勇于突破中国电视的文化功能

第二节　勇于突破中国电视的文化功能

如果说电视在20世纪80年代的中国大地还是处于初兴时期，那么90年代则进入了名副其实的“电视时代”。1987年全国电视机已经有1亿多台，1998年达到3.72亿台，几乎全国平均每家每户拥有一台电视机。全国电视台有3100多家，比美国、英国、法国、德国、俄罗斯、加拿大等11个国家的总和还多。电视几乎无所不在，作为人们最重要的信息来源，不仅充斥了人们所有的闲暇时间，而且成为广大民众主要的娱乐形式和文化消费形式，成为普通民众日常生活的组成部分。从此，电视节目更为丰富多彩，满足了受众多方面的审美需要。尤其是90年代中期以后，电视的商业化导致了阵阵的“室内剧热”、“长篇剧热”、“小品热”、“晚会热”、“纪录片热”、“MTV热”，以及后来在全国上下掀起一股强大旋风的“娱乐热”。

20世纪90年代末期，以《快乐大本营》为代表的综艺娱乐节目在中国电视领域获得了观众前所未有的喜爱，电视娱乐节目品牌也不断涌现，探究其出现的必然因素，主要有客观与主观两个方面：从客观上方面看，主要是由于湖湘地域文化特征的历史影响以及随着社会经济的不断发展，人们生活有了较大改善，闲暇时间比较充裕，对娱乐消费文化的需求急剧增加；从主观方面看，则主要是电视娱乐节目创作者彻底改变了传统的文化观念，顺应了大众文化消费这一发展趋势，适应了大众的对娱乐文化的需求。

随着经济全球化环境的逐渐影响和我国市场经济机制改革的深化，我国的文化领域也产生了巨大变化，大众文化的盛行就是其最具体的表征。所谓大众文化，指的是“在工业社会中产生、以都市大众为消费对象、通过现代传播媒介传播的、按照市场规律批量生产的、集中满足人们的感性娱乐的文化”^[5] 。大众文化在英文中先后有两种表达：“Mass culture”和“Popular culture”。“Mass”意即“大众”，从学术角度原来带有贬义色彩，现在趋于中性；“Popular”表意 “流行”，偏向市井文化。从两种含有不同感情色彩的词源，可以看出受众对大众文化的不同理解。从根本上讲，大众文化是一种大众消费文化，其本质属性之一就是充满快感的美替代了艺术的崇高位置，其社会存在方式与市场体系及商品形式具有同谋关系，把艺术包装成商品作为纯粹审美消费的实物提供给观众，其操作方式是以大众传播媒介为手段，按照商品的市场规律进行运作，使广大的普通民众获得感性愉悦的审美享受。

大众文化是时代的产物，是市场经济体制和消费社会发展的必然趋势。但是，20世纪80年代末期之前的中国传统电视文化却缺乏真正意义上的娱乐节目，无法满足受众这种基本的休闲心理的需求，电视文化生态明显地不平衡。湖南卫视把握机会，实施“周末战略”，推出了周末娱乐节目。

电视文化往往具有审美享受与日常生活的共时性，当电视游戏娱乐节目进入客厅，进入人们的日常生活时，完全是在世俗环境中进行，与日常生活过程交织在一起，与人们对街头广告、流行音乐、时装、畅销书的接受是相同的。这种状况相对于欣赏高雅文化带有更多的个体精神性则截然不同，因为它已打破了艺术的神圣或神秘性，具有很大的亲近性。这种亲近性最主要的表现就是在居家休闲时娱乐渴望得到轻松的满足。人们在观看节目的同时，可以边吃边看，也可以边聊天边议论，或者去做一些别的事情，使受众处于一种轻松、自然的状态。同时，当今人们自我意识增强，注重发现自我、弘扬自我、表现自我，渴望情感交流和沟通，看重参与。

