纪录片观念质疑

纪录片观念质疑

□　丁海宴

【内容摘要】观念，是一种思想的设计，也是关于事物含义的总的认识。人类通过观念来认识世界，也利用观念解释生活。从这个意义上讲，解释观念就是解释世界，理解观念就是理解生活。

人是观念的解释者，也是观念的建立者，人无法抛开历史的局限性，也就无法保证观念的始终如一性。一方面，观念是关于事物含义的某种认定和制约，两类事物的差异，常常取决于两种观念的异同。一方面，由于任何事物含义的制约和限定，都只是某种历史时空的制约，某种观察时空的限定。于是，随着时空的变化，环境的迁移，视域的拓展，限定就会失去效力，制约就可能失去意义。

导　论

观念问题是一切问题的出发点，如果所有问题是一个圆的话，观念问题就是这个圆的圆心，是前提也是核心。所以，研究问题几乎没有理由不从观念出发，不以观念为本，最后，再回到观念的界定。观念问题的研究，为所有问题的研究开启了一条通道。这条通道渗透于人类的各种活动中，影视艺术活动当然不能例外。

观念问题从本质上说，就是创造问题。因为创造总是以新观念的建立为开端的。用一种形象的说法：知识是要学会画一个圆，一个同心圆，观念则是要画另一个圆。观念设计的本质：就是从本质上改变某种见解，转换某种认识，重构某种现象，建立某种本质。总之，就是要设计一个全新的世界，一个与众不同的世界。

知识像一条线，点越多越清楚；观念像一个面，点越多越模糊。知识需要观念的统领，知识才是创造的知识；观念需要知识的积累，观念才能打破知识的局限。

观念设计的显著特征是，设计的场所是心灵；设计的手段是思考；设计的媒介是思想。观念的不断设计和变化，才成为艺术的最终归宿。艺术永远不变的规则是：(观念)变化。应强调的是：“一般意义上的观念，即理性的思想，是观念地进行思想，是观念的操作。艺术创作的观念，则是事实地、经验地进行思想。”即：不是说明某个观念、某个方案、某种本质，而是要重新制造某个观念、设计某个方案、创造某种本质。

总之，创作要学会说第一句话——创造的话，因为，创作由观念开始。在理论的研究上，要学会说最后一句话——观念的话：理论由观念结束。

本体观念

纪录片观念的本体界说，旨在从观念的本质内涵入手，也可以叫做从核心深处探究纪录片本体的属性。主要涉及如下内容：纪录片的客观性、真实性、新闻性、过程性、生态性、观念性等主要内容。

1．观念的设计

从根本上讲，观念的设计与技巧的设计相比，前者不是行为的线索，而是关于行为方式的认识和理解。它不直接对应行为，而是针对行为的方式。如果把技巧的设计比作一个圆，那么，每一次设计就是一个圆的重复——即同心圆。尽管大小不同，却无法脱离一个圆心，无法另辟一个范围。然而，观念的设计，则是要再画一个圆——一个脱离圆心的圆。每一次设计，都会形成一个新圆，开辟一个新的范围，俗话叫，重打鼓另开张。

从现代意义上讲，理论的工作不仅是释义和询问，更多的应该是“设计”。我们经常习惯于某种思想方式，不愿探究新的方式思想，结果，重复的方式只能重复过去的观念。用过去的观念阐释现时的生活，生活虽新，却不会有新的理解。只有当拥有了新的观念，才能从根本上理解过去的生活，建立新生活的观念。一种观念只有在另一种观念中被理解，只有在摆脱了旧观念的同时，才能建立起新的观念。

我想说的是，未来的研究应该不停地讨论问题，创作的问题讨论得越多，创作的观念才越有可能不断地更新。否则，强调定理越多，创作的限制就越大。把守住一种定理，就是固守住一种观念，而固守只能加速观念的退化，以致阻碍新观念的产生。

设计观念的用意，在于改变观念，不是修改观念，更不是重复观念，而是要重新得到一个方案，一种设计，一个开始。

2．客观的性质

影片所面对的现实存在，即镜头所记录的现实存在，一定是以人为对象的现实存在，而不是脱离人的现实存在。影片是客观的感受，但不等于客观；影片是存在的反映，但不等于存在。影视的客观性质是通过主观来体现的，客观的含义是通过主观来显示的。也就是说，影片中的现实，是理解的现实，而不是现实本身。由于主观(创作者)是各不相同的，所以，客观的本质和含义才体现着各种差异。同是一条河，四个人画出四种不同的样子。显然每个人都有自己的理解和自己的选择。

眼见的世界，是一个无限定的世界，然而却不能只看什么而不看什么；镜中的世界，是四框限定了的世界，分割了现实，却可以只看什么而不看什么。分割出去的东西，正是让人想象的东西。不同的分割和取舍，就代表着不同的认识和理解。应该说，四框给了电影一个独立的世界，一个人造的世界，一个创造的世界，一个无法客观化的世界，即“立界而无限”的世界。

美国电影史学家埃里克·巴尔诺说得好：“在纪录片工作者里面有人提倡‘客观性’，这像是一个否定解释作用的说法，这种主张也许来自战略上的需要，但完全是没有意义的。”

影视作品是主观对客观的反映，于是影片中的现实，就成为了客观现实的主观表现。现实(存在)是不变的，变化的是主观的理解和体验。恰如对山、川、庙、宇之情，均来自于主观的理解，出自于主观的体验。

