翻译文学作品

这是一个很值得玩味的文学现象:有一种文学，在半个世纪以前，甚至更早，就已在我国文学史上取得了它的地位，可是时隔20年，它却失去了这一地位，并且直到如今仍未能恢复它应有的地位。这个现象就是翻译文学在中国现代文学史上的地位。

还在1929年，当陈子展的《中国近代文学之变迁》初次问世时，人们就已发现，在这本叙述辛亥革命前后近30年中国文学的演变史的薄薄的著作里，翻译文学却作为该书的重要一章而占有相当篇幅。之后，在30年代陆续出版了《中国新文学运动史》(王哲甫著)和《中国小说史》(郭箴一著)。在这两部著作里，翻译文学继续被视作中国文学的一部分而给以专章论述。可是，自1949年以后，在各种新编写的中国现代文学史著作里，翻译文学却不再享有这样的地位了:它只是在字里行间被提及，或一笔带过而已，没有专门的论述，当然更没有关于它的专门章节了。

值得深思的是，对于翻译文学在中国现代文学史上的地位这种大起大落现象，竟没有任何人对它作过任何解释。这是什么道理呢?也许，这个现象顺乎自然，合情合理，无需解释;也许，人们根本就否认有一个所谓的“翻译文学”的存在(有些人使用“翻译文学”这一名词，不过是把它作为“外国文学”的代名词而已);也许——这恐怕更接近实质原因，人们从来就不认为翻译文学是中国文学的一部分，因此，中国文学史不写翻译文学也就是不言而喻的事了。

然而，究竟有没有一个相对独立的翻译文学的存在?翻译文学是外国文学吗?翻译文学能不能看作中国文学(广义地说，也就是国别文学)的一部分?也许，今天是到了对这些问题从学术上作出回答的时候了。

译作——文学作品的一种存在形式

长期以来，人们对文学翻译存有一种偏见，总以为翻译只是一种纯技术性的语言文字符号的转换，只要懂一点外语，有一本外语辞典，任何人都能从事文学翻译。这种偏见同时还影响了人们对翻译文学家和翻译文学的看法:前者被鄙薄为“翻译匠”，后者则被视作没有独立的自身价值——因此之故，在迄今为止的绝大多数文学词典里，我们还找不到作为专门术语的“翻译文学”词条^[1]。

然而，如果说从语言学，或者从翻译学的角度出发，我们仅仅发现文学翻译只是一种语言文字符号的转换的话，那么，当我们从文学研究、从译介学的角度出发去接触文学翻译时，我们就应该看到它所具有的一个十分重要的意义，即它是文学作品的一种存在形式。文学翻译也正是从这个意义上取得了它的独立价值。

众所周知，一部作品一旦经作家创作问世，它就具备了它的最初文学形式。如经莎士比亚创作成功的《哈姆雷特》具有了剧本的形式，曹雪芹创造了《红楼梦》，同时也就赋予这部作品以长篇小说的形式。然而，这些形式都仅仅是这两部作品的最初形式，而不是它们的最后形式，更不是它们的唯一形式。譬如，经过兰姆姐弟的改写，《哈姆雷特》就获得了散文故事的形式;进入20世纪以后，《哈姆雷特》被一次次搬上银幕，这样，它又具有了电影的形式。曹雪芹的《红楼梦》也有同样经历:它被搬上舞台，取得了地方戏曲如越剧、评弹等形式，它也上了银屏，取得了电影、电视连续剧的形式。可见一部文学作品是可以拥有多种表现形式的。

一般说来，越是优秀、越是伟大的作品，就越有可能被人改编，从而取得各种各样的存在形式。尤其是一些世界名著，其人物形象鲜明、性格复杂、主题深邃、内涵丰富，值得从多方面予以开掘和认识，从而为改编成其他文学形式提供了坚实的基础。而名著已经享有的声誉和地位，则更是为改编作的价值和成功创造了优厚的先天条件。

