寻找画面编辑点

第二节　寻找画面编辑点

每一个电视节目都是通过镜头完成意义表达的,而每一个镜头的编辑完成是由两个方面的因素来决定:一是编辑点,二是镜头长度。镜头的长度除了符合技术要求外,还与表达内容有关。编辑在镜头组接过程中,只要决定了每个镜头的编辑点和镜头长度,那么基本也就确定了这个镜头在屏幕上呈现的部分。每个镜头的编辑点是由哪些因素决定的呢?要弄清楚这个问题,首先要弄清楚什么是编辑点。

编辑点是指镜头与镜头在组合过程中通过一定的技术手段完成声画转换瞬间的技术接点。每个镜头都会有入点和出点,每个入点与出点之间的长度就构成了镜头的长度,一个节目是由若干个镜头构成的,镜头与镜头之间的切换点就是镜头的编辑点。电视画面每秒钟是由25帧构成的,如果只是从技术上考虑,那么这25帧画面的任何一帧画面理论上都有可能成为这个镜头的入点或出点,如何确定这个镜头的入点或出点?或者说判断镜头与镜头之间组合的标准是什么?

如果单纯从技术上看,镜头编辑点是否恰当的标准反而变得比较简单:即镜头与镜头连接之后视觉是否产生跳动,如果视觉不产生跳动,那么这两个镜头的衔接技术就是妥当的。只要镜头组接后视觉和听觉没有跳动、重叠等障碍,从技术角度来说镜头的组接就是合适的。如何能够让视觉不产生跳动?

首先要考虑的是匹配问题,镜头与镜头的连接中,哪个镜头与哪个镜头可以接,与哪个镜头不能接。能接的理由有很多,不能接的理由可能也不少,哪些才是首先要考虑的因素呢?

第一是景别的匹配:“镜头成组,声音成段”,是任何时候组接镜头的一个基本原则。镜头成组,一是指镜头组接数量上必须达到一定的值才能称为一组,镜头组接过程中,至少三个镜头的连接才能被称为一组镜头。除了数量外,在组的概念里还应该包含两个因素:一是同一场景应该遵循相对集中的原则,这样做的目的是让画面自身能够传递一些时空意义,而不仅仅是解说词或同期声的陪衬;二是不同景别的使用上也应该建立起组的概念,景别成组才能做到景别的匹配。不同的景别分别有不同的表达含义、不同的作用,在一个镜头段落里,不同景别的使用才能使得镜头的作用达到最大化。

这里有两点需要注意:一是镜头衔接时,镜头与镜头之间的景别差异不宜太大,一般保持在两个级差范围之内。由于电视屏幕大小的关系,所以电视节目里特写、中近景镜头相对比较多,但这并不意味着电视节目的镜头就是以特写为主,相反,越是这种情况,创作者更要注意两级镜头的使用,尤其是交代环境的镜头。另外一个要注意的问题是在编辑中,如果是同一主体,应该适当地注意景别渐变的原则,也就是在编辑镜头的过程中,按照一定的顺序变换景别,要么是从全景到特写,要么是从特写到全景,使得镜头里的空间关系、人物关系能够被镜头比较简洁、清晰地表现出来,而不需要借助于其他的手段。