从这个意义上讲，应该提倡的是每一个体(创作者)对客观现实独特的理解和解释(没有个性的作品不是好作品)，而不是提倡所谓纯客观的：一种无意义、无根据的表现。

3．“真实”的属性

“真实”其实不是个绝对概念，从物质的存在方式来说，随着物质的运动和变化，“真实”将永远保持着相对的面貌。“真实”相对于“变化”而言，也相对于“运动”而变，世界的属性是运动和变化，同样，“真实”的属性也是运动和变化中的真实。

“真实”应该是人关于对象的感悟、理解和评判。在此过程中，既有相同、相近的，也有相反和相异的。罗素的一句名言一语中的：“真实通常与经验相符，或者成为经验的对应；却不一定与存在相符”，尽管江河湖泊这样一些自然的存在，一旦到了作为自然对象的人类眼中，存在就已经具有了相对的意义和价值。

当然，真实又是一个过程，一个不断完善、不断变化的过程。

真实的基础是过程，而不仅是结果：过程意味着向未知领域的探索；而结果则代表着已有的东西。过程意味着崎岖变化和排除阻力而得到的种种新的发现；结果，则意味着阻力已被克服后的暂时休息和平衡。过程意味着人对事物之微妙的质地、运动、方向、形态等细枝末节的关心和注意；结果，则意味着捕捉其大体的轮廓和符号意义。

说“真实”是一个过程，其实就是一种理解和感悟的过程。没有人能如实地、一秒不差地记录一次生命过程，人们是通过生命过程的主要片断，真实地获得生命过程的感受的。

“真实”依托于理解和感悟，然而却产生于构建和创造。“真实”的创造，同样是一种智慧的创造和创造的智慧。

4．“新闻”的重估

长期以来，人们总是将新闻与历史对立起来，二者仿佛仇人一般，其实，二者是一体，是一个不可分割的整体。新闻生成于历史，新闻的血脉是历史血脉的一部分，割断历史就是割断了新闻的生命。

很明确，任何一个事实，一定是在关系和联系中的事实，这个事实才具有意义。否则，孤立的事实没有意义(当然，孤立本身也无法构成事实)，分离历史与新闻的关系，就是在抽取新闻的精髓和含义，割断意义的联系。没有意义联系的新闻，就不是具有意义的事实。

脱离历史事实的新闻事实，不是事实的全部，只是事实的局部。事实的全部是在追问历史的过程中不断完善、不断接近事实本身。事实的建立是一个连续的过程，割断联系就是割断事实成为事实的基础，没有基础的事实等于没有事实。

历史是新闻的深入，新闻是历史的延伸，反过来同样成立。

事实，没有不变的标准。事实的性质随着时间的变化而变化。时间的流动和变化性，就决定了事实的性质不是固定的状态，而是动态的过程。事实的性质是在时间的流动过程中，一步步地接近真实。从这个意义上讲，时间是一种涵义，一种变化的涵义。这种涵义就决定了新闻事实与历史事实的性质，不可能是相互分离、孤立不变的。

边界的概念是表示要分开什么，边缘的概念则是要表示什么与什么无法分开。新闻的观念与历史的观念之间不是一个划分明晰的边界，而是一个划分不清的边缘；新闻报道不是事实的报道，而是关于事实的报道；事实和关于事实之间不是一个能截然分开的边界，而是一个截然分不开的边缘；现实内容与历史内容之间不是一个能够断然分开的边界，而是一个相互连通的边缘。

无疑，边缘的观念是联系的观念、沟通的观念、融合的观念、存在的观念。所以，才更接近新闻的真实观念。

5．“生态性”观念

从形态上看电视，电视明显的标志一定是“综合”。

其实，严格地讲，“综合”只是电视的一种表面形态，一种并不学术的说法，起码不是一种本质的界定。我们知道，“综合”的意思是指：集中、汇总、聚拢。但是，电视艺术的含义并不能简单地理解为多种手段、多种方式、多种知识、多种形态的集中、汇总和聚拢。

确切地讲，“综合”只是电视的外在形态，而不是电视的观念形态。真正电视艺术的观念，应该是“生态的综合”观念。无视生态的综合，只是给予电视一个外型；只有生态的综合，才是有血有肉的电视。

(1)平衡而非平等

我们知道，电视艺术创作的元素和手段是多元的：声音(人声、自然音响、音乐)，活动画面、图片和文字。毋庸置疑，每一种元素和手段都有自己独特的表现性，即自己独特的个性特征。电视艺术创作就是对这些元素和手段的整体把握和综合驾驭。元素和手段的综合利用和处理，不一定是平等的，却应该是平衡的。比如，选用一分钟画面，不一定要配上一分钟声音或一分钟文字；相反，只用20秒钟声音或文字，同样可以构成声画之间满意的效果和新奇的关系。

综合的关系强调的是个体之间的并列、聚集关系，而生态的综合关系则强调的是个体与整体的共生关系。电视艺术的多种元素和手段显然共处一个“生态圈”中，元素与元素的结合，不是元素之间个体的事，而是整体的事。原因在于，每一元素的特性展示，并不取决这一元素本身，而只能产生于整体感受的效果之中。也就是说，“特性”的意义和价值，取决于整体的意义和价值。没有整体的意义和效果，便没有个体的价值展示。个体是整体的个体，整体又是个体的整体。具体来说，每一画面的处理和声音的利用，都与其产生的整体效果相关。

