语篇标记分析

在语言学理论中，语篇分析是指对句或者小句以上的语言结构进行的研究，但是对语篇的研究与上文中对句子的研究不一样。判断一个句子是否合格，借助相关的语法就可以判断，但是判断语篇是否合格涉及交际过程中各个相关因素，研究的对象不只限于字词和句子结构，而是涉及语用、认知结构、外部世界等各种因素的影响，这些因素影响着语言的生成和理解过程。“语言交际总是以语篇的形式出现”（Wilss，1982：112）。“对语篇的理解和分析，只能放在特定情境下的交际活动框架中，并与这一框架联系起来”（Nord，1991：12）。在跨文化翻译视角，对语篇的分析不仅要研究语篇翻译的信息性，也要考虑语篇翻译的意图、可接受、互文性等。这些因素确定了语篇翻译的交际是否成功或是否有效。语篇系统研究体系庞杂，本研究侧重语篇的文化语境，因此在语篇分析时主要从文本修辞、语篇叙事结构和语域三个方面入手。通过这三个方面的分析，考察译者的语篇文化翻译风格。

修辞的运用是一种语言艺术，可以使语言形象生动，鲜明突出，从而增强语篇的影响力，而且能传达一定的语篇意义。修辞的运用与其所处的文化语境密切相关，反映某个文化中群体的思维方式和习惯。因此修辞是一种文化现象，受文化的控制，语篇中修辞的理解和运用都不能脱离具体的文化语境。翻译涉及文化语境的变化，在源语文化语境中常见的修辞，在译入语文化中不一定能起到同样的语篇效果，因此修辞的翻译应充分考虑其文化接受性。对文本中修辞的翻译研究可以考察译者的文化态度和文化价值观。在本章节主要讨论《牡丹亭》中语言的修辞翻译，探讨不同译者对不同修辞的处理方式及其达到的语篇意义。

戏曲语言的各种修辞通常体现在其潜台词当中。狭义的潜台词指“台词中所包含的或者未能由台词完全表达出来的言外之意”，广义的潜台词是指“比喻不明说的言外之意”（张雪涛，2010：122）。简而言之，潜台词就是言外之意。根据词汇学的研究，词的意义分为指称意义和隐含意义。潜台词就是词语的隐含意义，包括其联想意义和文化意义。正是由于语言的言外意义，才给语言带来诗意与美感，人们才喜欢玩味各种文字游戏。戏曲语言尤为如此。老舍在描述戏曲语言时说：“带有诗意的语言能给听众以弦外之音，好像给舞台上留出一些空隙，耐人寻味”（1982：221）。中国传统的艺术论都讲究含蓄、隐秀，诗歌、绘画、音乐都是如此。作为一种集音、诗、舞为一体的艺术形式，戏剧语言的表达更为含蓄。如果表意太直白，就不能给观众或者读者带来思辨之趣。潜台词具有极强的艺术张力，其表现形式也丰富多样，可以通过比拟、夸张、比喻、类比、借代、省略等修辞手法表达隐含的意义，也可以通过句子结构，如“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”这是鲁迅在散文“秋夜”中的一句。句群是由三个句子组成的，三个句子极其简单，近乎无聊。但是，把这三个句子叠加在一起了，其言外之意就体现出作者寂寞、枯死、绝望的情绪。这简单的句子给人一种寒气逼人的感受，这就是作者在写景时要表达的潜台词。

《牡丹亭》的语言是诗化的戏剧语言，尤其是其中的景物描写语言生动形象，写景语言最典型体现在“惊梦”一出中对院中景物的描写。汉语文学作品中的景物描写大多数都不是纯为景物描写，写景的目的是为了表达情感。景物描写是情感的表现形式，情是写景的目的和内涵，通常景是表层意义，情是其深层的潜在意义。因而戏曲语言偏爱对写景抒情描述，以至于出现了通篇写景却无一字写情，却到处是情的名曲。如《牡丹亭》“惊梦”中的经典名句：