改编的目的通常有两种，一种是为了更新、扩大被改编作的传播范围，一种是便于借题发挥。

《哈姆雷特》、《红楼梦》的改编即属于第一种。莎士比亚赋予《哈姆雷特》的最初形式是诗体剧，这种形式自然只能在具有一定文化修养的读者圈内流行，但是兰姆姐弟却用浅显生动、明白晓畅的散文语言把它改编成可读性很强的引人入胜的故事，这样，广大初习文字的少儿读者也就能轻易地一睹(当然是间接地)举世闻名的莎剧的风采。《红楼梦》的改编成越剧和电视连续剧同样使得许许多多无力或无法直接阅读卷帙浩繁的长篇原作的城乡居民有可能领略这部世界名著的概貌(尽管已经变形)。

第二种目的借题发挥是个笼统的说法，其中也有两种情况。一种是出于某种社会的或政治的现实需要，如田汉曾将托尔斯泰的长篇小说《复活》改编成话剧，改编时田汉有意突出两名波兰爱国青年和一位波兰革命家的戏，而这些人物在原作中只是被虚笔带过的。这样的改编，显然与当时中国正在遭受日本军国主义的侵略这一特定历史条件有关。另一种通过对原作的改编塑造新的形象、阐发新的思想，如雪莱的《解放了的普罗米修斯》，尽管沿用了埃斯库罗斯剧本的情节，但他改变了妥协的结局，从而塑造了一个敢于对抗暴君、坚毅不屈的反抗者的形象。

但是不管是哪一种性质的改编，被赋予了新的形式，或新思想、新形象的改编作都已经是一个独立的存在，在人类的文化生活中发挥着原作难以代替的作用。譬如兰姆姐弟的《莎士比亚故事集》，它在传播和扩大莎剧的内容和影响方面所起的作用，恐怕是任何其他文学样式都难以望其项背的。越剧《红楼梦》的作用更是惊人，因为它使得甚至是文盲的村民乡妪也都能欣赏并理解《红楼梦》这部名著。当然，在强调改编作的独立存在意义时，我们无意抹杀改编作与原作的血缘关系，此点是不言而喻的，因为绝大多数改编作都是要明确标明它据以改编的原作的篇名以及原作者的姓名的。

文学翻译与改编极为相似。如果说改编大多是原作文学样式的变换的话，那么文学翻译则主要是语言文字的转换。但无论是前者还是后者，它们都有一本原作作为依据，而且它们都有传播、介绍原作的目的，尤其是当改编或翻译涉及的作品是经典文学名著的时候。诚然，那种借题发挥型的改编不在此例，这些改编往往另有追求，不以介绍原作为目的，故而往往偏离原作甚远。然而，与此相仿的情形在文学翻译中其实也同样存在，譬如我国早期翻译家林纾在翻译狄更斯的《董贝父子》(林译作《冰雪姻缘》)时，删去了原作中论述工业化功过的段落，却添上了有关女儿孝道的议论。

与改编有着本质区别的是，改编通过文学样式的变换把原作引入了一个新的接受层面，但这个接受层面与原作的接受层面仍属于同一个文化圈，仅在文化层次或审美趣味等方面有所差异罢了，如长篇小说《红楼梦》的读者与越剧《红楼梦》的观众或听众;而翻译却是通过语言文字的转换把原作引入了一个崭新的文化圈，在这个文化圈里存在着与原作所在文化圈完全不同的文化传统，以及相去甚远的审美趣味和文学欣赏习惯，如莎剧在中国的译介。翻译的这一功能的意义是巨大的，远远超过了改编，正如法国文学社会学家埃斯卡皮所指出的，“翻译把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里(指语言)”，“它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流”，“它不仅延长了作品的生命，而且又赋予它第二次生命”^[2]。

事实上，地球上各个民族的许多优秀文学作品正是通过翻译才得以世代相传，也正是通过翻译才得以走向世界，为各国人民所接受的。古罗马文学中如维吉尔的作品，假如没有英语等其他语种的译本，它们也许早就湮没无闻了。当代世界文学中的杰作也是同样情形:美国犹太作家艾萨克·辛格是用意第绪语写作的，哥伦比亚作家马尔克斯的名著《百年孤独》是用西班牙语写成的，假如这两位作家的作品在世界上只有原作而无译作的话，我们恐怕很难设想诺贝尔文学奖的桂冠会降临到他们头上。

随着翻译事业的发展，越来越多的优秀作品都以译作的形式存在着，而且其数量往往大大超过了原作的数量，其传播范围及影响层面自然也就不可同日而语了，如莎士比亚的《哈姆雷特》，在中文里有十几种译本，在俄文里有二十种译本，在法文、德文、日文等语种里，还有好多种译本。对于不少少数语种的原作来说，在世界文坛中的作用与影响主要是通过译作去发挥的，例如易卜生的戏剧，安徒生的童话等。因此，译作作为文学作品的一种存在形式已是一个不容忽视的事实。