(2)差异而非统一

在电视艺术中，有抽象的音乐艺术，也有具象的绘画艺术；有语言艺术，也有建筑艺术。可以讲，多种艺术的融合构筑和建造了电视艺术的殿堂。恰恰在于艺术形态的差异，才使得电视艺术如此辉煌又如此绚丽。从生态学的观点看，“差异”、“对立”、“抗衡”并不会导致双方消失和灭亡，反而，“异己者”的存在才构成了一切存在的前提。

电视艺术中的“雅”和“俗”，便是一个绝好的例子。影视理论界常以“雅”和“俗”为题，探讨电视的文化特征。一方言称，电视是最“俗”的文化形态，“雅”不出水平，即以俗的理由，小视“雅”的展示。一方则言表，“俗”不是电视艺术的主流文化，“雅”才使电视呈现出品位，才是艺术的主体，即以“雅”的借口，轻视“俗”的价值。其实，从电视生态学的观点看，“雅”和“俗”虽然含义相悖，但“雅”的张扬无损于“俗”的声张，反而会使“俗”的个性变得更加明显；相反，“俗”的表现也无法取消“雅”的存在，反而会使“雅”的特色显得更加突出。

因此我们有理由说，电视艺术的综合，是保持个性、凸显个性，承认差异、正视对立的综合。文字的抽象含蓄弥补了形象直观之不足，由此形象不但没被削弱，反而变得更生、更令人回味，文字也因此变得更富于想象、更诱人深思。画面剪辑的灵活多变，改变了人们平日里知觉对象的时空定式，生活不但没有变得不可理解，反而变得十分有趣。

(3)共生而非主宰

电视艺术的概念已不再是传统意义的艺术概念，原因在于科学技术和艺术的互动、共生，诞生了电视艺术新的本质特征。电视艺术家已经变成了信息的设计者和建筑师，终于能够超越过去被严格限定的领域，在构建新的领域中表现自己的感受，塑造自己的想象。“我们时代的创新是把技术和科学抬高到意识形态的行列。”它是一种“历史的总体性”。“即使在人性未曾迁就于技术的地方，‘人文技术’(生物技术、心理技术、社会技术和社会工程)也会设法使得人性被适当地改正或变成‘技术性的’。”(雅克·埃鲁尔语)可见，不是技术主宰艺术，也不是艺术主宰技术，而是相互地渗透、融通、共生，电视艺术就是在这种共生中，形成了自身个性，构建了自身本质。

(4)新生而非重叠

太极图，是中国传统文化中一个有趣的符号。从太极图中人们可以悟出许多有趣的含义，乍一看，太极图最醒目的是它的“黑区”和“白区”。虽然黑白分明，却不是相互对立、互相抗衡，而是相互拥抱，形成你中有我、我中有你的相互融合的关系；没有以谁为主，以谁为辅的胁从关系。二者始终保持着动态的平衡关系，而不是你是你、我是我的平等关系。太极图给我们的真正启示，在于“它是用一种极其简洁的形象再现了宇宙创生原理，展示了偶然和必然交织于一体的生命特征，划出了一种伟大的批判力量和怀疑精神的运动轨迹”。

当然，人们几乎难以想象，如此简单的太极图竟包容了生态学最核心的基础和前提。尤其是“S”——新生，给予人们的启示更是长远的。

从元素和手段上说，声音和画面、文字和图形、语言和形象；从艺术的形态上说，音乐与舞蹈、美术与文学、建筑与雕塑、曲艺与评书；从方式上说，科学与艺术、技术与想象等一系列内容的相互联系和碰撞，其用意一定不是旨在双方的重叠、并列和集中，而是二者在联系和碰撞中，产生出新的意境，新的效果，新的概念，新的形态。

总之，“新生”意味着创造，这种创造往往是基于“相和”而非“相同”，“相同”意为“同一”，“相和”意为“平衡”。中国古代史伯在论述音乐时指出，音乐的本质是“合”而不是“同”，即所谓“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而无归之；若一同裨通，尽乃弃矣。故先王以金木水火土杂，已成百物……和乐如意”。其意是说，音乐产生于各种性质完全不同、相反的要素之中。抑扬顿挫、变化无穷，不仅是音乐的魅力，也是整个艺术的魅力之所在。

六、“价值”的选择和取向

从纵向上讲，价值的选择是一个体系，渗透于创作的全过程，创作始终都与价值的选择息息相关。从横向上讲，价值的选择又是一种链条，创作中的任何步骤都少不了价值选择的环节，离不开选择价值的勾联。

我们关于价值的判断，常常不是基于某种对象，而是基于某一习惯：人们总以习惯的目光观察现实世界，也以习惯的感觉理解周围的生活，还以习惯的教条和习惯的思考模式，探寻和处理正在发生的事实。到头来，是习惯给了人们最廉价的把握世界的方式。

纪录片创作的价值问题就是“拍什么”的问题。而“什么值得拍”就是价值的取向问题。这个问题总是以最简单的姿态出现，而以最模糊的理解不了了之。有一种习惯的解释叫：纪录片是对生活的真实记录。所以真实地反映生活，便集中体现了纪录片创作的价值取向。实际上没有什么艺术不反映生活，关键是什么样的生活值得反映。真实的生活不全是有价值的生活，更不是艺术所面对的生活，有价值的生活一定是经过选择的生活。而价值选择的前提是价值选择的标准，以怎样的标准选择，就会得到怎样的结果。