【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，

似这般都付与断井颓垣。

良辰美景奈何天，

赏心乐事谁家院！

恁般景致，

我老爷和奶奶在不提起。

（合）朝飞暮卷，

云霞翠轩；

雨丝风片，

烟波画船——

锦屏人忒看的这

韶光贱！

这一段台词表面是写景，而潜台词是“情”。“姹紫嫣红”表面上是写大自然中绚丽的百花，言外之意是青春的亮丽和美好。写景是为了抒情，杜丽娘以景喻人，表达了对青春岁月的惊叹和喜悦之情；然而“付与断井颓垣”与前面形成鲜明的对比，表现了有惊喜到幽怨的情怀。“良辰、美景、赏心、乐事”与“奈何天”相对，其表达的潜台词是好景虚设，青春虚度。合唱部分对“云、风、雨、烟、船、轩”的景物描写，展现了大自然的无限风光，但是，末尾“韶光贱”表达的弦外之音是表现了女主人公的苦闷，和内心反对礼教表面又不得不恪守礼教的矛盾。

任何一项文学翻译活动都不仅仅是简单从原文到译文的语言文本转换，而是从一个文化转入另一个文化。不仅如此，文学的作用不只是阅读文字，更是陶冶情操，表达思想，沟通心灵，因此文学翻译是从一个心灵跳到另一个心灵，其最高目标是能多句达到心灵的沟通。但是，由于文化的差异，人们心灵之间产生了鸿沟，尤其是对各种隐含意义。不同文化中，同一事物或者景物往往有不同的社会意义，会激发不同联想意义。潜台词尤为如此，“惊梦”中这段园林景物的描写和隐含的意义在英语译文中是否激起同样的联想呢？以下是许渊冲和白之对这段写景的翻译：

许渊冲：A riot of purple and bright red，

What a pity on ruins they overspread！

Why does Heaven give us brilliant day and dazzling sight？

Whose house could boast of a sweeter delight？

What beautiful scenery！

Why have my parents never mentioned it to me？

At dawn on high

Rainbow clouds fly

At dusk the green

Pavilion is seen

In misty waves mingle the threads of rain

For those behind the screen

Make light of vernal scene.

白之：See how deepest purple, brightest scarlet

open their beauty only to dry well crumbling.

“Bright the morn, lovely the scene，”

listless and lost the heart

——where is the garden “gay with joyous cries”？

My mother and father have never spoken of any such exquisite spot

As this.

Streaking the dawn, closed curl at dusk，

Rosy clouds frame emerald pavilion；

Fine threads of rain, petal borne on breeze，

Gilded pleasure boat in waves of mist：

Glories of spring but little treasured

By screen secluded maid.

这段写景的文字是为了表达女主人公的幽怨、苦闷的情感。许氏译文前半部分写景连用五个特殊疑问词、两个感叹句、三个问句、表达杜丽娘的惊叹、哀伤、抱怨的情感，译文读起来感情鲜明强烈。后半部分译文隐含的情感不如前面强烈。白之译文前半部分列举景物，通过only to这个语法结构，把景物与人物心情的反差表现出来，“良辰美景奈何天”通过两对形成对比的形容词“bright”、“lovely”与“listless”和“lost the heart”，形成前后的对照，也表达出杜丽娘哀伤无奈的心情。后半部分通过“but”的转折以及后面“little treasured”把潜台词的隐含意义表现出来。通过译文的分析，可以看出两位译者处理潜台词的策略不同，许渊冲倾向于显性策略，把景物潜台词表达的情感通过显性的感叹句式和反问句式把人物的内在心情直接地表达出来。译文感情比较强烈，突出了杜丽娘的反抗性格。白之的译文倾向通过语法和词汇手段来表达，表达的情感更含蓄一些。“潜台词具有朦胧美、含蓄美和思辨美，是一种含而不露的语言写意艺术。这种含而不露的潜台词以含蓄见长，听众需对台词表层话语进行揣摩、体味和联想之后，通过第二次解码，才能了解其真正的深层语义含义”（张雪涛，2010：124）。从接受美学的角度来说，含蓄的表达更符合读者或者观众的审美需求。此外，笔者认为含蓄的表达更符合杜丽娘的性格，虽然杜丽娘有强烈的自我意识来反抗封建礼教，但是由于她的生活环境和教育背景，她并没有明显地表现出强烈的反抗，这种自我意识和不得不恪守礼教的生活，使得她的情绪宣泄不可能太强烈，只能是含蓄的。白之此处译文充分了解了剧中人物的背景和身份，并有效地通过恰当的语境、词汇和语法手段表现出来。