第二是方向的匹配:方向一是指叙事过程中被拍摄主体运动方向,二是指镜头与镜头之间的运动方向,第三是指人物视线关系与镜头之间的匹配。

从叙事主体运动方向的匹配来说,如果主体在镜头里有位置的移动,很多时候就会涉及到镜头与镜头之间主体的方向匹配,总体的原则应当是保持主体运动方向的一致性,对观众来说是清晰的,而不能是混乱的。所谓混乱,比如前一个镜头主体向画左运动、下一个镜头主体就向画右运动,上一个镜头是主体人物上飞机、下一个镜头主体就下飞机,造成这类混乱的其中一个重要原因是编辑对镜头的表现与现实生活之间的差异不是十分清楚。镜头截取的是生活中的时间片段,因此被拍摄对象的一个连贯动作可能被拆分成了若干个段落,编辑在镜头组接的过程中加入了自己对现实的补充了解,编辑在拍摄现场所获得的画外信息弥补了镜头与镜头之间的省略部分,但观众获得信息仅仅只有画面提供的信息,而没有其他的补充元素,所以画面与画面之间不能建立起清晰的方向感,造成运动方向匹配的错误。方向的匹配无论何时都要建立清晰的关系:主体运动方向的某种一致性,最简单的判断标准就是是否符合生活逻辑。如果镜头与镜头之间不能建立起方向的匹配,就需要镜头给出发生改变的那个关键点的内容,如果拍摄中遗漏掉了现实生活的这个关键点的拍摄,则需要编辑用技巧帮助观众建立起方向变化的感觉,而不能完全按照生活流程直接省略,有什么镜头编什么镜头,造成运动方向的不匹配。当然,这里运动方向的建立是与叙事有着直接联系的,主体运动方向既可以是相向的,也可以是相对的,只要建立起了方向匹配的概念,就比较容易处理了。在表达矛盾的积聚时,匹配的概念和意识的建立也是重要的。

镜头与镜头之间的运动方向是指摄像机拍摄时本身在做运动,被拍摄主体有可能是运动的,也可能是静止的。这里的匹配更多的是指上下两个镜头之间的运动方向,往往伴随出现推、拉、摇、移等拍摄技巧的组接。从一般处理原则来说,推、拉、摇、移等运动镜头的拍摄一般包含三个部分:起幅、落幅和运动过程,镜头组接中如果是一组带有推、拉、摇、移等运动镜头的连续组接,除第一和最后一个镜头保留起幅、落幅外,中间部分的镜头一般要去掉起落幅,避免出现类似于“打气筒”似的组接效果,保持镜头运动的流畅性。除此之外,镜头与镜头之间的运动方向要考虑到和节目内容的关系,尽可能找到运动的理由,即镜头运动与内容的某种内在联系,让镜头的技术运动在内容上有合理的依据。从技术上来说,一般前后两个镜头的组接不适宜做相反方向的运动,也就是说上一个镜头向左摇之后,下一个镜头就不适宜马上接向右摇,上一个镜头是推镜头,下一个镜头就不宜马上接拉镜头,反向运动之间最好有过渡或者有合理的叙事依据。

人物视线关系包含两个类型,一是人物与人物之间的关系,包括表现内容里两个或两个以上的人物,在一个场景里出现时相互之间的视线关系,二是主观镜头的视线关系建立。人物与人物之间视线关系的建立,需要在前后期的创作中对轴线的概念有比较清晰的了解,拍摄和编辑中尽量不出现跳轴、越轴现象,应该说人物视线关系的建立还是相对容易的,至少是不困难的;而主观镜头视线关系的建立,则要在镜头里清晰地建立起主观者是谁?同时在镜头里让观众体会到主观者的视线移动关系,比如是在环顾左右还是在仔细观察还是漫无目的的扫视,找到了这类视觉依据点,也就找到了与其建立关系的镜头运动方式,是用摇镜头还是推镜头抑或是用固定镜头等,但一般拉镜头是不大适合建立起主观镜头关系的。

第三是位置的匹配:位置的匹配主要是指画面内主体在不同镜头里的位置,如何处理?需要从两点考虑:一是同一主体的位置匹配。一般情况下,应该尽可能保持主体在画面里大体相同的位置,使得视觉中心从前一个镜头保持到下一个镜头,通过固定观众视觉注意力的方法造成视觉的连贯感觉;二是如果主体处于对应或相反的位置,那么在画面中也应该体现出这种对应的关系来,而不能出现错误,比如A和B的谈话镜头,如果都处于画面的同侧,就永远无法建立起对话的镜头关系。

电视节目建立起匹配的概念后,一个编辑从技术上要考虑的因素就是编辑点。编辑点的类型又有哪些呢?简单地说,编辑点可以分为画面编辑点和声音编辑点。从画面组接一般原则来说,画面编辑点可以分为以下几种:

1.动作编辑点。动作组接是否流畅,是电视编辑的基本功也是必须掌握的技术或技能,否则就难以承担编辑的工作。无论对哪一个类型的节目来说,运动都是节目里一定会出现的,也是一个编辑必须面对的。镜头里的运动包含两种(或三种)情形:一是被拍摄对象的运动,一是摄像机的运动,如果说还有第三种的话,那么便是被拍摄对象和摄像机的复合运动。但这里所说的动作只指被拍摄对象的运动,而不包括摄像机的运动。

对于被拍摄对象在画面里的运动,从画面的组接上来说,应该考虑什么?