翻译文学不是外国文学

如果说，在把译作视作与原作改编后的其他文学样式一样是文学作品的一种存在形式的问题上，人们还是比较容易达成共识的话，那么，在涉及这些无数以译作形式存在的文学作品的总体——翻译文学的国别归属问题时，人们的意见却开始分歧了。分歧的焦点在于:翻译文学究竟是属于本国文学还是外国文学?

正如本文一开始就指出的，长期以来，至少是新中国成立以来，国内学术界对于翻译文学的归属问题关注甚少，这种态度导致了对翻译文学性质认识的混乱，不少人(包括部分学者)把翻译文学等同于外国文学。举一个例子:京沪两地各有一个出版社专门出版翻译文学作品，上海的一家社名为“译文出版社”，北京的那家却取名为“外国文学出版社”。类似的例子还有很多，诸如图书馆的分类目录卡，往往给翻译文学作品标以“外国文学”的标题，等等。

对翻译文学认识的混乱，如果仅限于日常生活，倒也无伤大雅。但是当这种混乱的认识渗入学术研究领域，它引起的后果就严重了。首先它导致勾销了翻译家的劳动价值(既然是外国文学，其价值自然就全是外国作家创造的了);其次对国别文学史的撰写也造成困惑:国别文学史应不应该把翻译文学编入在内?可见，判明翻译文学的国别归属问题很有必要。

其实，对于翻译文学的归属问题尽管颇多歧见，但只要搞清了文学作品的国籍判别依据，这个问题也就迎刃而解了。

然而，对于文学作品的国籍判别问题，实际上也并不存在什么明确的依据。迄今为止，还没有人撰文谈论过这个问题。之所以如此，是有其原因的，因为在此之前我们面临的一直是民族(国别)文学问题，在这个范畴内，文学作品的归属很明确，不存在任何问题。不过，尽管如此，只要我们仔细分析一下的话，我们还是不难找到判断文学作品的国籍的依据的。试想一下，当我们在编写一部国别文学史的时候，我们为什么只收某一部作品，而不收另一部作品呢?说具体些，譬如我们在编写中国文学史的时候，为什么收入了鲁迅的《狂人日记》，而不收果戈理的《狂人日记》呢?其理由是最简单不过的:因为前一部作品的作者是中国作家，后一部作品的作者不是。由此可见，我们判断一部作品的国籍依据的是该作品作者的国籍。这里特别要强调的是作者的国籍，而不是他的民族性。举例说如纳博科夫，尽管他是个俄国人，但他已经入了美国国籍，他的作品(如《洛丽塔》)就只能属于美国文学，而不能被视作苏联文学的一分子。基于同样理由，一些美籍(或英籍等)华裔作家的作品也不能当作中国文学的一部分来看待。

现在我们来看翻译文学。翻译文学作品的作者是谁呢?是外国人还是本国人?在日常生活中，我们看到一部翻译文学作品，例如，《高老头》，我们往往会不假思索地脱口而出，说《高老头》的作者是巴尔扎克。粗一听，这种说法似乎不错，但细细一想，便觉大谬不然，因为我们这里指的是用中文出版的《高老头》，如果说它的作者是巴尔扎克的话，岂不意味着巴尔扎克会用中文写作?这显然于理不通，因此中文本《高老头》的作者理应是译者傅雷，而不是法国作家巴尔扎克。而一旦明确了译本的作者是谁，该作品的国别归属也就不言而喻了。

然而，尽管是如此顺理成章的推理，仍然有不少人想不通，觉得难以接受。“什么?”他们大惑不解地问道:“明明是人家法国作家的作品，怎么一下子成了我们中国文学的作品呢?你译者和译作不过是起了点传递作用罢了，而传递的内容毕竟还是人家的么。怎么能就此把一部作品的国籍归属改变了呢?”