在上段写景唱词后紧接着的一段景物描写也是有弦外之音。先是春香的一句“是花都放了，那牡丹还早。”接着是杜丽娘：“遍青山啼红了杜鹃，荼蘼外烟丝醉软。牡丹虽好，他春归怎占的先！”主仆两人对牡丹的讨论和评价在此处隐含了深刻的潜台词。表面上是写牡丹花富贵艳丽，堪称百花之魁，本应占先，但是却偏春尽时才开，但实际隐含的意义是杜丽娘如这牡丹，徒有闭月羞花、沉鱼落雁的美貌，却不能享受美好的青春，表达了杜丽娘美好青春被耽误的伤感和幽怨。曲文中描写杜鹃时引用杜鹃啼血的典故表达，“啼”字一词表达了痛苦悲伤的情绪；“丝”与“思”谐音双关，表达了杜丽娘思春的感受。以下是许渊冲和白之的译文：

许译：

Fragrant： All flowers are in bloom, but it is still early for the peony.

Belle （singing to the tune of Good Sister）：

Be not unsatisfied with what you have not seen.

What even if you've seen twelve bowers scene on scene？ Better to leave when you've enjoyed fill

Than lingering there still.

白译：

Fragrance： All flowers have come into bloom now, but it's still too early for the peony.

Bridal： Ⅴ The green hillside

Bleeds with the cuckoo's tears of red azalea，

Shreds of mist lazy as wine fumes thread the sweetbriar.

However fine the peony，

How can she rank as queen

Coming to bloom when spring has said farewell！

许译本中这段潜台词没有翻译，可能是剧本改编了，以至于上面这段译文中春香与杜丽娘的对话似乎不相关联。白之译本中直译原文中景物形象，“The green hillside bleeds with the cuckoo's tears of red azalea, shreds of mist lazy as wine fumes thread the sweetbriar.”译文用拟人的表达方式形象生动地展现了原文的景物，同时“bleed”一词用得极妙，不仅表达了杜鹃的色彩，也把影射的悲伤情感表现了出来；后一句通过反问和感叹的双重形式表达了主人公的幽怨。译文在潜台词的处理上非常成功，译文前后连贯，而且主体紧密相连。

以上通过“惊梦”中景物潜台词的译文分析，我们可以看出修辞运用尽管是一种典型的文化现象，其产生、运用和理解都受文化的控制和制约，但是这种文化现象是可译的。例如上文中分析的潜台词可以通过语法、词汇、句式、前后照应等语篇方式建构语境，使译文读者在文内提供的语境中展开联想，理解各种修辞的语用意义。下文中春香在“闺塾”这一幕中陈最良给她们讲解《诗经》时的俏皮话，通过译者的灵活处理，在译文中起到良好的语用效果。

原文：（末）此鸟性喜幽静，在河之洲。

（贴）是了。不是昨日是前日，不是今日是去年，俺衙内者个斑鸠儿，被小姐放去，一去去了何知州家。

（末）胡说，这是兴。

（贴）兴个甚那？

许译：Chen：The turtledove is a gentle bird living by the riverside.

Fragrant：Oh, I understand. I remember it happened yesterday or the day before, this year or last year, that a turtledove kept in the cage was set free by our young mistress and it flew to the river and sighed.

Chen：Nonsense！A pair of turtledoves is evocative. It will make us think of a pair of lovers.

Fragrant：A pair of what？

白译：Chen：This bird being a lover of quite, it is on island in the river.

Fragrant： Quite right. Either yesterday or the day before, this year or last year some time, an osprey got trapped in the young mistress's room and she set it free and I said to myself, if I try to catch it, I land in the river.

Chen：Rubbish. This is a “detached image”.