在纪录片的创作中，人们总是习惯地捕捉那些具有明确意义的生活事实，以及完整的生活对话。相反，那些没有明确意义，甚至无意识、下意识的人的活动和举止神态，几乎从不列入应被捕捉和选择的对象范围内，总是被视为“拍坏的”、“拍砸的”、“没用的”残品，弃之一旁。其实，正是这些本能的、零碎的、看似无意义的、不期而遇的瞬间和片断，才是创作者不可或缺的创作素材，成为真实生活不可多得的提示。它们未经曲解，未加修饰，未曾雕琢，是一些习惯之外的对象。正是这些看似熟悉其实陌生的事实和状态，理应成为纪录片创作真正的出发点，是“自然字典”中禁得住推敲的珍贵内容。它们实际上不是被价值抛弃了，而是被习惯抛弃了。

基础观念

以我之见：艺术的“基础”虽然是从头做起，但是并不意味着从低开始，确切地讲，“基础”更接近“根基”的意思。“基础”更像是物质的，是起点；“根基”则更接近意识，是起点到终点的精神支柱，并不是坚硬不变的石块，而是一种动态的创造过程。

1．“视觉”的概念

可以肯定地讲，视觉不仅仅是看——也不仅仅是一种活动，还是一种思维，一种创造过程。同理，听觉也不仅仅是听——不仅仅是一种活动，更是一种创造。

视觉(Seeing)意味着使用你的感觉、你的理智和你的情感，也就是用你的整个身心去观察。视觉，孕含着行为、理解、经验、判断和选择。即一切知觉中都包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造。其实，眼力就是悟解能力。新的表现常常产生于新的视角。新，就是要摆脱惯常的状态，脱离一般人的视点，发现人们不曾发现的角度。一种新的角度常常意味着一种新的喜悦，甚至一个新的天地。注意发现对象的潜能，实际上，就是预先思考很多，而不是事后再去思考。

一切食物不要先同饥饿对应，一切工具不要先同使用连在一起，一切成就不要先跟利益连在一起。而是将其放在一定的距离里，观照它的形式、结构、质感、情趣、色彩、线条，追寻其变化的状态或轨迹，从中领悟出趣味。这才是“视觉”的深层内涵。

2．重读“蒙太奇”

我们知道，蒙太奇是从法语中借用来的一个建筑学上的名词。原意为装配、组合。音译为蒙太奇。

从形态上讲，蒙太奇是通过声、形联接，创造各种形态的组合，而实质上，通过蒙太奇关联构建的，首先是一种感受的关系。因为，联接的前提是感受，感受的表现是声形，也就是说，在声音和形象之间始终潜藏着一条决定性的脉络，即感受的血脉。应该讲，决定蒙太奇关系的不是实存本身，而是关于实存的感受。蒙太奇不仅是实存之间的关系，更是感受之间的联系。一切实存(声音和形象)只是感受的载体，或者成为感受的表现。

蒙太奇虽然是声与声、形与形、声与形之间的组接，而其意义却产生于声形关系的确立。恰似音乐中音符与旋律的关系，音符只有7个，却能组合出无数的旋律。音符的作用在于形成旋律，而不是展示音符本身。不同旋律的形成，来源于不同音符的不同组合；不同的组合便要通过不同关系确立。因此，在蒙太奇的思考中，存留于人们心中的并不是声或形，而是关于声或形的思考和整体把握。

3．“画面”的内在需要

从根本上讲，我们谈论画面，其实并不是谈论画面本身，因为任何画面都是对象性的。没有对象就没有画面。为什么说空无的画面是画面的一种特殊形式，同样基于“空无”是“无”的对象(亦如，无声是有声的一种特殊形式一样，甚至无声可以成为一种更有震憾力的声音)。

如果说，决定画面存在的是画面的对象(现实对象和记录者)，那么，决定画面意义的就是画面之间的关系。换句话说，画面的意义不是产生于画面本身，而是生成于画面与画面间的关系之中。但是，这里必须首先强调的是，画面的组织，不是依照画面的规范，而是按照思想的方式去构成和创造的。在形象思维中，思想的表达形式是形象(画面)，但它的活动方式却与行动一致。

思想总是按照行动的“逻辑”而不是按照形象(画面)的逻辑在进行。

当然，在影视创作中，思想一刻也不能离开或脱离画面。应该说，是思想用画面驾驭了画面，以画面配置画面，用画面塑造画面自身，而这就是思想。思想是画面之中看不见却时时在起作用的运动。画面则是思想的载体，无时无刻不体现着思想的内涵。人们看到的是画面，体味的却是思想，画面被思想浸泡着，人们却看不到思想的印迹，这才是画面。

总之，画面是思想的存在形式，思想不能超越画面；思想是画面的魂灵，画面无法支配思想。我们应该意识到，用画面去思维或思想时，我们在画面中发现的不是画面的问题，而是思维或思想的问题。同时，并不是说，我们先有了思想然后再通过画面去表现，而应该说，组织和配置画面的过程，就是思想的过程，即思考画面关系的过程。

4．“配音”的反证

在影视创作中，有个公认的事实：一段画面内容，不同人有不同的配音方法，不同的配音方法又显示着不同的个性。说到底，不是画面不同，而是关于画面的感受不同，认识不同，理解不同。