应该承认，类似这样的看法很普遍，很有代表性，尽管有失偏颇。它的问题首先在于对传递作用与传递者(译者、译作)之间的关系没有分清。众所周知，我们绝不能因某人或某物起的是传递作用而改变该人该物的归属。好比我们家里的电话机，我们不能因为它总是传递他人的信息，而把它说成是人家的。因此，当译者的国别归属明确以后，译作的国别归属是无可置疑的。

其次，这种看法对文学翻译这种特殊传递的性质显然缺少应有的认识。文学翻译不是电话机，可以把发话人的声音直接传递到受话人的耳中，也不是邮递员，可以把发信人的信件完整地送到收信人的手中。它传递的是一个特殊的对象——文学作品，是一部在异族环境中、在完全不同的文化背景下形成的文学作品，这使得文学翻译这一跨越国界、跨越语言的传递变得相当复杂，并使它具有特殊的价值。

把一部文学作品从一种语言转变为另一种语言，在这表面的语言转换的背后，实际上蕴藏着译者极其紧张的、富有创造性的劳动。这个劳动具体体现在两个方面:对原作的理解和表达。

中国有句古话:诗无达诂。在同一个文化系统内，用同一种语言去阐释一件作品，尚且无法“达诂”，更何况译者往往属于另一个文化系统，他不仅要理解这件作品，而且还要用另一种语言把它表达出来，其工作之艰难，可想而知。英国学者A．C．格雷厄姆曾比较了杜诗《秋兴八首》的两种英译本，并以其中的一联“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”为例具体揭示了英译者对杜诗的理解和表达。他指出，这两句诗在中文里也许“很清楚”，但英译者在把它译成英语时却必须做出诗人在原文里用不着做出的选择:是花开还是泪流开，系住的是舟还是诗人的心?“他日”是指过去，还是指未来的某一天，这一天很可能像他在异乡看见菊花绽开的两个秋天一样悲哀?泪是他的眼泪，还是花上的露珠?这些泪是在过去的他日还是未来的他日流下的，或者他现在是在为他日的哀愁而流泪?他的希望全系在可以载他回家的舟上，还是系在那永不会扬帆起程的舟上?他的心是系在这里的舟上，还是在想象中回到故乡，看到了在故国中开放的菊花^[3]?像这样对原作的深层开掘和理解，很明显地属于创造性劳动。

理想的译文当然应该把上述所有理解到的内容都包括进去，但这是不可能的，一方面是译语(英语)表现力与汉语的差异，另一方面是不同的译者对原文有其独特的理解，于是同样是上面两句杜诗，经不同译者的翻译，得到了如下两种译文^[4]。

其一(艾米·洛威尔译)

The myriad chrysanthemums have bloomed twice．Days tocome—tears．

The solitary little boat ismoored，butmy heart is in the oldtime garden．

其二(洪业译)

The sight of chrysanthemums again loosens the tears of past memories;

To a lonely detained boat I vainly attach my hope of going home．

在第一种译文里，“丛菊已经开放了两次，未来的日子将伴随着泪水;孤独的小船已经系住，但我的心仍在昔日的庭园”。在第二种译文里，却是因为“看见了重新开放的菊花，才引得诗人泪流满面，沉浸在对往昔的回忆中;诗人把归家的希望徒然地寄托在那已经系住的孤舟上”。

这是两种截然不同的译本，它们从不同的角度传达出了上述两句杜诗的形式和意义，使英语读者领略到杜诗的意境和了解中国诗人的思乡愁绪。但它们又都失去了点什么，汉语中特有的平仄音韵构成的节奏和造成的音乐美丧失殆尽，自不待言，即使从诗意来说，英译者由于受到英语语言和各自理解的限制，不得已把原诗中某些隐而不露的内容明确化、具体化，于是使得原诗的一大片可供驰骋想象的广阔空间受到约束。因此，上述两种翻译，我们只能说它们是杜诗的译本，却不能说它们就是杜诗。

诗如此，小说、戏剧等其他文学样式的翻译也莫不如此。譬如，林纾翻译狄更斯的《董贝父子》，在译至书中父女重聚一段时，也许被书中情节所感动了吧，竟情不自禁地添上了“书至此，哭已三次矣”的话。这一添虽略略数语，却使原作的叙述方式起了根本性的变化:原作的叙述者本来是隐藏在幕后的，却硬被林纾拽到前台。这当然是与中国传统小说的叙述方式有关，因为中国传统小说的叙述者经常是时隐时现的，每逢情节发展到关键时刻，他会现身说法，插上几句“看官，你道这某某如何会如此豪富，却原来其祖上如何如何”之类的话。又譬如，当读者在傅雷翻译的《于絮尔·弥罗埃》里读到“天网恢恢，疏而不漏”的字样时，他所接受到的显然不只是来自巴尔扎克的信息了。