Fragrance：What, a graven image？ Who detached it？

在这一幕中，老师给杜丽娘讲解《诗经》，春香故意和老师逗乐。原文中“河之洲”与“何知州”谐音，前者实指河流中间的小岛，后者实指姓“何”的知州，“知州”是一种官位。“兴”是“赋、比、兴”中的一种写作模式，而春香重复的“兴”是当地的地方方言。春香故意曲解“河之洲”和“兴”，起到很好的修辞效果。许译文中，“河之洲”直译为“island by the riverside”与之谐音的“何知州”则转化为“flew to the river and sighed”，拆开“riverside”的读音，变成两词了，通过音似来补偿修辞效果。白之也是通过拆音的形式处理把“island in the river”拆音后为“I land in the river”与上文联系起来，其意为：“如果让我抓，我会掉到河里”。语义上表现为前后关联。另外，关于“兴”，白之用“detached image”和“graven image”，风趣地把两个“兴”转为两个image。

根据上文的译文对比分析，许渊冲和白之两位译者在处理修辞语篇时的风格不同。许渊冲注重修辞的隐含意义和语用效果，在翻译中倾向用显性的手段表达原文修辞的意义。白之既注重修辞的表层意义又注重其深层意义。通过词汇和语法手段灵活建构语境，帮助读者或者观众理解原文的修辞。

叙事风格主要从叙事结构的角度进行分析。叙事结构是广义语篇结构的重要组成部分，“指叙述语篇呈现的表层结构”（李运兴，2001：192）。这结构具体包括表层句子和段落结构、叙事视角、信息的分布、主语/话题转换及时空顺序等。

从表层结构来看，李运兴归纳了汉语叙事语篇的突出特点：常引用主谓词组，述宾词组等带动词词组以及其他词组组成的句法松散的长句，但是形散而神不断。对事物发展及人物的思维临摹性较强，使逻辑结构本身就是很突出的叙述语篇的逻辑层次更呈隐性状态（同上：192）。英语的表层结构注重逻辑，句子主谓清晰，结构形式要求严谨，是一种形式化趋势的结构，也就是如我们通常说的形合，其句子结构以及篇章之间注重衔接和连贯。在汉英翻译时，如果句子与句子之间或段落之间的衔接和连贯处理不当就会出现“不连贯”或者“伪连贯”。翻译中的“不连贯”指“用关系断裂的译文话语替换原文连贯话语而造成的翻译失误”（王东风，2009：51）。“伪连贯指译文的连贯模式不是原文连贯模式的真实体现，因而所体现的不是原文的文体或者诗学观，在客观上造成对目标与读者的误导”（同上：53）。在谈到“伪连贯”产生的原因时，他指出其中之一的原因是：“当译者过于专注于自己预设的连贯模式的时候，而这一模式往往是建立在译者个人对特定连贯模式的偏爱或者目标语文化的主流文风的基础之上，译者可能重视自己的文体理想而并未认真解读原文特定的连贯模式与语篇的总体设计的联系”（同上：53）。正是由于译者在翻译时不同的取向和译者不同的诗学观决定了译者个体性的翻译风格。许渊冲和白之两位译者语篇衔接和连贯上的风格不同，以下通过《牡丹亭》中的文本分析探讨两位译者的语篇风格。下面是第一出“标目”译文对比：

“标目”是明代传奇的第一出，通常说明戏剧创作的缘起和剧情梗概。上面“标目”中是译“蝶恋花”的曲调演唱，曲调有固定的格式和字数。这段唱词共有十个长句，每句一行，每句有固定的字数。这种固定的语篇格式要转换成英语几乎是不可能的，因为英汉语篇在叙事结构上的差异。原文中句与句之间主要靠隐含的逻辑连贯，只有在最后一句用了一个显性的词汇衔接“但是”，在文中意为“只要”。许译文中句子与句子之间也没用显性的衔接词，在语义内容上句与句之间缺乏连贯，也就是说关联性不大。许译在语篇连贯上可保留汉语松散的表层语篇风格，但这种表层语篇风格在英语中有可能产生语义的不连贯。白之的译文共有四句，句与句之间也没有显性的关联词，但是他通过词汇关照和呼应使译文整体的语义连贯起来。第一句提到的“schemes”与第二句中的“verse”形成语义上的关照，第三句中的“powers”指写诗句的能力，于是与上文关联起来。最后一句中的“peony pavilion”与剧本的主体关联。因此，整个语篇语义连贯。两位译者分别来自不同的文化，受不同语篇结构的影响和不同诗学观的影响，各自都发挥了自己母语文化的优势，形成了不同的语篇连贯风格。

