多样化的电视编辑

第一节　多样化的电视编辑

电视是一门艺术,电视节目是一种产品,同时电视也是一门综合艺术,虽然其表现方式最终都是声音和画面以及字幕这些电影创作的基本元素,也就是说无论电影还是电视其创作手段是大体一致的声画艺术。但由于电影是比较纯粹的艺术门类,而电视是一种综合艺术,其创作内容并不像电影那样纯粹,所以很难用一种方式完全将电视的视听语言表述清楚。电视节目不仅综合了新闻节目、文艺节目、纪录片、电视剧、广告等几大门类,而且这几大门类的节目创作无论从表现内容还是从表现对象都是有区别的,甚至有些节目的创作手段还是相互排斥的。比如纪录片与电视剧,其创作理念和创作观念都有相当大的区别,纪录片追求的是真实感,电视剧追求的是虚构的故事,因此虽然在画面编辑手段、使用技术手段上基本一致,但其创作理念与创作方式却有比较大的差别。

由于传播方式的差异,电影虽然有拷贝,但其毕竟是为了放映的需要对单一节目的多份拷贝,也就是说为了使得电影的传播面更广泛,需要对一份作品做多份拷贝,这样才有可能使电影能够得到较大范围的传播,实现其商业价值。在这个过程中电影拷贝既复制了“那个”影片的形式,同时还复制了它的内容。电视节目却不是对同一产品的复制,因为传播手段的变化,电视的覆盖率早已达到了95%以上,一个节目在同一瞬间能够在所覆盖的范围内传递过去,节目在一次性的传播过程中就消费完了,而且电视节目呈现的形态基本上是以电视栏目为主,电视栏目的一个基本特征是其播放的连续性。这与电影的传播方式有着比较大的差别,电影一次性观影完成之后,这部影片的整个消费就结束了。如果说有下一次,那也是完全不同的另外一部影片,是一个完全不同的表达形式、完全不同的故事来完成下一次放映;但电视栏目形态决定了电视观众在完成一档节目的观赏之后,可能会在明天的同一时间来继续观赏。这种消费是建立在节目形态基本不变的基础上的,因为电视栏目复制的是其表现形式,变换的是其表达内容,这就使得电视节目出现了流水线生产但却无法量化的非标准产品特性。

以上分析不难看出,电视作为一个复杂的集合体,其媒体特性表现得十分充分,所以观众在电视节目中不仅能够看到以生活实景为主的新闻、新闻专题、纪录片等节目,还可以看到以虚构、表演为主的综艺节目、广告、电视剧等。由此带来了电视编辑在处理不同节目时会有不同的处理方式,甚至基本理念也会产生差异。虽然镜头的基本形态变化不是很大,但在观念的表达上却存在比较大的不同;表面看都是蒙太奇的表现方式,但实质上的创作观念差异是需要编辑去体会的,所以一个合格的电视编辑首先要清楚自己所创作的到底是哪一类节目。除此之外,由于虚构和非虚构节目又存在比较大的差异,使得拍摄手法、编辑手法出现差异。因此从这个角度讲,似乎很难找到一种通用的编辑手法,针对不同类型的节目恐怕得用不同的编辑手法。根据创作手法和观念相近的原则,可以将电视节目分为虚构和非虚构两大类,在此基础上,电视节目编辑可以从以虚构为主的剧情类和以生活原生态为主的非剧情类两大类研究其编辑手法。

剧情类节目是指节目文本是由作家或编剧根据生活积累,通过创作者适当的虚构、想象,并给予适当的艺术加工之后创作出来的,其中一个很重要的特点是:镜头前所发生的所有事情并不是现实生活中的客观呈现,而是为了镜头的表现由创作者组织之后才发生的,如果没有镜头表现的需要,这些内容可能是散落于现实生活的某个角落,而且不会这么集中地表现出来。在这一点上电视剧情类节目和电影创作非常接近。这类节目以电视剧、广告等为主体。

非剧情类节目是指创作者选取了生活中的真人真事为拍摄对象,镜头更多地只是一个旁观者,记录下所表现对象在生活中的某些片段,然后再根据影视叙事的需要进行适当加工所得到的节目,其与剧情类节目一个显著区别是被拍摄对象在生活中是真实存在的,所表现的内容也是其生活的真实部分,不带有虚构、摆布的成分。创作者不能因为自己表达的需要去改变被拍摄者生活中的规律,必须严格按照生活真实来完成记录,在此基础上进行适当的提炼加工,完成影视创作表达的基本需要。创作者可以自主掌握、使用的是叙事手段,在生活原生态的记录和影视表达手段的需要之间找到一个恰当的平衡点,最终既保留了生活真实性,又兼顾到了影视语言表达的需要。非剧情类节目的主体大致有纪录片、专题片以及新闻类节目等。

