深度描写与浅度描写

从文化描写层面来看，白之译本注重的是文化的深度描写，而许渊冲则注重的是浅度描写。深度描写与浅度描写是文化描写的两种方法。深度描写是美国当代著名文化人类学家克利福德·格尔兹（Clifford Geertz）在其《文化的概念》一书中所提出的。深度描写是文化人类学研究的重要方法，与文化象征符号理论一起，构成了格尔兹阐释人类学的主要内容。格尔兹认为，文化是一个符号学的概念，是各种符号的集合。人生活在文化的符号中而不是生活在具体的文化事件中。生活在特定文化中的人从小就理解和习得了这些文化符号。人们使用这些符号来交流思想感情，表达对世界的看法和抒发对生活的感受。格尔兹借用马克斯·韦伯有关文化是“意义之网”（web of significance）的理论，提出“所谓文化就是这样一些由人自己编织的意义之网，对文化的分析不是一种寻求规律的实验科学，而是一种探求意义的阐释科学”（1976：5）。格尔兹将文化界定为符号的系统，认为要获得对一种文化的真正认识，必须主动、细致地分析该文化中的各种符号体系以及符号之间的意义关联，从而建构关系中意义的指向，而且这些意义不是静止的，意义会随着时间的变化而发生转变，因而研究也是动态的。因此，文化人类学家通常采用民族志的方法来研究他族文化，例如参加其他族的文化活动，实地进行考察，细致地记录其他民族的各种现象。但是，他们所获得的理解和对他族文化的解释并不是对他族文化的直接认识和解释，而是基于他族文化持有者对本族文化阐释之上的，这是一种深度的描写或阐释。

在“深度描写”的基础上，阿皮亚提出了“深度翻译”，亦称厚语境化（thicker contextualization）的概念。深度翻译是指翻译文本中，通过添加各种注释、评注和长篇序言，将翻译文本置于丰富的文化和语言环境中，以了解被文字遮蔽的意义与翻译者的意图相融合（Appiah，2000：427）。阿皮亚在“深度翻译”一文中，以非洲加纳的口传文学如何被翻译成英语，如何被英语读者所接受为例，指出文学翻译中意义的隐蔽性和不确定性，一方面是由于语言结构的不同而导致的语义差异，另一方面则是意识形态方面的原因。阿皮亚批评了分析哲学的语言意义观所采取的形式逻辑推理，肯定了奥斯汀（J·Austin）的言语行为理论和格赖斯（Grice）的会话含义理论对意义研究的积极作用。阿皮亚认为深度翻译方法能使读者回到翻译文本产生时的时代，理解文本产生时的社会文化背景，从而尊重并理解边缘文化。作为一种翻译方法，深度翻译为目的语读者了解源语文化提供了一条新的路径，那就是在翻译文本中尽可能列举各种注释和评注，尽力去重构源语文本产生时的历史氛围，帮助目的语读者更好理解源语文化，并由此产生对他族文化的敬意。

英国翻译理论家西奥·赫曼斯（Theo Hermans）认为跨文化理解是一个复杂的、无止境的阐释过程，理解和翻译是紧密地联系在一起。深度翻译为跨文化的翻译提供新的思路，是减小跨文化误读和翻译难度的有效方式之一。一个文本从一种语言和文化翻译到另一种语言和文化时，通常意义会受到一定程度的消减。赫曼斯认为，深度翻译说明了完全的翻译是不可能的，它突出了译者的主体性地位，否认了翻译是透明的或中性的描述，并将一种叙事语言带进描述中，从而使描述具有了明确的视角（Hermans，2009：5）。这个视角就是译者主体感受，译者文化价值的体现。

深度翻译是译者再阐释的一种手段，它通过在译本中增加按语和注释，构建文本产生时的历史语境。但这种历史语境的重建“并不是把历史看作是阐释的稳定基础的逻各斯中心模式，认为历史是由客观规律所控制的过程，文学作品的语境具有文学作品本身无法达到的真实性和具体性”（张京媛，1999：4）。新历史主义文论所提出的历史和现实的关系表明，“任何理解阐释都不能超越历史的鸿沟而寻求所谓的‘原意’，相反，任何文本的阐释都是两个时代、两颗心灵的对话和文本意义的重释”（张进，2004：165）。翻译文本中按语和注释的添加，并不是对作者的原意和作者的世界观实证性的追溯，而是探索“文学文本周围的社会存在和文学文本中的社会存在”（张京媛，1999：5）。翻译是在一定时空中的具体文化实践，会受到社会存在的规范，但同时在文本中又创造社会存在。深度翻译并不仅仅只是增加翻译文本的“厚度”，而是通过按语和注释构成一个与翻译文本互动的空间，让读者在文本和社会存在之间的相互作用中，从而更好地阅读文本、理解文本和阐释文本。

《牡丹亭》白之译本不仅逐词逐句对原文进行翻译而且运用了大量的注解。在前言中对《牡丹亭》的故事情节和主题思想做了详细的介绍，例如前言关于主题思想的介绍：

Peony Pavilion is Tang's longest play, his most protracted and profound meditation on the nature of love. One of the preoccupations of late Ming thinkers was the place of what they called Qing in the scheme of values. Qing is the word I translate as “love” in the above quotation from Tang's preface. A more extended equivalent would be “feeling”： joy and sorrow, fear and anger, desire and hate are all part of the feeling side of the dichotomy Qing versus Li，Qing standing for the spontaneous affects of the heart and Li for the powers of reason and the conventions of the coldly rational. For Tang Xianzu, Qing in its highest development, as true love between man and woman, embraces sexual attraction, physical passion, but also sentiment, empathy, devotion—the virtues of that broader love that exists also outside the sexual relationship（Birch, 2002：10）.[1]