叙事视角在语篇结构中也起着重要的连贯作用，通常分为第三人称的叙述者和第一人称的叙述者。在戏剧文本当中，每个部分都有角色的分配，因而能清楚地从文本中看出叙述者。如上文引用的“标目”的叙述者通常是作者本人。在叙事视角上，两位译者都是遵循戏剧中的角色安排，每个角色都用第一人称叙述或者演唱，在具体人物的叙事方式上，两位译者的主谓模式的选择上有细微的区别，例如：

（1）原文：河东旧族，柳氏名门最。

论星宿，连张带鬼。

几叶到寒儒，

受雨打风吹。

许译：Born in a family noble by far

Than those under a lucky star，

Poor now I still remain，

After cold wind and rain.

白译：The house of Liu, preeminent

Of old clans East of the River，

Ruled by the constellation

Zhang, for letters, adjoining

Gui, Whose meaning is “Ghost”

But leaves of Liu the Willow

Buffeted by the storm

Suffered many a fall

Before the generation

Of this poor wintry scholar.

（2）原文：寒儒偏喜住炎方。

许译：A poor scholar loves the south.

白译：My winter poverty warmed by the fiery south.

（3）原文：紫袍金带，功业未全无。

许译：In crimson robe with golden belt I'm drest，

Who could say I've not done my best？

白译：Robe of purple, girdle of gold

Can hardly be said to represent

No achievement whatsoever.

（4）原文：咳嗽病多疏酒盏，村童俸薄减厨烟。

许译：Ill, I can't drink much wine；

Poor, I've not much to dine.

白译：While my coughing waxes

Wine cups tend to wane

An income supplied by village lads

Bring little smoke to my kitchen.

（5）原文：梦回莺啭，乱煞年光遍。人立小庭深院。

许译：Awakened by the orioles' song from a dream quiet，

I find spring everywhere run riot.

I stand in the secluded courtyard small

In front of the painted hall.

白译：From dream returning, orioles coil their song

through all the brilliant not of the new season

to listener in tiny leaf locked court.

（6）原文：小春香，

一种在人奴上，

画阁里从娇养。

许译：I'm Fragrant Spring，

More than a maid

Taking care of everything.

白译：Little Spring Fragrance

Favored among the servants

Used to pampered ways within the painted chambers.

以上六个例句两位译者在选择句子叙事主语时不一样。以上汉语原文中，虽然是由角色本人叙述的语言前5例都没有明显地以第一人称来叙事。例1、2的叙事角色是柳梦梅，例3是杜宝，例4是陈最良，例5是杜丽娘，例6是春香，叙述中用了明显的第三人称。汉语是一种含蓄的语言，注重模糊美。刘宓庆在评论汉语的模糊美时指出：“模糊美不仅是一种艺术手段或者艺术境界，还包括语法结构上的模糊美。模糊是汉语语法的一种美的气质”（2010：56）。在语法结构中主语的缺失就是一种典型的模糊美。这种模糊美主要体现在：“首先，句中的主语既然不言自明，不如隐而不宣，这样可以使句子更洗练简洁；其次，句子中的行为与事态的实施者，相关者缺失，可以产生一种未定的灵活性甚至悬疑感；再次，叙事中让主语‘虚位以待’可以产生一种替代性主体感、亲切感，无形中把读者拉进了行为事态的进程”（同上：57）。汉语的叙事主体省略是汉语审美的一种体现，然而在汉英翻译中，我们必须考虑英语语言的情况，英语句子是形合的，句子的主语不能缺失。英语句法结构严谨，句子无论长短，必须有一个核心的结构主语+谓语，是主谓提擎机制，因此在汉译英的过程中一定要确定主语，才能有效地进行表达，但由于汉语主语的模糊性，这给英语句子主语提供了多样的选择。从上面六个例句的主谓分析中可以看出，许译本都是选用了第一人称的叙事视角“I”，白之译本选择了第三人称作为叙事视角，前五例句中的主语分别是：“The house of Liu”、“My winter poverty”、“Robe of purple, girdle of gold”、“cough”、“wine”、“income”、“orioles”这些都是非人称的主语，体现了白之与许渊冲不同的文化思维模式。许渊冲习惯以第一人称的叙事视角，体现了人的主体性，而白之的叙事视角更关注客观事实，常以事物作为主语，体现的是客观性。根据韩礼德关于语法隐喻的概念，许渊冲的表达方式更倾向于一致式，而白之的表达方式倾向于隐喻式。语法隐喻是建立在人们的认知能力反映世界经验的基础上的，一致式就是通常所说的“平白体”语言；隐喻式即是与一致式相对的，在某种程度上经过“转义”的语言。这两种表达方式虽然是表达同一概念的，但是由于表达方式不一样，信息密度不同，隐喻式的表达以名词化为优势，所以信息密度高。

