主题是剧作的灵魂

第六节　主题是剧作的灵魂

我们在生活中,或是学习,或是工作,往往都会树立一个目标。也许是阶段性的,也许是终生的,你会为之努力,为之奋斗。编导创作也是这样。你面对某个题材,面对一大堆素材,如果你不寻找并确定你的作品主题,你会感到无所适从束手无策,不知如何写起。因为主题是作品创作过程中的指导思想,是由它来指导作品的创作方向的。同样是一堆素材、一些事件、一群人物、许多故事,但如果编导确立的主题不同,就会有不同的选择和取舍,因而可以说,主题对于作品而言,就如同灵魂对于一个人,主题即是作品的灵魂。我国戏曲理论家李笠翁(即李渔)就很强调写戏要“立主脑”,可不嘛,脑是总指挥呀。

主题一般指的是“行为加思想”,我们大家都是从中学生走过来的,中学语文老师在分析主题思想的时候往往都是说“作品通过什么什么,表达了什么什么”,这个“通过”说的就是“行为”,而“表达”指的就是“思想”。因此,可以说,一个作品往往具备情节主题和思想主题,即由行动的结果得出思想,而这个结果又常常是在作品的高潮出现之后,就可以看出它的主题是正面性质还是负面性质了。这就表明,主题决不能是说出来的,而是从行动中自然而然地引出来的,在正负两种价值的交锋中高潮中胜出的一方便是主题思想了。也就是说,你不能在作品中公开而强硬地断言或宣传你的思想,而是要看它能否战胜你为它部署的各种强大的反对力量,双方力量越强,对抗越势均力敌,主题思想的火花才越强烈、越有魅力。

许多著名的作家往往一生都在不断地探求某种主题,比如美国作家海明威痴迷于“如何面对死亡”的主题,以至自己也自杀了;英国作家狄更斯痴迷于描写“孤独儿童”的主题,像《雾都孤儿》、《大卫·科波菲尔》;法国戏剧家莫里哀痴迷于“愚蠢与堕落”的主题,像《吝啬鬼》、《愤世嫉俗》等;恩格斯主张作品的主题“倾向越隐蔽越好”,所以,我们的作品主题思想应掩饰在情感魅力的面纱之下。

必须注意,应该去寻找主题,千万不能“主题先行”。如果创作前就设想好主题或者说某种意念,然后再为着表现主题去找素材,即由主观到客观,那么写出的作品如果不是失败的话,至少也是平庸的,甚至更糟,概念化、公式化。相反,如果你是从采访和积累的大量生活素材中去寻找主题的话,主题也会来寻找你的。你可能在某个事件中寻找,但也可能有一个活灵活现的人物跳到你面前说,你就在我身上寻找吧,你可能在某个独特的动作或行为中寻找,但也可能有一句话或一句诗蹦出来对你说,我就是你想找的主题呀!我自己就经历过这种创作体验,那好似一种苦甘兼备的有趣感觉。

一般地来说,主题有三种形态:

第一种是理想主义的,也即大团圆的喜剧结局。这种形态最受我们中国观众的欢迎,符合他们的审美欣赏习惯,不管剧作的故事情节是如何折腾,悲也好、欢也好,怒也罢、哀也罢,只要最后的结局是高高兴兴地合,欢欢喜喜地乐,他们就心满意足了。

第二种是悲剧性的,也即以主人公最后死亡为结局。在过去的极“左”年代,这种形态是决不允许出现的。“难道我们这么优越的社会主义制度下还会死人吗?”“让主人公都死掉就是控诉我们社会主义制度!”在这种政治高度的责问与恐吓下,过去的三十年里没有哪个编导敢写现实生活里的悲剧主题。即便是这后三十年,文学作品里已经有表现悲剧性的主题了,但戏剧与影视剧却还很罕见,纪录片和专题片更是没有,新闻片有报道死人的,但那都是矿难空难、地震水灾、车祸病祸(像“非典”、“甲型H1N1流感”)之类的。总而言之是属于天灾人祸。其实,在我们的现实生活中,死人现象并非是在控诉社会制度,比如这几年我在学院教书,耳闻目睹有学生自杀现象,有的因恋爱挫折与失败、有的因种种攀比或功课压力太大学习成绩下降、有的因生活不能自理或自恋情结禁不起一点委屈,等等,如果是写这类题材的主人公死亡,只会引起“如何做人”或“珍惜生命”的沉思而跟社会制度是无关的。

第三种是理想与悲剧两方兼顾的正剧,也即表现“真善美”与“假恶丑”之间的尖锐较量与冲突,其结局可能是“真善美”胜利,也可能是“假恶丑”暂时得势,给观众留下期待与疑惑让人有一个思考的空间。以这种形态的主题创作的作品看来是最多的,因为它与现实生活距离最近,高于生活又源于生活,所以它的真实性最强,也符合生活的常态,观众与其思想和感情的共鸣度也最高。

主题体现着作品的思想性,作为编导,你可能在电视台的各种栏目里撰写“文本”,也可能创作影视剧本,你都必须要做一个有思想的人,你的作品才会有思想价值。当前的一些“搞笑”乃至“恶搞”作品就仅仅是夸张地展览一番生活层面的东西,毫无思想层面乃至价值层面可言。