也许有人会问:那么忠实的译本呢?一本忠实的译作能不能等同于原作呢?忠实的译本当然比较接近原作，但也仅仅是接近而已。而不管怎样忠实的译本，永远只能是接近，而不是等同于原作。在文学翻译中，译本对原作的忠实永远只是相对的，而不忠实才是绝对的。

综上所述，无论是根据译作作者的国籍，还是根据译作与原作之间永远存在的差异，都说明了翻译文学不是外国文学^[5]。

承认翻译文学的地位

应该看到，尽管迄今为止人们对翻译文学的理论研究尚未真正展开，但无论是在国内还是在国外，翻译文学正在一步步地取得人们对它事实上的承认。

这种承认首先反映在对翻译家作为译作主体的承认上。1981年商务印书馆从大量的林纾翻译作品中挑选出十部译作，并另编评论文章及林译总目一集，推出“林译小说丛书”一套。该丛书的出版说明特别指出:“林纾的许多译作，在我国的旧民主主义革命阶段起过相当大的思想影响，如具有反封建意义的《巴黎茶花女遗事》在一八九九年出版，曾‘不胫而走万本’，‘一时纸贵洛阳’。又如美国小说《黑奴吁天录》的出版，正值美国政府迫害我旅美华工，因此更激起中国人民的反抗情绪，后来一个剧社还据此译本改编为剧本演出。”该说明同时还强调了林纾作品的文学意义:“林纾首次把外国文学名著大量介绍进来，开阔了我国文人的眼界，因而又促进了我国现代小说的兴起和发展。”林纾作品即使在今天“仍具有独立存在的价值”。

同年开始出版的十五卷集的《傅雷译文集》(安徽人民出版社)是对翻译家劳动价值的承认的又一例证。傅雷在翻译上有其自己的主张和追求，其译作具有强烈的译者风格，把这样一位译者的译作汇总出版，充分体现了出版界对译者再创造价值的尊重。

当然，对翻译家的承认最突出的表现也许还是在《朱生豪传》(上海外语教育出版社)的出版上。朱生豪既无政治业绩，也无文学创作成就。他从1935年起开始翻译莎士比亚作品，在极其艰苦的条件下，埋头伏案，矢志不渝，至1944年去世，以十年时间，完成莎译二十七种，仅余六种未能译出。为这样一位纯粹的文学翻译家树碑立传，其意义、其影响是非常深远的。

其次，对翻译文学的承认还表现在对翻译文学在文学交流、文学影响上的作用的深入研究上。

1988年出版的《二十世纪中国小说史》(第一卷，陈平原著)设立了“域外小说的刺激与启迪”的专章，详细考察了域外小说借助什么样的手段、通过什么途径进入中国，并最终影响中国作家的小说创作的过程。

施蛰存为《中国近代文学大系·翻译文学集》所撰写的长篇序言，对我国文化史上出现的第二次翻译高潮进行了深入的剖析。他尤其明确指出了翻译文学对中国新文学的三项明显效益:(1)提高了小说在文学上的地位，小说在社会教育工作中的重要性;(2)改变了文学语言;(3)改变了小说的创作方法，引进了新品种的戏剧^[6]。

但是，从上述情况中也可以看出，由于对翻译文学缺乏理论上的认识，所以目前国内对翻译文学的研究尚局限于翻译文学在促进中外文学交流、传播外国文学的影响上，还没有提高到把翻译文学看作中国文学的一个组成部分来加以分析、探讨。

在这方面，国外学术界的某些著作和论述值得我们借鉴。这里我们首先想提一下20世纪70年代法国学者编撰的《法国现代文学史》^[7]。这部描述1945年至1969年法国现代文学发展轨迹的著作的作者们，显然具有比较明确的比较文学意识。在该书的第二十七章“外国作品的翻译”里，尽管他们也宣称“要描述某些外国作品在法国的影响”，然而在具体的论述中，他们并未锱铢必较地找出影响的主体和客体，而是把所有这些外国文学的翻译，包括德国的、英国的、美国的、意大利的、俄国的，直至拉丁美洲和远东的，作为法国现代文学中的有机组成部分，一一详加论述:作品翻译出版的概况、评论界的研究、阅读界的反响与接受，等等，就像论述本国的创作文学一样。《法国现代文学史》此举应该视作是翻译文学不仅进入近、现代文学史，而且也进入了当代文学史的一个迹象。