总之，在语篇叙事风格上，许渊冲较少使用明显的衔接和连贯手段，侧重语言内部语义上的一致，这种做法有时在目的语文本中缺乏文内的互文性。在叙事风格上则体现人的主体性，多用第一人称视角；白之能灵活使用各种衔接和连贯手段，语篇的连贯性和互文性较强。在叙事风格上，叙事视角随着话题的变化而转变，比较注重客观思维。语篇的整体段落推进模式两位译者是一致的，都是按照原文本的模式进行，比如每出后面的下场诗，两位译者都保留了。

语篇的形成与其交际的环境、传统的模式密切相关。戏剧是一种特殊的语篇模式，因而具有自己独特的文体形式。“在所有文学类型中，戏剧既是最特殊、最难捕捉的类型，又是最引人入胜的类型。戏剧还与它所产生的那个民族的潜在意识密切相连。戏剧的目的和鉴赏力是这样具有社会性，它既易于下降到插科打诨、滑稽取闹的最低地步，又易于灿烂辉煌地上升到富有诗意的、灵感的、最壮丽的高度，因而它便毫无疑义地成为人类才智所能创造的一切文学作品中最富有情趣的作品了。既能容纳涂白脸的杂技小丑，也能容纳丹麦王子；既能演出最俗不可耐的乡村戏棚，又能登上最高雅古典的戏剧神殿”（尼柯尔，1985：1）。因此，戏剧文本是多种文体的杂合。

《牡丹亭》是中国四大古典戏剧之一，代表了中国古典戏剧最常见的形式，融合了诗、乐、舞一体。戏剧文本的体裁丰富，既有高雅的诗词，又有风趣世俗的宾白。诗词通常以唱的方式表达，而且有规定的格律和曲调。曲牌名是传统中国戏剧的特有文化，在《牡丹亭》的文本翻译中，许渊冲和白之对这一文化现象采用了不同的处理策略。

许渊冲意识到曲牌名作为独特文化这一事实，在翻译中通过意义加直译的方法保留了曲牌名。比如以下曲牌名的翻译：

蝶恋花 Singing to the tune of Butterflies in Love with Flower

汉宫词 Singing to the tune of Spring in Han Palace

真珠帘 Singing to the tune of Pearl Screen

鹧鸪天 Singing to the tune of Partridges in the Sky

满庭芳 Singing to the tune of Courtyard Full of Fragrance

乌夜啼 Singing to the tune of Crows Crying at Night

许译本当中，每个曲牌名通过以上这种“Singing to the tune of” 加上各个曲牌名的字面直译，并大写这几个词。通过这种处理方式，既保留了曲牌名的作用，又在目的语文化中形成一种陌生化的美感。

白之对曲牌名这一文化现象基本采取忽略的方式，他没有翻译曲牌名，白之在每段唱词前面用罗马数字“Ⅰ、Ⅱ”等依次标示下去。因此从曲牌名的戏剧文化角度看，许译的策略更可取，积极保留了中国古典戏剧的文本形式特色。

但是，戏剧中对人物角色的称呼“生、旦、末、老旦、贴、丑”等这些戏剧文本的专有名词在两个译本中都没有体现，而是直接译角色的名称表示。