主要对象是具体的语言——日语的文体，故除一般性的文体概念外，还将对具体的日语文体概念作概括性的回顾，这将更有利于其后对日语文体所进行的探讨。下面，本文首先借用《历史描述与逻辑演绎——文学批评文体论》的描述从文艺批评的角度来对文体作一概观性的展望。^[2]

“文体”，对于治中国古代批评史的学者来说，不唯不陌生，而且十分熟稔，它兼有体裁、体式和风格等多种含义。在我国文艺批评的开山之作《文心雕龙》中，刘勰曾若干处运用了“文体”这个词。例如：

“若夫熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画奇辞。”^[3]

再如：

“旧练之才，则执正以驭奇；新学之税，则逐奇而失正，势流不反，则文体遂弊。”^[4]

这里，上下两段中的“文体”词义不尽相同。前者似可解释为文章的基本规范、行文的基本套路等等。后者可释为文章本身，文体即文之本体（并非哲学意义上的本体）。

由此，可以说在刘勰那里，文体尚不是一个专门的术语。不过，刘勰倒是喜欢用“体”这个词来表达现在意义上的风格概念。在《文心雕龙·体性》中，他写道：“若总其归途，则数穷八体：一日典雅，二日远奥，三日精约，四日显附，五日繁缛，六日壮丽，七日新奇，八日轻靡。”

《文心雕龙·辨骚》载：“固知《楚辞》者，体慢于三代，而风雅于战国，乃《雅》、《颂》之博结，而词赋之英杰也。”

此两处，“体”都是指风格，或近似于这涵义。但是，刘勰的同时代人，如那位助其成大名的沈约、《诗品》的作者钟嵘等，倒是已经在这个意义上使用“文体”概念了。《辞源》“文体”条目下特地录了他们写下的相关的文字。如沈约所撰《宋书·谢灵运传》载：

自汉至魏四百余年，辞人才子，文体三变。相如巧为形似之言，班固长于情理之说，子建、仲宣以气质为体，并标能擅美，独映当时。

钟嵘《诗品》论及陶渊明时说：“其源出于应璩，又协左思风力，文体省静，殆无长语。”又论及张协诗时称：“其源出于王粲。文体华净，少病累。”^[5]

这里，文体是指作家创作个性的某种标志，似乎比刘勰的“体”更注重于个人性。当然，也可以这么解释，文体即是体，钟嵘只是用“文”来修饰“体”字，因为钟嵘之后，许多诗人墨客都是用“体”这个单音节词来表达我们现在意义上的“风格”或相近的意义的。如杜甫的诗句“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”，^[6]元好问的“汉谣魏什久纷纭，正体无人与细论”^[7]，清人陈维崧称赞杜甫的“吟到安时殊细腻，体当拗处更风骚”^[8]等等大抵都是这个意思，而文体这个概念往往是指文章的体裁或体式。例如《梁书·刘勰传》云：

初，勰撰文心雕龙五十篇，论古今文体，引而次之。

大概，这一来就决定了后人将由“辨骚第五”至“书记第二十五”这二十一篇论文，统统命名为“文体论”了。清人纪昀称刘勰的这部著作“首揭文体之尊，所以截断众流。”^[9]或许就是沿用了这个称谓。因此，文体这个概念，在古代文论里指称体裁或体式时倒是相当确定的，什么“铭箴”、“诔碑”、“哀弔”、“史传”、“诏策”、“祝盟”、“诠赋”等等都是文体的一种，均在其间占据一个牢固的位置。

今人把文体当成一门学问来研究，显然不是为了对各类文章的体裁有个交代，也不是完全认同钟嵘在《诗品》中使用过的这一概念或刘勰在《文心雕龙》中所采纳的“体”的涵义，而是受现代科学、哲学、语言学的研究方法的影响，试图对体现出某种审美特征的文本作出修辞手段、词汇特征和句法模式等方面的说明，并且按照某种原则来进行分类。这种研究实际上是承袭西方现代文体学而来，所以，此处文体的概念就不可能同中国古典文论中的文体概念重合。当然，今人用文体这个词来翻译西方“style”^[10]这个术语，是因为文体这个词本身具有的张力同“style”的张力相近，它提供了能不断阐释的适度自由，并且这种阐释基本上是围绕着语言的表达方式这个轴心旋转的。批评家们每一次重新阐释这个概念，就把这个概念的重要程度提高一个台阶，以至于有的西方批评家认为：“文体是文学批评唯一的对象，而且是文学史的真实任务……”^[11]