声音看上去是为画面而配，实质上，声音是为配音者关于画面的感受而作。声音似乎是在解释和说明画面，其实，是在解释和说明配音者自己对于画面的理解和认识。说明画面是一回事，说明关于画面的感受又是一回事。比如，凄凉的场景，配以凄凉的音乐，是一种关于画面的理解；反之，凄凉的场景，配以昂奋、激越的音乐，则又是一种关于画面的领悟。

画面其实只是一种人类情感和思维的介质，附着其上、其中的种种认识、理解和感受，才是画面潜在丰富的色彩和意蕴。

总之，配音不是画面的配音，而是关于画面的感悟的配音。然而，几个字的变化，却改变了这一概念的意义旨向。其中，更应引起人们注意的是，通过一字一句的变化，我们更能深入地透视出影视创作的特性和本质，不断加深理解艺术创造的真谛。

5．“声音”的思维

没有声音的画面是死的画面；没有画面的声音是活的声音。

在现代人的眼里，声音早不该是可有可无之物，也不再是物质现实的影子，声音就是声音本身，既是一种创造，更是一种思维。声音与画面一样，本身就是一个相对独立的创造性和表现性系统。具体说来，声音不仅是一种创造的元素，更是创造本身；声音思维不仅是一种依附于画面的思维，更应是一种关于声音本身的思维；声音意味着塑造空间和形象，也同样意味着创造声音本身；声音是一种创造，也是一种被创造的创造。

音响的音乐化实质上是音响的思维化、系统化和艺术化；而音乐和音响的有机构成使声音的思维成为可能。

应该说，声音的可塑性来源于声音本身的特性和表现性。由于我们太习惯于我们所处的声音环境，或者说，我们太习惯于声音所固有的联系，我们常常很难从声音的特质去感受声音，而总是习惯地从形象的含义去理解声音。

在传统的声音制作实践中，使用声音一方面是通过声形对位的方式，一方面是通过声形对立的方式，与画面配合产生某种意思。其实，所谓声音的创造，在于开掘声音本身的特质，提炼自身的精髓。使声音成为创造本身，也就是说，声音或许是解释形象，或许是解释声音本身。以音响为例便是，音响不完全以补充确认形象为己任；音响却要真正成为音响的创造。

简言之，声音的形象是一种创造的形象，一种思维的形象。音响不是思想，却能深入思想；音响不是感情，却能渗透感情；音响不是形象，却能胜似形象。声音不依附于形象而构建的声音形象，更能显示声音的个性；声音不受限于形象所产生的声音形象，更能呈现出声音的品质。

6．“摄影”的边缘观念

(1)拍的是画面，交流的是自我

摄影的根本问题，是“我”与“对象”的关系问题，而不是“我”是“我”，“对象”是“对象”的对立状态。同时，更为重要的在于，“我”是“对象”中的“我”，“对象”是“我”的“对象”，“我”与“对象”的概念不是分立的概念，而是边缘的概念。即：从“对象”中找到的“我”，“我”的状态才是真实的状态；而从“我”中找到的“对象”，“对象”的含义才是真实的含义。

“我”用“对象”去做事(确切地说是为“我”做事)，“对象”就如同建筑的材料，通过这些材料，(运用、组织、驾驭这些材料)构筑起“我”的思想和创意。“对象”虽然是思想的外形，但这种外形，却是依照思想的设计而形成的，是思想化——即边缘化的外形。

“我”(思想)虽然是“对象”中的活动，但这种活动，却是定性为“对象”特征的活动，是对象化——即边缘化的活动。显然，用“对象”去思想时，我们在“对象”中发现的不是“对象”的问题，而是思想的(即“我”的)问题。所以，摄影始终在给思想造型，而不是为“对象”造型。没有思想的对象，不是艺术的对象；没有对象的思想，不是艺术的思想。而且，即使是创作者的表达方式、叙述方式，也是一种经过精心设计的创意，一种与思想相同的含义。

(2)拍摄只是手段，设计和构成才是目的

摄影的含义一方面是记录，另一方面则是构成；一方面是现实的捕捉，另一方面则是现实的融合；一方面是时空的再现，另一方面则是时空的重建。确切地讲，是一种人为的“感觉组合”“自然合成”。

未来摄影的观念，一定不是独立的，而是边缘的。换句话说，摄影一定不仅是针对现实本身，而越来越趋向于针对现实的重新组合，时空的理想配置。因为这种组合与配置更接近人类丰富的感受和想象。

现实与经验之间的界限变得越来越模糊，真实的意义变得越来越宽泛。现象与存在之间的对立似乎正在消失。人的意识不断地构建着现实中新的联系，乃至现实与超现实的关系。而每一种新的联系或关系都意味着一种自我的新的现实，新的世界。

(3)摄影技术的条件，越来越成为摄影艺术的含义

“技术”一词，一般说来自希腊语“techne”，从词源学意义上讲，表示所有与自然(phusis)相区别的人类活动。当时的希腊人甚至不能在科学、技术和艺术三者之间作出区分，也就是说，何谓“技术”，它在词源学上并不能给我们多大帮助。因为，“技术”从一开始就不是一个单纯、明晰的词，而是一个模糊、综合、交叉的概念。

从某种意义上说，人类文明的历史就是技术发展的历史，技术的发展表明，人类乃是一种“不完善的存在”，他通过技术来满足不断完善的自我。

可以肯定地讲，现代技术已不仅是传统技术意义上的脱离意识的某种工具或某种手段，技术已成为与人的意识融为一体的存在。也就是说，意识的形成、变化已不仅是技术表现的手段，而是存在于技术的方式之中。