首先是镜头编辑中整个被表现的动作段落必须是连贯、流畅的。所谓的连贯是指无论镜头截取部分在动作的何处,从镜头表现的开始部分直到该段落的结束部分,镜头里的动作应该是自然、流畅的,无论镜头与镜头之间是否省略动作过程或细节,被表现的动作过程从视觉上应该是没有停顿感或间歇感的。

其次是动作与动作之间的细节部分在镜头转换时,也要连贯,不能有重叠或停顿。生活经验告诉观众,一个完整动作过程是不可能有重叠或停顿的。虽然在影视节目中可以将一个连贯动作分解成若干个镜头来表现,每个镜头只截取动作的一个片段,但镜头组合在一起之后,无论用的是什么景别,也无论镜头用了什么拍摄技巧,上下动作之间必须是连续的,没有重叠或停顿感,动作过程中编辑点位置的选择会对动作是否连贯有相当的影响。在一个连续动作中如何选择编辑点?

一般意义上应该在动作中寻找“停顿”或“转折”。在被拍摄对象动作过程中,一个动作段落是一个不间断的连续动作,但在摄像机记录之后,编辑是可以从中寻找许多带有“停顿感”的地方。这些带有“停顿感”的地方往往就是动作的编辑点。由于种种原因,运动对象很难做恒速运动,只要运动速度发生变化,就一定会给编辑留下若干个“下刀”的切口,编辑要抓住这些切口,将其切断分解为不同的镜头,然后进行组接,如果找不到这种切口,就没有了编辑点。编辑要善于发现运动中的这种停顿,并利用这种停顿和转折,使动作变得流畅、连贯,现实生活中也要善于发现被拍摄对象的“停顿”,在拍摄中捕捉这种“停顿”。

经常被用到的停顿或转折有这样几种情况:

(1)动作的起始点或结束点:一个动作的起始点是指动作从静止向运动转变,而动作的结束点是指动作从运动向静止转变,因此编辑过程中,比较重要的是能够发现并抓住这个转换过程中的停顿或转折,并很好地利用它将动作衔接起来。

(2)动作中动静转换的瞬间:与前面谈到的道理相同,动静转换由于前后两者之间的动作变化形态比较大,所以对变化瞬间的把握直接关系到前后动作是否流畅,如果没有转换瞬间的过渡,两个镜头就无法完成流畅的转换,可能会出现明显的动作跳跃感。

(3)动作中改变方向的瞬间:在动作过程中,如果运动主体发生方向的改变,一般都会相应地发生速度的改变,这个速度发生变化的瞬间恰恰是编辑可以很好地利用的瞬间,这个发生速度快慢变化不一的瞬间就是停顿或转折。

(4)利用视觉错觉:将动作镜头的编辑点选择在动作的高潮点,利用动作本身对观众视觉注意力的吸引,分散观众对编辑点的关注程度,最终达到编辑点的自然切换。

(5)有对应关系的双方:镜头可以直接对切。编辑中如果被表现的双方能够建立起对应关系,那么无论场景是否相同,是否都是在运动,可以直接在两个场景的镜头间进行对切,这就为编辑创造了创作空间,在运动主体不同时提供了很好的编辑方法。之所以A和B之间可以直接对接,是因为两个对应的主体有了相互的关系,通过这种关系让镜头与镜头之间建立联系,用叙事去掩盖观众对时空关系的关注,镜头之间虽然空间不一致,运动的速度也会有差异,但关系被建立之后,这种动作的跳动是能够被接受的。

以上几种情形都是动作编辑点的不同形式:即以被拍摄主体的动作作为判断标准,然后来决定镜头的切换点和切换频率。除了这类情形之外,还有一类情形也是与动作编辑点有关的,表面上是以被拍摄者的动作为判断标准,其实是以镜头拍摄的画面构图为判断点的类型:

(1)遮挡:所谓遮挡是指拍摄过程中,镜头由于某种原因而被某个物体全部遮挡住了,观众无法观察到镜头刚才所表现范围内所发生的一切。此时在镜头被遮挡住的那一瞬间,就是一个编辑点。但凡镜头里出现了被遮挡的这种情形时,如果能够构成一个独立镜头,那么编辑点首选的应该是被遮挡的那一瞬间。遮挡这种编辑点最重要的特征是,画面的构图在遮挡过程中由于镜头被遮挡,之前或之后的构图已经不存在了,遮挡的瞬间镜头一般都是黑画面,所以遮挡前后的构图是被破坏掉了的。

(2)消失:消失是指拍摄过程中被拍摄主体由于位置的移动、其他物体的遮挡等原因造成被拍摄主体在画面里消失不见了。由于消失是指被拍摄主体的主动移动,镜头的构图并没有因为主体的消失而消失,相反刚才有主体的画面现在反而成了空镜头了,编辑的过程中但凡镜头里出现这种情形,也应该是一个很好的编辑点。

(3)出画入画:所谓出画入画是以画框的边缘作为参照标准,当被拍摄主体移动到画框以外的时候就是出画,当被拍摄主体移动到了画框以里,就是入画。创作过程中,有这类的镜头,一定是编辑点的首选。

上面说到的三种情形都具备一个相同的条件:编辑必须要去抓变化的瞬间,而一旦镜头变长就不是这样一个编辑规律了,也就不是这里所说的这些类型的编辑点了。除此之外,这类镜头的拍摄时需要拍摄者具有相应的后期编辑意识,否则即使是再好的编辑也难以用这样的方式去处理镜头。所以这类镜头需要拍摄者在前期就意识到,并将这些方式运用到拍摄中,供后期编辑使用。

2.情绪编辑点

如果说动作编辑点对于编辑来说是可见、可感,甚至是可触摸的,或者说可以通过具象的镜头位置能够感知到的,重要的是拍摄过程中摸透动作的规律,镜头捕捉到能够反映表现动作的关键点,编辑摸准动作的某些规律性的东西,然后在编辑中充分地利用这些规律就可以了。而情绪编辑点则更多的是一种心理感受,是编辑用自己的镜头去表现被拍摄对象的心理活动,同时这种心理活动又需要让观众能够感受得到。简单地说,动作编辑点是编辑可以直接通过视觉观察到的,但情绪编辑点则是无法直接用肉眼观察,而需要去体会,并把这种体会或体验反映在镜头上。让观众去感知这种体验,当观众能够感知到这种体验时,则说明这种心理体验是准确的。如果观众感知不到或感知有差异,甚至差异比较大,则说明是情绪编辑点把握得不是十分准确。所以从镜头规律来说情绪编辑点是一个很难总结,但却可以在节目中体会到的编辑方式,甚至可以说情绪编辑点是一个仁者见仁,智者见智的处理方式,没有规律可以去套用,完全是创作过程中一种很个性的处理方式。但正是这种很个性的处理方式,又很好地反映了编辑对视听语言的理解,这种理解是建立在一个漫长的体验和积累过程中的。

提到情绪,很多人便马上能够想到:喜、怒、哀、乐四个字,除此之外,人们对情绪的认识还有多少呢?了解情绪本身的含义对于处理情绪编辑点有什么作用呢?自从1995美国心理学作家丹尼尔·高曼(Daniel Goleman)出版了《情绪智商》 (EQ)一书后, “情绪”这个范畴开始为一般人所关注;事实上,心理学和医学界对情绪的分析,已有一百多年的研究,不同的学派有不同的观点和解释,要下一个准确的定义并不容易。但电视创作者从一些心理学家的论述中,可以大致了解情绪的基本含义:

丹尼尔·高曼在EQ一书中把情绪定义为“感觉及其特有的思想、生理与心理的状态,以及相关的行为倾向”。

Lazarus指出“情绪是我们因外在或内在环境转变而产生的生理上、主观意识上和行动倾向上的反应”。

台湾学者张春兴解释“情绪是受到某种刺激所产生的身心激动状态,此状态包含复杂的情感性反应,与生理的变化”。

综观不同的定义,情绪可以是:

一个涵盖性的词语,代表各种不同的情感;

一个心理历程,涉及我们的精神变化;

一个信息传递者,把我们对外在环境和事情的主观理解,演绎出来;

一个会影响我们行为、思想、生理和心理的状态。

总体来说,情绪指人的一种心理活动,表现出来的方式是多种多样的。不同性格的人呈现情绪的方式也有差异,但无论哪种呈现形式,都是一种心理活动。最终这种心理活动呈现出一定的行为动作或语言反应,之后被拍摄者用镜头捕获反映到镜头里去了。这里的心理活动应该包含两个方面的含义:一是被拍摄对象的心理活动,二是编辑在编辑节目过程中的心理活动。被拍摄对象的心理活动对编辑来说重要的在于其心理活动是否能够被镜头反映出来,或者说编辑是否能够通过镜头的表现将这种心理活动传递出来;而编辑的心理活动则是其在处理镜头的过程中,个人对被编辑对象进行处理时的心理活动。这种活动一方面要去揣摩当事人的心理活动,一方面要判断自己对当事人的这种心理活动判断是否准确,同时要判断哪些镜头适合用来表现这种心理活动。判断准当事人的心理活动,之后去寻找适合表现这种心理活动的镜头,然后才是对编辑点的寻找。此时编辑点的依据除了要考虑镜头衔接的技术之外,更重要的是考虑这种衔接是否能够表达自己所要表达的情绪。

所以对于情绪编辑点的处理,编辑应该把握三个方面:

一是情绪的来源,就是节目中要表达的情绪来自于被拍摄对象的自然情绪还是编辑的表达情绪。所谓被拍摄对象的自然情绪是指被表现对象因为节目的情节需要,矛盾推进的需要而出现的比较激烈的心理活动,它与被表现对象在节目中的情节有关,所以编辑要很好地把握这个心理活动的过程,准确地捕捉到此时被拍摄对象的心理活动点,然后在合理合适的地方切出去,并把拍摄对象的这种心理活动延伸、放大。比如电视片《沙与海》中打枣一个段落,当孩子爬到树上,打下的沙枣铺天盖地地落下来时,镜头开始表现老人在沙里一把一把地抓起沙枣,对前面解说中的“一阵风一刮,就什么都没了”做了最好的诠释,但此时仅仅依靠老人捡沙枣和孩子打沙枣的画面无法完全表达此时的情绪了。情绪如何被宣泄出来?此时编辑对这种延伸要人为地去推动,仅仅依靠画面是无法完成的,所以在这个段落里,除了画面,现场背景同期声的使用以及音乐的介入都是为了烘托情绪,此时编辑点更多地考虑被拍摄者的情绪,随着情绪的变化而改变编辑点。总体来说,这种情绪在节目的情节中能够找到很具体的情绪进入点,情绪的表达相对要客观一些,所以这一类情绪也叫客观情绪,编辑只是把自己的某些思考或个人化的倾向附着到被拍摄对象身上。还有一种类型是编辑为了节目表现的需要,根据节目的进程,人为地加入了某种情绪的表达。目的当然是为了更好地表达情节,铺垫情绪,但这一类更多地仰仗编辑自己对节目甚至对表现内容的理解。所以在这种情绪的制造中,编辑直接地表现自己的看法、感受的痕迹更重一些,前提条件是观众能够从镜头的前后情节关系中获得相同的情绪认知。