这里在探讨日语文体之前，同样有必要追溯一下西方批评家们关于“文体”曾经发表过的若干见解，以及这些见解的走向。

最初，文体问题在西方批评家眼里只是有关语言表达的手段问题，因此，这个问题包括在从亚里士多德以来的与修辞学相关的某些语言研究中。^[12]而一种好的、优良的文体，必须以语言表达的准确性为基础，譬如恰当地使用连结词；要用事物本身特有的名称来称呼它们；必须避免暧昧不清的词汇或过分冗长的修饰语等等。^[13]总之，它是作为一种附加物、作为思想和内容的体面的装饰品而发挥其作用的。文艺复兴时期的一种比较流行的说法是：把文体看作“思想的服饰”。^[14]这类看法在那个时候有普遍的代表性，同时也表明它充其量类似某种技艺、技巧，在整个写作活动中处于从属的、被动的地位。

有关文体的见解的比较大的改变出自于18世纪法国批评家布封，因为他认为“好的写作是好的思维”，“而不是艺术技巧或修辞手法”。^[15]亦即，文体并不是思想的服饰，它本身同所表达的思想共在。它是“一个纯粹智力上的优点，它指的是条理性、连贯性，入情入理地步步展开”。^[16]因此，布封的理想被西方著名批评史家韦勒克认为，“是一种伟大的崇高的文体，悬之四海而皆准，易时易地而皆然，超乎个人之上的文体”。^[17]

无独有偶，稍晚于布封的歌德也持类似见解，他并不把文体问题看成仅仅是修辞手段，而是当成很高的、很有活力的创作禀赋。依这种禀赋，作家能深入并揭示出其主体的内在形式。因此，文体是不同于对自然的被动模仿或是表面化地对某种风格体裁进行模仿。它是艺术成就的最高表现。^[18]

应当说，布封和歌德有关文体的看法极具浪漫色彩，他们的文体理想同文艺复兴及启蒙运动时期所激起的人文主义热情不无关系，在他们看来，崇高的、优良的文体就是人的禀赋的最佳体现，就是艺术的最高境界，它一旦达成，就可能不受拘于创作中具体的一招一式，而进入类似于“从心所欲不愈矩”的中国古代圣贤所向往的化境。

故对于文体的比较切实的重新界定必然是在文艺复兴所激起的人文主义热情衰落之后。

西方现代文体学是在接受现代语言学的方法的同时告别文艺复兴以来的文体理想的。瑞士的文体学家查理·巴利，继承了其老师费·德·索绪尔的某些描述手法，开创了现代文体研究的领域，其著名的理论是把文体认同于语言中情感成分的层面。他认为：“语言结构的特征所具有的情感价值与相应的表达特征的作用两者共同构成语言表现方式的系统”。^[19]而文体学的任务就是考察语言中的情感特征，以及表达这些情感的语言手段和它们间相互的关系。^[20]这样在具体的研究过程中，巴利就必须指出平常的日用语言和情感语言之间的区别。这种区别不在言词本身，而在言词的组合和语用方面的选择。

由此，文体的概念必然会与语言表达中存在着多种选择的可能性相联系［例如，据巴利的弟子们的观点在children（儿童）和kid（幼儿）、youngster（少年）和youths（青年、少年）之间就存在着不同的表情价值的选择。］^[21]

从表面看，巴利等人的看法，即文体存在于语言表达的多种可能的选择之中与前文所述的将文体当做“思想的服饰”没有多大的区别：即从中都可以窥见表达的方式与内容本身存在着间隙。但是，由于巴利等人的哲学和语言学背景与前人不同，所以对形式和内容的关系的看法也根本不同。至少，在巴利看来，语言作为一整套表达手段，它是与思想共生的，并不是思想的附加物和修饰品。而所谓选择只是由于个人的情感因素的加入才引起的，这种情感因素部分是作者自我的反映，部分是作者所感受到的社会压力。^[22]

这样，由于个人情感的引入，现代文体学更趋向于把文体看成是与写作者个人禀赋、才情、修养和环境因素密切相关的语言表达方式。所以当批评家们以“巴洛克式”、“西塞罗式”、“塞内加式”、“高尚”、“低俗”、“简洁”、“冗繁”等术语来形容或命名某一位作者的文体时，不再是为了把某种个性归到共性中去，而是想通过分类和区别更准确地把握文体个性。一种极端的说法是把文体看作“语言的指纹”^[23]。指纹与指纹所有者的确定关系相当于文体和作者的关系，其中个人的标记是十分明确而无法篡改的。