在一般人的概念中，人的意识活动或思维活动，只限于意识或思维本质，实际上，现代人的意识或思维，已成为技术化的意识和技术化的思维。没有技术性的思维，一定是有缺憾的思维；没有技术的“我”，便不是一个完整的“我”。技术是“我”的一部分，而不是脱离“我”的另一部分。可以肯定地讲，人类未来的挑战者，不仅是自我，还有自我的技术。正是在这一前提下，摄影艺术的观念必将一步步走向边缘……

7．手段的重述

我们知道，处理事情的方法，就是处理事情的手段。作为方法的手段，一方面可以作为创造的介质，另一方面又可以成为创造的雷池。如何避其短而扬其长，关键在于对手段的把握。

作为观念的手段(即处理事情的方法)，应该是一种无限定的概念。换句话说，处理事情可以有多种多样的方法，多种多样的方法又可以面对多种多样的事情。比如，人们可以通过储蓄积累资金，也可以通过股票获得资金。如果说取得资金是目的，那么，在其过程中一定存在着多种多样的方法和手段，就像用改锥可以起出钉子，用钳子同样可以达到目的一样。可以讲，作为观念的手段，并没有固定的归属。

然而，作为对象的手段，手段就变得不那么自由了。首先，手段的对象化无形中规定了手段的属性，甚至限定了手段的范围，然而“替一种手段的特性下一个简短的定义是不可能的。所以把这种特性视为当然，并以之作为美学分析的出发点是行不通的。不能事先就武断地规定什么是适合于某一手段的。任何一个有革命性的艺术家都有可能推翻人们早先对他所使用的那一手段的特性所作的全部规定”。对手段的规定，显然不是手段先天具有的，而是后天人为的，是人的意识试图为手段规定属性，设计范围。人总想成为手段的主宰，甚至像嫁闺女一样，许配给张家，包办给李家。实际上，手段就不是一个可以嫁娶的对象，手段更像是一位大众情人。

因此，有必要再强调一句：手段的职能在于创造，不在于对对象的规定。让手段拥抱所有爱她的对象吧！

8．“1”和“10”的对话

从感知的角度讲，“1”又可以比“10”大，“10”也可以比“1”小。一种涵义的十种解释，“1”是“10”的聚合；十种含义的一种解释，“10”是“1”的分解。以“1”当“10”，显示的是“1”的个性；以“10”当“1”，呈现的是“1”的共性。一句话说十遍，“10”可以感受为“1”；十句话各说一遍，“10”不一定感受为“10”。换一种说法，重复“1”的含义，不等于重复“1”；强调“10”的感受，也不等于重复“10”。“1”和“10”，多和少，既是数字的概念，又是解释和感受的概念。

在影视艺术的创作中，多和少往往不是认知的对象，而是感受的对象。多的含义可以通过少来解释，少的意境又可以通过多来体现。感觉多不一定是数量多，感觉少也不一定是数量少。

从创作的角度讲，多和少是一种感觉，更是一种效果，往往需要设计和制造才能获得。一种轻微的叹息声，常常比多种声音更能营造出那种寂静深沉的氛围，所谓少即多；相反，一种悲凉的场景，时常需要10幅情形各异却同样显示破旧的画面来表现，所谓多即少。从感受的角度讲，多和少的概念是相对的、互感的，甚至是可以相互替代的。

影视艺术的创造，是雕刻在感觉上的，而不是雕刻在物质上的。感觉上的雕刻没有视觉上的目标，也就没有提示，没有参照，所以，需要创作者的技巧，更需要创作者的心智。即用心去“雕刻”，用心去“理解”，用心去“体验”，让事实的每一分光和热都能得到绽放。

创作的观念

创作就是要把想法，通过实在的内容，落实到具体的形式和结构之中，因为“艺术的超越，不能是委之于冥想、思辨式的形而上学的超越，而必是在能见、能闻、能触的东西中，发现出新的存在”。创作不是对想法的复制，而是对想法的落实和表现。落实和表现的过程是一个张扬的过程，创造的过程，同时又是一个不断使想法丰富和深入的过程。

1．重估“立意”

作为创作的主题，表述的首先应该是主体的事实关系，而不该是主体的思想观念。换句话说，作为事实关系的主体，才是创造的主体，作品的主题。一件偶然的事件，一个突发的故事，一种离奇的人事关系，甚至一组不同寻常的数据，就可以诞生一部影视作品。然而，一种理性的认识，一种观念，无论如何也无法产生出一部作品，因为，一种理性的认识本身，即思想(观念)产生本身，就已经是结果了。也就是说，思想观念的形成只能是事实过程的伴随者，生成“物”。没有思想的事实，是没有发现思想；没有事实的思想，则是不懂得思想。

我们知道，在真正意义的纪录片创作中，要记录一个事实，呈现一个人的生活，创作人员并不知道事实的走向，更不清楚故事的结局，他们只能将事实以及事实的关系记录下来，也可以说，创作者的思维和理解只能与事实的变化、发展相伴而行，只有事件或故事发展到了一个阶段，他们才在这一阶段的事实关系中，理出思想的脉络，悟出故事中的含义。反之，一旦通过某种观念、意志或认识，操纵或控制事实，以及事实关系的发展变化，那么，事实就不再是事实本身了。尼采说得好，“‘内心世界’充满着幻影虚光，意志便是其中之一。意志不再推动什么，所以，也不再说明什么——它仅仅伴随着过程，它也不能缺席。”

应该说，从思想出发，事实就是观念的奴隶；反之，从事实出发，观念才是事实的结果。形成观念的过程，才是观念的原因，观念则是结果。没有原因的结果，一定不是结果。虚拟的结果如何能够统领创作?