二是对被拍摄者的客观情绪和主观情绪出现的时机或情绪点进行分析,能够很准确地抓住被拍摄对象或观众的心理活动节点,并且在编辑中准确地将这种节点表现出来。客观情绪由于情绪来自于被拍摄对象本身,如何在镜头里体现这种情绪,首先要分析被拍摄对象的心理状态,然后才是镜头的特点。同样的心理状态可以用不同的镜头去表现,同样的状态可以用不同的对象去表现,分析清楚了这两个特点,就容易抓住对象心理活动的脉络。有了心理活动的脉络,就有了编辑的情绪线索,也就更容易找到镜头编辑点在何处,所以对于这类镜头编辑点的处理, “体会”比掌握技巧更重要。而对于主观情绪也就是编辑情绪的表达,更多地需要编辑去体会观众的心理。虽然积累比较多的编辑经验之后,编辑一般都能够摸准一些基本的心理活动感受,但由于每一个节目,每一个段落表现的差异,所以无法用一个规律来概括,重要的在于编辑能够体会。在主观情绪里,虽然创作的主动权在编辑自己手里,但难的是是否能够将自己的个人心理体验传递给观众。因为只有将自己的心理体验传递过去了,这个情绪的表达才完成,否则就是一个单相思的情绪表达,会给观众拖沓冗长的感觉。这类情绪编辑点的把握,需要编辑体验生活,感受生活,同时熟悉视听语言,准确地把握观众的心理活动。

三是寻找镜头与这些情绪之间的关联,从关联中找到恰当表达情绪的镜头,尤其是对写意镜头的使用。由于情绪是一种心理的反应,所以很难用镜头直接去捕捉被拍摄对象的心理活动,而只能更多地去寻找被拍摄对象某种情绪最典型的动作外化表现,所以和动作编辑点不一样的是,情绪镜头的表现一般是间接的。需要编辑找到现实生活中观众能够产生同样心理感受的镜头,然后通过镜头的组接表现被拍摄对象的情绪。从传播学的角度来讲,此时对于非语言符号的运用往往要大于语言符号的运用,所以拍摄者和编辑能否对被拍摄对象的非语言符号有充分的认识,能否意识到某些细微的动作所表达的含义,镜头是否确切地反映了编辑想表达的内容等直接关系到编辑对镜头的使用。

哪些是非语言符号?这些非语言符号在电视创作中,尤其是在情绪编辑点的创作中到底有些什么作用?

所谓的非语言符号是指除语言传播以外的其他所有能传播信息的符号,包括手势、表情、姿态、口哨、鼓声、标志、烽火、图像等。大体可以分为三类:一是体态语,二是视觉性的非语言符号,三是听觉性的非语言符号。而通常情况下,体态语又被分为以下三种不同的类型:

动态无声类——点头、姿态、摇摆、笑、皱眉等。这一类可能是非语言符号中最重要的一部分,包括抚摸、拥抱、接吻以及其他的触摸行为皆在此列。

静态无声类——站、坐、倚、蹲的姿势等;呼吸、体格等也是一种;面具、口红、眼睛、服饰等也是其中的一种表现形式。

有声类——这一类也被称为类语言。比如语调、喷嚏、叹气、呻吟等。

显然在这些类别里有两个特征:一是这些符号都十分适合电视镜头的表现,或者说是视觉媒体善于表达的部分。其次按照人们的普遍认知,这些非语言符号中都带有某种心理活动,或者说都是某种心境的反应。比如笑一般与高兴、快乐联系在一起,而呻吟一般都与痛苦联系在一起,这些是能够被观众普遍认知到的,也是非常符合用来表达情绪的,而编辑在镜头挑选过程中能否找到这些带有某种情绪含义的镜头除了与编辑点有关之外,还直接关系到内容的表达。

视觉性的非语言符号则是指那些通过眼睛能够直观见到的,带有某种特定含义的符号,比如古代的烽火、公路上的各种标示、交通标志等都是视觉性的非语言符号;听觉性的非语言符号则主要是指作用于人的听觉器官的声响,如鼓声、汽笛、口哨、乐声等。英国学者阿盖尔认为非语言符号的功能主要有三个:

第一是传递态度与情绪,第二是辅助语言传播,第三是代替语言传播。显然在这三个功能里,传递态度与情绪是第一要素。电视创作者要理解情绪编辑点,要找到情绪编辑点。首先要找到情绪在哪里?然后找到哪些镜头是能够用来表现这些情绪的,最后才是确定每个镜头的编辑点。所以从电视表现来说,非语言符号的体态语、手势、形体动作、眼神等都是很好的可以直接表现情绪的载体,因为许多非语言符号可以带来一种无法用语言符号说明的东西。