如果只从技术层面探讨这两类节目的编辑手段,其创作是有很大的一致性的,比如画面的匹配、色调的匹配、画面组接的技术规则等,因为这是影视表达的基本手段。在这个层面上,无论剧情类节目还是非剧情类节目,两者的差异并不是十分显著,但如果从创作理念来看,其差异无疑是比较大的。由于是两个类型的节目,除了影视表达手段的技术规则有统一性之外,两者之间的可比性是比较少的,不能简单地将其理解为都是声画手段而混为一谈,如果那样势必造成创作目标不清晰,最终导致节目创作的混乱,其实核心问题是创作观念的不明确。

基于此,那如何来区分剧情类节目和非剧情类节目呢?剧情类节目和非剧情类节目的最大区别在于镜头分解与拍摄是否同步。

所谓镜头分解是指电视创作者为了影视表达的需要在电视创作过程中,根据镜头表达的需要对现实生活中客观存在的时间和空间,按照一定的规律进行适当的切分,这种切分的原则是视听语言的需要。现实生活的时间和空间是不以人的意志为转移而客观存在的,它按照自己的规律运行,而影视的表现无论过去时还是现在时,抑或是将来时,电影摄影机和电视摄像机由于其记录特性决定了镜头记录过程中只能完成对现在正在发生内容的记录。镜头拍摄中的选取过程实质上是对现实生活中时间和空间的选择。

显然,电视的时间和空间是依靠若干个时间片段和若干局部空间来完成电视屏幕时间和屏幕空间的。也就是说,拍摄者前期拍摄时需要将现实中的线性时间切分成为可记录下来的若干个时间段和若干个局部空间,然后再将这些时间片段和局部空间重新进行拼接,完成一个屏幕里表现的内容。显然电视节目的编导者用来表达的镜头里的时间和空间是根据影视镜头的需要被切割成为一个个的时间片段和一个个的局部空间了,只不过其呈现方式是一个个独立的镜头罢了。如何将这些片段的时间和局部的空间形成可表达意义的屏幕时间和屏幕空间,恰恰是每个电视编辑必须要完成的,因为这个时间已经完全不再是生活中的线性时间,空间也不完全等同于现实中的立体空间。这个时间和这个空间是编导者为了叙事而存在的,所以这个时间应该是在遵循事实的基础上能够被编导者控制的叙事时间和叙事空间了。

之所以出现这种情形,除了了解镜头的记录特性之外,还必须对电视镜头的含意有一个基本了解。电视镜头拍摄过程中每个镜头都包含有两个方面的含意:一是镜头本身的含意,也就是镜头记录下来的客观事实内容所表达的意义。由于每个镜头都有其物理时间长度,所以每一个镜头都必须选取生活中的某个时间段来表达,因此镜头记录了多长时间,生活中就必须有相等时间长度的事实存在,否则这个镜头也就不存在了。由于镜头表现角度的关系,在选择这个表达时间段的同时,根据拍摄者的意图,同时也决定了这个镜头里表现的空间范围,而这个空间范围的选定又和创作者的个人喜好、兴趣等有着十分重要的关系。生活中同样的客观事实,我们站在不同的主观立场去看可能会得出不同的结论。镜头的空间选择也一样,拍摄者站在不同的角度也就只能选择一定的表现空间,从这里观众得到的是摄像机在场时的时空里有什么?发生了什么?这是镜头能够表现到的那个时空里呈现给观众的内容。或者说这也是由镜头的记录特性所决定的。如果不考虑影像质量,任何一个人拿着摄像机都能够完成这样的记录。所以这一部分从某种意义上讲并不是最重要的,重要的往往在于拿着摄像机的那个人为什么要选择这一个时间段,选择这一个空间?镜头的第二个含义即镜头的延伸含义,每一个镜头除了具有前面所表达的含义外,影视编导者选择这样的一个时间和空间本身所存在的内容,同时所选择的角度也决定了他的表达。从时空的意义上来看,单个镜头本身的含义可能会超出物理意义上被记录下来的时空,而成为一种表达的时空,表达本身可能就会突破镜头本身的那个时间表达和空间表达,也就是说,镜头的三秒五秒可能会表达出节目中比这个时间要宽泛得多的时间,空间的影响虽说没有时间表达那么明显,但创作者选择的这个空间也是一个叙事的空间,而不是完全等同于现实生活中的那个空间。更直接地说,除了极个别的情况,每个观众试图获得或关心的并不是现实生活中的时间和空间,而屏幕里塑造的时间和空间能否吸引观众却是更重要的。也就是说屏幕时间和屏幕空间才是观众真正关心的,因为观众更多的是从这个时空中获得观影愉悦的,生活中的这个时间和空间的内容观众只是用来做比对,以此来参照表现内容与其生活体验是否一致,让观众在观影过程中获得了节目认知心理上的比对,因为观众要获得的是“愉悦”而不是“验证”。