这段文字介绍了“情”和“理”在当时的历史语境下的对立，原作者创作的目的是赞美“情”反抗“理”，通过译者的介绍，英语读者能对当时的历史背景有所了解，进而能有效地解读翻译的文本，更好地了解源语文化。

同样在前言中白之还专门有一页介绍戏剧文本的结构“A Note on Layout”，通过介绍译文读者能清楚了解中国古典剧本文本的构成风格。以下是节选部分，译者通过这个说明来了解译文结构的安排，和翻译时对韵律的处理：

The three constituents of the play's text, or libretto, are prose dialogue, intoned verses, and arias. I have marked these distinctions by half indenting verse passages and by fully indenting arias. In the standard scene opening, a single character appears on stage, sings one aria, recites a verse, then descends into prose to introduce himself and state his business. The verse may take the form of shi （poem in regular meter） or ci （lyric） with lines of irregular but prescribes length. I have not given the “tune title” of the ci, since they are recited rather than sung and are therefore not a part of the musical structure. Nor have I marked whether a recited verse is shi or ci, but this should be apparent from the metrical regularity or otherwise from the translation. All these verses are rhymed in the original, but the translation on the whole uses rhyme only for comic effect.[2]（Birch，2002：30）

除了在序言中的介绍外，译文的后面还有附录标明了文中词牌名的中文拼音。

白之的深度翻译还体现在他使用了大量的注释，有时注释比剧本的文本还长，对剧中的文化现象作了详尽的解释和说明，使剧本的篇幅显得很厚实。例如第一幕“标目”中，剧本正文字数为278个，而注解字数为401个，共有9条注解；第二幕“言怀”中，剧本正文字数为737个，注解字数多达399个，共12条。这些丰厚的注释为翻译文本建构了一个文本产生的文化、历史语境，为读者阅读文本，理解文本，阐释文本提供了依据。但是，过度的阐释有时也可能产生文化上的误读，例如在“惊梦”这出戏中，杜丽娘出场后的念词：“晓来望断梅关，宿妆残”。“梅关”是指大庾岭，即广东、江西交界的地方，宋朝在此设有梅关。这是说杜丽娘清晨起来，带着隔夜的残妆遥望梅关。作者借剧中人之口，向观众介绍一些剧中的主要情节。柳梦梅家住岭南，他从广东到江西来，必经过大庾岭，“望断梅关”，暗指杜丽娘日后朝思暮想的意中人就是柳梦梅。

许译：I'm lost in gazing on Mume Pass at dawn，

Still in night gown.

白译：like one “eyeing the apricot flower to slake her thirst”

At dawn, cheeks with last night rouge，

I gaze at Apricot Blossom Pass.

白之译本，此处理解为like one eyeing the apricot flower to slake her thirst（“望梅止渴”）是文化上的误读，由于不熟悉中国古代的地域名称，白之此处可能并不了解“梅关”是江西和广州交界处的大庾岭，没有了解作者在此处为下文做铺垫的目的。但是译文并没有给整体的语义带来错误的曲解，因为后文中还是把地点“梅关”直译为“Apricot Blossom Pass”。

许渊冲的译文没有使用注解，对文中的许多文化现象和概念采用意译或者直译依靠上下文的互文性理解文本的语用意义，但是对于文本的文化意义，尤其是原作创作时的历史文化背景知识体现得较少，主要是通过言语来理解剧本故事情节和主题思想。根据贾尔斯的“言语调节理论”（Speech Accommodation Theory），我们在说话时的言语调节分为两种情况：一是“同化现象”（convergence），即讲话者将自己的讲话调节到与其对话者的语言相近似的语言；二是“趋异现象”（divergence），即在有些情况下讲话者把自己的讲话调节为与其对话者的语言相异的状态。即在对话过程中当信息理解或解读困难时，在互动中修正或试图重新建构整个互动以帮助双方理解讯息的含义。正是通过这种言语调节，我们把文化变成可以加以制造的存在。在这个意义上，言语调节促进了跨文化传播。因此，许渊冲的译文虽然文化背景介绍不多，但是通过言语调节，主要是趋同即归化的语言，使译文能起到良好的跨文化交际效果。

注释

[1]《牡丹亭》是汤显祖最长的一部戏剧，体现了对“情”最深刻的思考，明末时期思想家们对“情”存在偏见。在前面汤显祖的序言中我把“情”译为“爱”，然而，“情”的意义实际泛指“情感”。快乐与悲伤，恐惧与愤怒，欲望与仇恨都是“情”的一部分。“情”与“理”相对，“情”代表了由心而生的各种情绪，而“理”是理性和礼教。对汤显祖而言，至情可以是男女之间的情爱，两情相悦；除了情爱之外，也可以是情感，共鸣和忠诚。

[2]剧本由三部分组成，分别是宾白，咏诵诗词，唱词。（在翻译过程中）我用半缩进标识了咏诵诗词，用全缩进标识唱词。每一幕开始时，舞台上由一个角色唱一段，咏诵一段，然后是陈述自己的角色和从事的行当。这些咏诵以诗（有固定押韵格式）或词（）的形式出现，长短不一，但是在规定的范围。我没有翻译每段词的“词牌名”，因为是咏诵，而不是唱，因而不具有音乐结构。我也没有对诗、词进行标识，但可以从韵律和翻译中区别出来。原文所有的诗词都押韵，但在译文中只有强调戏剧效果的时候用了押韵。