情绪往往不是孤立存在的,在一般情况下,它一定是要被外化出来的。所谓外化,指被拍摄者的某种情绪会在其行为动作里得到表现,但却往往不能充分地被表现出来。情绪编辑是编辑者在寻找到了情绪的依据之后,采用一种电视化的手段来描写心理活动,将这些看不见的心理活动外化之后表现出来,让观众感知到,产生和编辑处理时的初衷一致的感觉。比如一个人心情不太好,既可以用他的动作直接表现,也可以用语言来表现,但关键是哪种能够更准确地将这种情绪表现出来,而且这种表现要十分精准。

3.节奏编辑点

节奏在词典里的解释有两个:一是指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短的现象。二是比喻均匀的有规律的工作进程。在电视节目中节奏是指镜头组接之后所产生的强弱、长短,给观众呈现出来不同的心理感受。在节奏的定义里有几个地方必须注意,一是交替出现,二是有规律的,三是强弱、长短,四是现象。具体到镜头中,首先镜头的编辑应该不是按照一个方式一个长短持续下去,而是经过一定的长度之后必须要发生快慢强弱的变化,才能被称之为节奏。所以一个节目的节奏应该是从两个方面体现出来的:一是每个段落的节奏,有时每个段落里可能采用相近的节奏,但段落与段落之间应该是有变化的;二是整个节目中所有段落构成一个整体节奏变化。如果以曲线图表示的话,一个片子的节奏应该是在若干小的上下起伏曲线图的基础上形成一个大的曲线图。小的曲线图是每个段落节奏的变化,大的曲线图是整个节目节奏的变化曲线。这两条曲线如果失去了其中的任何一条,节目的节奏都会失去应有的模样。(图5-3)

图5-3

既然在节目中存在两条曲线,那这两条曲线又是被什么控制的呢?音乐是通过一个音符来构成的,而电视节目显然是通过镜头外加语言(包括同期声和解说)以及音乐音响等构成的,从元素上来说似乎电视节目的节奏要比音乐还要复杂得多,因为至少从手段和方式上,电视节目的元素要复杂得多。这里不是要比较音乐与电视节目的节奏,只是试图通过这种比较说明电视节目的节奏控制是比较复杂的。

控制这些节奏的依据是什么?节目的叙事节奏和编辑的控制节奏。

叙事节奏需要编辑长期对叙事、对视听语言、对画面节奏感的积累。在叙事节奏上,没有叙事,节奏也就无从谈起,找到了叙事的节奏变化,也就找到了编辑时节奏的感受,它需要节目编辑时创作者心态的准确把握,不是简单的技巧问题而是悟性问题。所谓编辑时的心态:首先指的是创作心态,或者更具体地说,应该是指编辑在镜头组接和文字创作过程中的心态,其次是指编辑如何去体会节目中当事人或事件发展进程的心态。如果节目编辑中节奏出现混乱,主要应该是因为编辑创作时心态的混乱或不安静,无法以比较冷静的角度去把握被表现对象的节奏,自然也就难以在节目中将被拍摄对象所呈现的节奏表现出来。所以编辑节奏是创作者体会之后的一种转述,而不是仅仅靠技术力量完成的。所谓转述是能够比较准确地找到被拍摄对象的运动节奏,然后在编辑中通过镜头、语言、音乐等元素“再现”出来。

节奏从哪些方面体现出来呢?节奏在电视节目中的表现,应该是从多方面用多种方式呈现出来的。既可能是语言,也可能是画面,还有可能是音乐,最重要的是节奏不像动作可以通过几个镜头表现出来。节奏的表现至少需要一个段落才能完整地呈现,观众通过一个个段落来体会编辑的节奏感。节奏在电视节目中从两个方面体现出来,一是可感可触地表现在镜头形式上外在的节奏感;二是隐藏于镜头之后的内容或内在的节奏感。

相比较而言,外在形式上的节奏感要比内在内容上的节奏感容易把握,和动作编辑点一样,形式上的节奏感是可感的、可触摸的,甚至对于镜头的长度是可以用度量单位去丈量的,所以一般也容易理解,容易掌握。而内在内容上的节奏相对不容易控制,与其说是对节奏点的把握,不如说是对整个叙事能力的把握、对情绪控制的把握。

首先讨论的是外在的节奏——形式上的节奏感。所谓形式上的节奏感主要体现在镜头的长度,景别的大小,镜头动静的差异,音乐音效的节奏等。

形式上能够体现节奏的有哪些因素?由于外在形式上的节奏是可以被具象的,所以影响它的因素分别是:镜头的长短、景别的大小,镜头的动感,被拍摄对象运动与否以及音乐音响节奏等。那么快慢节奏是怎么形成的呢?