除此之外,更为重要的是镜头编辑之后出现的表达意义得到了最大的发挥,如何能够做到镜头与镜头衔接之后获得蒙太奇1+1大于2的效果。“库里肖夫”效应里无论是莫兹尤辛那张中性的脸还是那一盆汤、那个小女孩、那口棺材,没有任何一个镜头里有“饥饿”、 “高兴”、“悲伤”的含义,但这几个没有关联的镜头组接在一起之后,它们产生了新的含义,这个例子生动地表现了蒙太奇含义中的一种:即镜头与镜头之和大于镜头的本意之和,也是“库里肖夫”效应之所以到今天依然经典的原因之一。电视创作中的每一个编导何尝没有如此的想法呢?他们所做的每一个镜头连接,也是试图使得镜头的每一次组接都能够达到1+1大于2的效果。这既是电视编辑的一种愿望同时也是一种追求:即如何能够让两个镜头组接之和大于这两个镜头本身的含义之和,这也是每个电视编辑必须完成的,万不可走入到自己的镜头组接与蒙太奇概念是两个毫无关联的意识误区。因为笼统地说,每一个坐在编辑台前的编辑人员都是在进行蒙太奇的组接。

那么镜头分解与拍摄是否同步,对镜头拍摄的影响体现在什么地方?

如果镜头分解与拍摄同步,就意味着拍摄者在拍摄的同时必须要确定镜头的景别构成,确定镜头的运动方式等,而与此同时,镜头所表现的对象是按照生活中的客观规律在发生发展。在拍摄过程中,拍摄者必须将“镜头构成”与“拍摄”同步完成,这无疑会对拍摄者带来压力,即拍摄者必须在生活原生态的事实与电视的表现手法之间找到一个最佳的平衡点,而且这个平衡点往往带有即兴的痕迹,容不得有充裕的时间去思考清楚,必须是在拍摄过程中边思考,边拍摄完成,而无法事先去做准备。因为一般情况下拍摄过程对于观众并不重要,观众只关注屏幕上展现给他的是什么,至于是用什么方式获得的,除了一些带有揭秘性的内容之外,观众一般是不关心过程的。由此就会在最终结果上出现差异:无论拍摄难度有多大,但作为观众可以不去关心,他只关心节目是否好看。这样对于节目的后期编辑来说,就会处于一个不利的局面:拍摄中镜头不能完全按照镜头表意的构成方式完成拍摄,但观众最终对节目的心理要求却与经过精心准备的节目差异不大。

所以作为一个电视编辑,需要清楚地知道编辑过程中不是要去寻找生活真实的绝对感,相反恰恰是要找到感官里的相对感,或者说要找到的恰恰是一种“相对的一致”而不是一种“绝对的相同”,在电视编辑过程中往往“相对”在某些时候比“绝对”重要。比如速度,同一主体在不同景别里的运动速度是不一致的,编辑要寻找的是镜头与镜头之间速度感的一致,而不是绝对速度的一致,这样的思考也适用于“时间”与“时间感”、 “空间”与“空间感”等概念。

这种直观心理感受在电视编辑中是一种比较重要的影像感,因为观众只需要获得节目中的屏幕时空与生活体验感一致就可以了,而作为电视编辑却需要清楚地了解生活真实与电视真实之间的关系及区别,首先编辑要能够感受到,然后在节目里把这种感受体现出来,之后才是让观众在观赏中感受到,因为观众只会去寻找那些与生活一致的感受,如果与生活中的体验感不一致,那么就可能出现观赏的心理障碍,严重的甚至会影响到收视效果。电视编辑需要设身处地地体会观众的这种感受,并将这种感受准确地运用到节目中,否则,编辑的节目就有可能只有编辑自己才能理解。

将电视节目分为剧情类和非剧情类节目,更多的是从节目形态和创作规律来考虑,而且也容易让人理解作者的表述,找到编辑应有的创作直觉。本书重点要探讨的是非剧情类节目的编辑手法、编辑技巧及创作中的一些规律。