人们对娱乐的需要可以首先从学理层面进行解读。社会主义市场经济的逐步建立要求有与之相适应的社会主义文化市场，它的建立、发育和文化产业的发生、发展具有历史必然性和现实合理性。市场经济发展必然要求相应的文化产业机制和文化发展规模，同时随着市场经济的高速发展和人民生活水平提高，全社会表现出日益高涨的文化需求。这种需求不仅规模巨大、数量惊人，而且需求呈现出多层次、多方位、多类别——从普通市民到文化精英。各种不同层次文化消费者，表现出对不同档次不同品位不同种类文化产品强烈需求，包括对武打、言情、小品、歌舞及通俗音乐的渴求，又可能是对经典音乐、芭蕾艺术等的鉴赏，或生理感官上的颐养、休憩与享乐，抑或心理、精神世界的探寻。总之，市场经济要求多元并存的大众文化与之相适应，而这种大众文化又以休闲消费文化为特征，娱乐是其本位。其最典型的表现方式是，非神非圣、无主无从、自我参与、共娱共乐的存在方式。它具有无表演而真实、无程式而自由、无等级而同乐、无言语而交流的特点：如在迪厅，老板与一般职员、达官名流与百姓庶民、文化巨擘与市井小民均一样蹦迪，了无差别，可谓无贵无贱，共娱共乐，既亲又疏。在这种轻松休闲氛围中，人们达到一种情绪放松、感情交流，于是长期被高雅文化或者权威话语所抑制的大众娱乐文化就得到升腾与扩展，并且迅速成为市民文化的主潮。

这种以娱乐为本位的大众文化，反映到湖南的电视节目上，就是以《快乐大本营》、《娱乐无极限》、《玫瑰之约》、《音乐不断》等为代表的娱乐、情感、音乐、益智综艺类、专业化栏目。湖南电视中占据的大量娱乐文化节目自有其存在的必然性与合理性，尽管并不表明它同时具备了现代文化的完美性或唯一性，但是它与生俱来的市场文化的趋利性，对高尚精神文化的冲击，对文化历史深度的消解等方面的影响是巨大的。

中国虽然早在20世纪50年代就成立了国家级的北京电视台，可是电视在80年代以前还未盛行。80年代以后，电视成了中国老百性业余、娱乐生活的最重要的角色，成了中国民众日益增长的文化需要的最直接的对象。因此，电视在承载着传统意义上的文化宣传功能的同时，所担负的娱乐休闲职能便无可讳言地越来越突出。其实，娱乐既然是人生的一个部分，电视对之予以反映是完全必要的。然而，人们对电视娱乐节目的认识，由于长时期以来一直没有电视娱乐的概念，加上“左”的思想干扰，所以对电视和其他大众传播媒介的态度过于严肃，过于强调艺术的宣传和教化功能。

因此，在20世纪80年代前期与中期，电视节目的娱乐色彩并不十分明显，承担娱乐功能的节目主要是各种类型的电视剧和电影。当时外来及台港的电视连续剧在国内盛行一时，如美国的《加里森敢死队》、《大西洋底来的人》，日本的《血疑》、《姿三四郎》，中国香港地区的《上海滩》、《霍元甲》等，那种万人空巷看电视和争相传唱主题歌的情形颇为壮观，其重要原因就是这些电视剧鲜明的娱乐性，既让国内观众大开了眼界，又有效地丰富了国人的业余生活。它一方面表明了当时改革开放初期，生活安祥的人们对娱乐较低层次的生活要求，另一方面又显示出当年电视娱乐节目的单调性，即使是电视文艺晚会都要等到重大节日的时候才出现。对于广大观众来说，看电视文艺晚会在当时都是一件相当奢侈的事情。20世纪90年代初期以后，由于商品经济的飞速发展以及电视的模式的进步，电视文艺晚会的日常化、普遍化，使之发展成为固定的栏目，这些成为中国电视节目走向娱乐化的明显标志。很多电视台几乎每周都会有一台热热闹闹的晚会出现，以《正大综艺》、《综艺大观》等专门化的电视娱乐栏目为标志，彻底改变了以往电视节目“新闻加电视剧”的结构模式，使电视朝着娱乐化方向迈出了可喜的一步。

大众文化或者说消费文化从根本上来说是娱乐文化，以使人们获得感性愉悦为目的。20世纪90年代中期是中国电视娱乐化进程中的一个关键历史时期。在此之前，除了电视剧以外的所有的娱乐节目都以演员的艺术表演为主打，例如中央电视台的《综艺大观》、《曲艺杂谈》等，节目的组织跟晚会的组织较为相似，节目的形式与晚会的形式也大体相当。随着我国经济建设的发展和与各国文化交流的日益频繁，虽然从国外引进的一些娱乐节目，迎合了人们兴起的休闲娱乐消费需求，受到了广大观众的喜爱，但是却没有一个在全国真正叫得响的品牌娱乐栏目。电视工作者还是没有名正言顺地为大众提供电视娱乐节目，还需要打着“寓教于乐”的旗号来掩饰自己真正的目的。