由于文体学研究的对象是呈示在文本中的词、句法等等，故十分注重创作文本形式的新批评派的理论家们必然会对文体问题发表自己的看法。他们对于文体的解释常常和“次序”联系起来。例如克·布鲁克斯和罗·潘·沃伦合著的《关于诗的理解》中，批评家对于文体的理解是“诗人选择、排列、安置他的词汇的风格。”^[24]在《关于小说的理解》一书中，文体被解释为“语言的选择和次序。”^[25]

新批评派强调“语言的选择和次序”，意味着对文本的具体呈现形式进行最细密的分析。通过严密的、客观的分析来显示出作者的“选择和次序”的某些规律性特征。至于，语言选择和次序安排的活动之前，影响作者的背后动因就不在新批评派某些批评家的视野之内了，因为他们注重文本本身的语言组织。而在一些文体学家那里则假定：“那些存在于正文之外的对交流形式起着影响的种种因素是有系统地组织起来的，该系统确定了语言形式的种种安排，这些安排本身也具有一定的系统性，而且更为重要的是，它们还具有代表性，也即是说它们代表了一系列语言之外的特殊因素”。^[26]

如果把上述的见解综合起来，那么关于文体的总印象不外乎两个方面：①它体现出语言表达的方式和次序；②它的产生取决于影响作者写作的全部因素：情感的和理智的、自我的和背景的。这里笔者不必再一一引述西方作家和批评家关于文体的种种见解并加以诠释了，如：文体是“恰当场合的恰当的词”（斯威夫特）；或是“给思想增添为达到其应有效果所需的全部附加成分”（司汤达）；或是“雄辩的著作”（肯·伯克）；或是“通过文本中的语言方式达到明显的情感效果”（赫·赛伊德勒）；或是“完整的个性”，或是“对规范化的偏离”等等。

总之，从研究者的种种界定中，文体的研究范围一方面在缩小，另一方面却在扩大。缩小是指文体概念越来越同作者独具个性的表达方式相联系。所表达的一切——思想、情感和与此对应的篇章结构、句法、遣词等——无不打上个人的印记。

另一方面，决定作者取何种表达方式的诸多因素将被逐一考虑在内，其范围似乎越来越无止境。他的个人修养和关于文艺的、美学的乃至哲学方面的种种见解，他处于何种历史环境和艺术流派的包围中等等。也难怪约·米·默里有点危言耸听，称一场文体问题的讨论会涵盖“全部文艺美学和批评理论”。

以上关于文体概念的简略的回顾尽管不能道出这方面的研究状况之万一，但是，也足以表明在这个领域中寄托着越来越多的批评理想。虽然，文体研究的材料被限制在文本之内，文本是出发点，是研究者可以信任的唯一支撑者，然而其意义决非囿于本身的材料的范围内。它对于作者来说，是其创作活动的一个句号，一个临时的终点。对于读者和批评家来说，又是其阅读活动的起点，故其中集合、凝固着人类审美方面的全部经验和理想。

【注释】

[1]转自《语言学和文体》第10页。

[2]参见蒋原伦、潘凯雄（1994）第6页至第15页。

[3]引自范文澜（1958）第514页。

[4]引自范文澜（1958）第531页。

[5]引自何文焕辑（1980）第13页，第9页。

[6]引自羊春秋（1981）第10页。

[7]引自羊春秋（1981）第153页。

[8]引自羊春秋（1981）第219页。

[9]《文心雕龙注》上册第4页。

[10]如涉及到文艺作品，“style”这个词有两种译法：第一，可译成“风格”。在这一层面上，其意义与钟嵘《诗品》中“文体”的意义相通。现代文学大家如徐志摩等也常常在这个意义上运用“文体”这个词汇。第二，可译成“文体”。它兼有风格的涵义，但更多的是指包括作家全部个性在内的话语方式、话语秩序等等。

[11]引自沃尔夫冈·凯塞尔（1984）第357页。

[12]参见《简明不列颠百科全书》（1985）第3册第127页。

[13]参见伍蠡甫（1979）第91页。

[14]G·利奇、M·肖特（1981）。

[15]雷纳·韦勒克（1987）第87页。

[16]雷纳·韦勒克（1987）第87页。

[17]雷纳·韦勒克（1987）第87页。

[18]参见《语言学与文体》第11页。

[19]参见《语言学与文体》第14页。

[20]参见《语言学与文体》第14页。

[21]参见《简明不列颠百科全书》第三卷第127页。

[22]参见《语言学和文体》第14页。

[23]参见罗吉·福勒（1987）第270页。

[24]参见《语言学和文体》第15页。

[25]参见《语言学和文体》第15页。

[26]转自罗吉·福勒（1987）第270页。