2．另一种“形式”

我们在纪录片的创作中(当然也包括在所有电视节目的创作中)，总是习惯于在考虑内容之后，再考虑与此内容相适应的形式，殊不知，在所考虑的内容完成之后，你已经完成了形式的建构，没有形式对内容的协助和支撑，内容便无法构思完成。脚手架不是建筑的一部分，但是，没有脚手架楼房就无法建成。楼房建成后虽然看不到脚手架，楼房形态却已经成为了脚手架结构的产物。

为内容“安装”形式，就像盖好了楼房再搭建脚手架，多此一举。脚手架的用途显然不是装饰楼房，而是为了搭建楼房；形式不是内容之外的东西，而是内容之中的重要的组成部分。“安装”形式的做法，不但于内容无益，反而会使形式与内容相互不够协调，使本来一体的东西变得相互错位。不是我们“装”得不好了，而是一开始就没有“装”的必要，建造楼房离不开脚手架，脚手架是建造楼房的一部分，而不是另一部分。楼房的每一步提高都离不开脚手架的支撑；脚手架的每一次变化都离不开楼房的需要。就是说，不是我们做错了，而是我们想错了。不是“装”的错而是想的错。

所以说，理解形式的关键，不在于形式本身，而在于形式和内容的关系。因为，没有无形式的内容，也没有无内容的形式。形式是内容的一部分，内容需要形式来体现，形式需要内容来展示。破坏形式，即破坏内容，无视内容，即无视形式。英国人欧纳斯特·林格伦说得好：“形式本身就是内容的一个特质，一篇文章的内容愈丰富，它的形式就可能愈完美。要破坏一行诗的形式，就等于剥夺了它的最精粹的内容。”

3．意义的造型

立意，习惯地理解为作品的中心意义，或者叫作品的主旨、主体思想。这种解释基于一种“名词化思维”。即：立意是什么，或者，什么是立意?“……是……”产生的一定是关于对象的解释，一种逻辑的认知结果。其结果可以是一种精神，一种境界，一种品质，一种个性，甚至是一种心态。而实际上，立意是动词性的。意义是什么?这只是立意的一个条件。立意的另一层含义，则是意义的形成、制造和构建。即：意义的造型。

意义没有形成意义，还不是意义的全部。换句话说，意义的造型不是意义之外的操作，而是意义本身的动作，是立意概念中重要的一部分。应该讲，意义的真正价值，不只是对认识的解释，还是对认识的创立。意义的存在，不仅仅是作为一种语言的存在，更是作为一种思想价值的存在。也就是说，意义，重要的在于形成意义；没有形成的意义，还不是价值性的，无价值的意义无意义。

4．换一种“选材”方式

原则上讲，选材贵在对内容(素材、对象)的独到的理解和感悟，实际上更在于对选材尺度和标准的理解和把握。我们知道，生活是艺术的沃土，但生活无法替代艺术。因为，生活的眼光是以生活的价值为参照，艺术的眼光则是以艺术的价值为对象。生活的标准与艺术的标准不能混为一谈。

艺术的真正目的，不是提升习惯价值的水平，而是要打破习惯的束缚，改变习惯的方式，以一种超习惯的方式，理解和认识生活事实。可见，正常只是习惯所为；非常则是习惯所不为。“习惯”的世界是生活的世界；“非常”的世界才是艺术的世界。

时常会有人抱怨，为何很难找到新颖的内容和素材?为何抓不到社会的“热点”问题?我们知道，社会上显然不是没有“热点”问题，而是人们总是以习惯的标准理解“热点”问题，或是以习惯的标准看待“热点”问题。比如，当人们寻找“热点”问题时，常常不去关注不同寻常的“冷点”问题。殊不知，“热点”是“冷点”的特别关注；“冷点”，则是没有关注的“热点”。习惯的标准就像是一只无形的手，左右着我们的行动也左右着我们的思维，使我们在选材问题上，不是找不到有价值的对象，而是错找了对象。结果，不去抱怨选择者而是抱怨对象，岂不荒唐。

在我看来，选材的指导思想首先要摆脱习惯的标准定式，从“空无”处寻找意味，在“空白”中发现问题。一句话，寻“空”中之“形”，找“无”中之“有”。

内容取舍(选材)的优劣，往往不在材料本身，而在于材料暗示了什么?孕育着什么?将会引发出什么?因为，人们想要得到什么，更想得到、得不到的什么；人们爱想到什么，更爱想不到的什么；人们爱知道什么，更爱不知道的什么；人们想知道台前，更想知道幕后；人们想知道“无”中之有，更企盼知道有中之“无”。所以，探寻“空白”就是在探寻有中之“无”，有中之无限。其目的就是要打破人们的习惯的感觉定势，还给人们对事物的新鲜感受和新奇体验。