《法国现代文学史》对翻译文学的这种处理，绝不是几个编写者一时心血来潮，而是有其深刻的学术根源的。在法国学术界，甚至创作界，对翻译的独立价值一贯比较理解。譬如他们认为，波德莱尔的法译本就超过了美国作家坡的原作。他们不无幽默地指出，在“坡这个名字下有两位作家，一位是美国人，是相当平庸的作家;一位是天才的法国人，埃德加·坡因波德莱尔和马拉美的翻译而获得新生”^[8]。著名法国作家纪德说:“最初，我要求自己作品的翻译者从属于我的风格，并认为越近似法语原文越是上品。不久便发觉了自己的谬误。现在，我对自己作品的翻译者不要求受我的语言和句式的束缚，相反希望他们灵活地翻译我的作品”^[9]。

对翻译文学的承认与尊重并不限于法国。在苏联，著名学者日尔蒙斯基早在20世纪30年代就明确指出:“创造性的翻译文学是译者所属文学的有机组成部分，并且已经融入所属国文学的发展进程之中。”^[10]这个观点在当代许多苏联学者的著述中得到了进一步阐发。在德国，拉斯奈尔教授对译者的独立价值作了精辟的分析，他说，对译者来说，“原作是其本人思想的触发剂和出发点，是他要塑造的形象的来源。他人风格的因素汇入并丰富了民族和个人的新的想象世界……他们(指译者——引者)通过伟大作家的遗产在文学史上留下了自己深深的足迹”^[11]。与拉斯奈尔这段话可以遥相呼应的是，在此之前英国正好出版了两本文学史——《剑桥英国文学简史》和《文学史纲》，前者提到译者182人，译作234种，后者提到各国译者65人，译作105种^[12]。翻译文学正在被世界各国学术界承认由此可见一斑。

著名的美国意象派诗人庞德曾经说过:“文学从翻译获得自己的生命力……一切新的强劲，一切复兴都从翻译开始;……人们所谓的诗歌的伟大时代，首先是翻译的伟大时代。”^[13]在20世纪这个人们公认的翻译的世纪行将结束的时机，也许该是我们对文学翻译和翻译文学做出正确的评价并从理论上给予承认的时候了。

(原载《中国翻译》1992年第1期)

【注释】

[1]这个情况近年来有所改变，日本于70年代出版的《比较文学辞典》和我国最近出版的《中西比较文学手册》(四川人民出版社，1987年)均收入了“翻译文学”的词条。

[2]罗贝尔·埃斯卡皮:《文学社会学》，安徽文艺出版社，1987年，第139页。

[3]见《比较文学译文集》，北京大学出版社，1982年，第226页。

[4]同上。

[5]对于翻译文学不是外国文学的观点，笔者还曾从翻译文学中译者的创造性叛逆和再创造角度作过论述(参见拙文《为“弃儿”寻找归宿——翻译在文学史中的地位》，《上海文论》1989年第6期)，本文则是从译作的国籍归属和原、译作之间的必然差异作进一步阐述。

[6]施蛰存:《文化过渡的桥梁》，《文学报》1990年1月18日第4版。

[7]贝尔沙尼等著，已有中译本，湖南人民出版社，1989年。

[8]布吕奈尔等:《什么是比较文学》，北京大学出版社，1988年，第58页。

[9]转引自大塚幸男:《比较文学原理》，陕西人民出版社，1987年，第96—97页。

[10]日尔蒙斯基:《俄国文学中的歌德》，列宁格勒:列宁格勒科学出版社，1981年，第12页。

[11]拉斯奈尔:《理解与曲解》，见《文学的比较研究》论文集，列宁格勒:列宁格勒科学出版社，1976年，第499—500页。

[12]乔治·斯坦纳:《通天塔》“编译者言”，中国对外翻译出版公司，1987年，第1页。

[13]转引自《法国现代文学史》，第365页。