快节奏:一般都由短镜头、推镜头、近景别、被拍摄对象具有明显的动感、快节奏的音乐音响等因素构成。所谓短镜头是指在快节奏的段落里每个镜头的长度都比较短,甚至一两秒钟就是一个镜头,切换的频率因此被提到很快的速度,画面呈现的感受是迅速地切换。推镜头是指镜头由全景向特写匀速地过渡过程,由于推镜头从视觉上强迫观众的视觉向前,所以也会带给人变化的感受。近景别更多的是指镜头的景别范围较小,由于表现的范围有限,所以镜头组接的长度必然是有限的,由此加快镜头切换的频率,也就带来了相应地节奏变换。被拍摄对象具有明显的动感,则是指镜头内部的变换节奏是高频的,这些因素叠加在一起,一般会呈现给观众快节奏的感受。从镜头挑选的原则上来说编辑试图提高节奏的变化,应该在具有这些因素的镜头里做文章。

慢节奏:与快节奏相反的是,它一般都由长镜头、拉镜头、远景别、被拍摄对象不具有明显地动感、慢节奏的音乐音响等特征的镜头构成。理由分析与上面所说的正好相反,单个镜头的加长必然带来镜头切换频率的降低,这种频率的降低给观众视觉的直观感受是节奏的缓慢。同样拉镜头由于所表现的面积越来越大,观众需要关注的对象也越来越多,认知需要的时间也越来越长。与快节奏正好相反,理解了镜头物理意义上的这些特征,那么在考虑节奏问题的时候就能够做到有的放矢。

无论快节奏还是慢节奏,用什么来决定这种节奏的变化?或者说如何找到快慢节奏的依据呢?一是体会所拍摄的当事人或事件的心理变化,从中寻找其此时此地的节奏变化,比如在节目中经常看到警察破门而入的一瞬间,此时的节奏从哪里寻找?编辑找到警察破门之前心理上的那种节奏,找到了这个心理依据,镜头也就找到了剪辑的频率,镜头的长短等。二是编辑者对这种心理节奏的体验,一方面要感受到,但感受到了能否准确地把握住,是这种节奏感能否直接反映在镜头上的很重要因素。

其次是内在节奏——也就是内容上的节奏把握。从内容上对节奏进行把握,更多地涉及到编创者对叙事方法和技巧的掌握,能否准确地找到叙事的关键要素。从内容的意义来说,判断镜头组接是否合理,更多地需要叙事节奏。所谓“叙事节奏”,即叙事艺术作品的情节发展与情绪演进中所显示出来的轻重、缓急、快慢的有规律性的变化。编辑能否找到这种变化并能够在外在的节奏上将其体现出来,所以内在节奏从某种意义上来说是叙事能力的体现,而不是简单地镜头与镜头组接的技术能力。

从某种意义上来讲,编辑工作的心态比规律更重要,不好说什么心态是正确的,什么心态是不正确的。主要是编辑试着放松,调动本能,在极少框框的心态下设想被表现对象和观众的心境、心态,或许是一种明智的选择。很多人都犯过很多编辑错误,当时浑然不觉,但之后无论是被人点破还是自己悟到,最终一定会有当时已有不顺之感。原因很简单,敏感到了不够敏感,而不够敏感绝不是一个聪明不聪明的问题,而是被太多的东西所限。心态问题最根本,却是最不可规约成矩的。人人自有修为之法,不过万法归源,能拿得起最好也能放得下。镜头编辑尤其如此,更多地去体会自己的感受,把感性的东西放在第一位,让理性的思考来为感性服务,毕竟电视是一个感性长于理性的媒体。