5．结构的观念

结构是一部作品的整体框架，也是构成整体各部分间的有机关系。结构需要组织和安排，也需要设计和创造。

结构形成了形式，也造就了内容。结构的显著特征，体现着形式，也包含着内容。结构，说到底是一种关系，一种互为依存的关系。

有人说，世界是物质的存在，又是组织的存在，只有建立起了一种组织关系，才确立了一种物的性质。结构本身就是一种客观的实在，一种不以人的意志为转移的客观实在。人，是结构中人，世界是结构中的世界。即，人和世界都是结构性的。因此，结构的技巧在于：寻找和发现关系，多方式建立关系，多角度建立联系，大胆地创造关系。结构的双面性为影视的创作提供了多种创造的可能。

6．重读“开头”

“开头”不能代替整体，“开头”却是为了整体，也就是说，开头的目的，既是在于开头本身，更是在于开头为整体带来的效果和影响。开头不仅是要自己闪光，更要照亮整体。

一言以蔽之，“开头”的目的，就是要让观众急着往后看——看事实、看过程、看发展。换句话说，评价、衡量开头好坏的标准，不仅仅在于开头本身，更要看开头为整体带来了什么?

总之，开头就是要以新奇、巧妙和独到的意蕴，冲破观众的惯常思维，让观众自觉自愿、情不自禁地进入影片的事件和故事之中。从某种意义上说，最好的开头，是感觉不到开头……

7．再解“结尾”

我们在上面再读“开头”的时候，阐释过开头的目的。概括地说，开头的目的，就是让观众急着往后看：看事实、看过程、看发展。那么，影片结尾的目的又是什么呢?我以为恰好相反，是要让观众急着往前想：想内容、想情趣、想意蕴。

一个好的、成功的结尾，其价值同样不仅在于其本身，更在于它对整体的扩展、放大和延伸。从表面上看，结尾是内容或事件的结束，但是，从创作上看，结尾更应该是新内容、新思想、新境界的开始。结而无限，止而不断，浮想联翩，情趣盎然，应该成为影片结尾理想的目的和追求。

我以为，结尾的状态应该是未完的、活动的、开放性和暗示性的，而不应该是终结的、静止和封闭的。如果我们把影片比作一句话，那么，结尾就是这句话的标点符号。怎么样点标点，意味着怎样讲完这句话。

最好的开头，是感觉不到开头。那么，最好的结尾应该是什么呢?我想，从某种意义上说，最好的结尾，应该是舍也舍不掉的结尾。

结　语

我想在结语中，通过科学与艺术的比较，归纳一下我对纪录片观念的总的认识，以此作为总结。

人，是自己研究的对象，又是自己创作的作品。前者为人类学(代表科学)，后者为人类学纪录片(代表纪录片)。

人类学是人类的一面镜子，人类学纪录片是镜子中活动的人。

人类学用眼睛看世界，这个世界叫存在；人类学纪录片用镜头看世界，这个世界叫真实存在。

人类学是用已知的东西，解开未知的东西；人类学纪录片则是要用未知的东西，证明已知的东西。

实地调查一向是人类学的基石；人类学纪录片是要在这块基石上盖房子。

人类学是在科学时空认识人自身；人类学纪录片则是要把人放在感受的时空中，认识科学。

人类学是通过人类探寻科学；人类学纪录片则是通过科学探寻人类。前者的目的是科学；后者的目的在人类。

人类总是珍惜得到的，忽视失去的。人类学纪录片就是要使人类失去的比得到的更珍贵。

人类学是把学问做在人身上；人类学纪录片则要把人做在学问里，寻找关于人的学问。

人类学把世界科学化；人类学纪录片把世界人化。

“当我们传达自己时，我们便不再充分地评价自己。”人类学家与人类学纪录片的创作者，却偏偏都喜欢这种评价。

“一般来说，错误也许是观察的条件。”人类学把错误视为焦点；人类学纪录片把观察视为目的。

人类学的对象是人，研究的还有人身边的事物，因为事物是人的边界；人类学纪录片的对象也是人，记录的则是与事物相关的人，因为人是事物的灵魂。

人类学纪录片的创作者不首先充当思想者，只充当行为的剖析者。所以，他不为思想行动，只为行动思想。

人类总爱听那些自己可以找出答案的问题；人类学纪录片的创作者却总是盯住那些没有答案的问题。

如果说，人类学家用显微镜观察人生，那么，人类学纪录片就是用镜头描述这个过程，并放大与自己情感相关的部分。

《纳努克》为射杀海象而轰动一时，人类学家则为射杀的行为哭泣不已。

《城市》为无意识而喝彩，人类学家则为无意识而苦恼。

《夜与雾》控诉战争的罪恶，人类学家由此解剖人类的罪恶。

《机械芭蕾》中女主人公反复上下台阶，暗示着劳动的没落，人类学家则反复为没落寻找根源。

尤里·伊文思在《桥》上爬上爬下，寻找的是“力”的情感表现形式；相反，人类学家关注的则是生命(人与物)关系的认识本质。

没有本能，人类早已不存在了。人类学是对本能的“取出”；人类学纪录片则是对本能的“塞入”。

人类看到人类的行为，会首先想到自己。然而，人类学家只有不想到自己，才能有所想；人类学纪录片则恰好相反，不想到自己，就什么也看不见。

人类学是在实现时空中，寻找探求；人类学纪录片则是在影片时空中，发现重构。

在人类学家面前显示的是：形象与生存的关系，声音与生理的关系；在人类学纪录片创作者的眼前显示的则是：形象与感受的关系，声音与感情的关系。

人类学家获得素材，无所谓手段或形式；人类学纪录片则始终为手段和形式发愁。

(作者单位：中国传媒大学)