可是，90年代后期《快乐大本营》栏目的创建者一开始却以一种叛逆精神，消解了传统综艺节目中的教导和权威地位，对传统综艺节目的理念进行了一次彻底革新。他们认为电视娱乐节目是一种以大众闲暇为消费条件，以满足大众精神消费欲望来赢利的大众娱乐文化，以娱乐性解构传统教导权威——对传统综艺节目教育、导向功能的解构，对严肃审美基调进行了颠覆。可以说，《快乐大本营》与传统综艺节目中娱乐因素的最大区别就在于它是消费、闲暇的“大众文化”，而不是审美、严肃的“精英文化”，是对传统文化审美风格和审美基调的一次深刻“裂变”。《快乐大本营》的娱乐节目以其纯娱乐性、消遣性、平民化的个性化特征掀起了对电视综艺节目观念的一次激烈的变革。

北美媒介生态学之父、著名的媒介文化研究者和批评家尼尔·波兹曼在名著《娱乐至死》中，充满了对大众文化的准确预见和尖锐批评。但是，谈到对电视节目的欣赏，他却毫不讳言：我看电视新闻是为了获得某种娱乐。美国学者杰姆逊认为，“形象就是商品”。他在他所著的《文化转向》一书中指出：“电视的普及使整个人类生活视像化了，形象取代语言成为文化转型的典型标志。”当今我国大众文化的种种迹象已经对此做了最好的诠释和佐证。据《l997年全国电视观众抽样分析报告》显示，娱乐消遣节目在观众收视动机中排名第三，而到了l999年，据《世纪之交中国城镇电视观众需求变化及其对策》中显示，经常收看游戏娱乐节目的基本观众群则占到46.5％，遥居各类节目之首。这一统计数字与大众娱乐文化的盛行恰好形成正比。

笔者提倡不同类节目应该各司其职：新闻政教类节目体现宣传价值，生活服务类节目指导消费，文体娱乐类节目引导消遣……电视文艺也就如原中央电视台副台长洪民生同志所说：“我们应改变一下电视文艺的高、大、全，靠色彩、豪华，既花钱，又不得民心，还不如搞一些比较实惠的，给观众一些真东西。”这是经验之谈，也是改变传统电视观念最好的解释和总结。

1997年之后开始形成的电视节目娱乐化现象，极大地震撼、冲击着电视制作者的电视文化观念。电视的存在和发展，其意义不再是单单体现在信息（政治、社会新闻和文艺信息）功能、教育（包括政治教育和美育）功能之上，它的娱乐、休闲功能越来越明显地凸现出来，并且毋庸置疑地成为了电视文化的基本意义。可以说，娱乐本是传播的社会功能中应有之义。有的外国传播学者把娱乐功能的作用看得很重要，威廉·斯蒂芬森在《传播的游戏理论》中认为，大众媒介的关注中心不是工作，而是传播愉快——使人们能把自己从社会控制中解放出来回到玩耍的土地上去。他还说，传播愉快是“对自我个性各个方面的丰富”，是“自我发展和自我提高”。

但是，一些国内的传播学者则从人文关怀的意义上对娱乐节目表达了知识分子的种种忧虑。这些正统的知识分子很少接触现代电视的娱乐文本，却简单地否定电视娱乐功能的作用，认为电视娱乐节目只是具有麻痹功能的声色感官之娱，是“沙发上的土豆”。特别是一些持严肃态度的传统知识分子认为，对于中国人来说，游戏心态还没有到成熟的时候，电视节目内容还是要强调和突出社会的使命感、责任感和忧患意识，担心大众会在游戏中精神逐渐麻木，意志失去抵抗力，容易成为被传媒控制的对象，而且游戏性的电视文化会使人的尊严与价值、生命的意义与人的历史承诺在纵情声色、寻欢作乐的嬉戏中彻底消融掉。理论界对电视娱乐节目的盛行，除了少数学者持肯定和支持态度之外，大多数研究者的态度一直是否定居多，要么冷眼旁观，要么全面批判。当然，对电视娱乐节目的种种批评，如果结合当前电视节目一些媚俗、低俗的不良现象看，这种批判具有一定的现实意义。