英国音乐产业中的力量和政策

第四章　英国音乐产业中的力量和政策

Simon Firth

在1971年或1972年的某个时候，我收到了杰瑞米·腾斯图的一封来信。信中问我对他正在为Constable改编的主题为“传播与社会”的书有没有什么思路。在那时我还不认识杰瑞米·腾斯图，但是我曾读过他关于费舍门和伦敦广告机构的一些著作，并且我一直以为他是做社会工作的，像我想做的工作那样——爱管闲事的，但却是系统思维的、有同情心的那种。后来，当我遇到杰瑞米时，他广告人的形象让我吃了一惊。他反应敏锐但却带点儿漫不经心，活脱脱一个Michael Frayn笔下的现代社会学家的形象。

是Leo Lowenthal把我介绍给他的。Leo是我在伯克利大学读研究生时的文化社会学老师，他认为我是他反对一群美国年轻叫嚣者的欧洲盟友。然而，Lowenthal和腾斯图都不知道，我还是一个摇滚爱好者，并且经常和那些像从地下冒出来的新潮的音乐评论家以及来自音乐和政治刊物的音乐评论家们混在一起。杰瑞米的信使我想到这正是一个很好的机会去赋予这个新的文化领域一个新的秩序。所以我决定了我后来的学术生涯，写出了《摇滚社会学》(1978)。

就像我第一次听完披头士的Love Me Do却不能回忆起来它到底是怎么唱的一样，当我第一次坐下来开始研究音乐行业时，我却不知如何去理解它。所以开始的时候进展很慢。媒体社会学家对唱片行业并不感兴趣，他们只对电视、广告和报纸杂志感兴趣，所以它很少被商业和文化记者们提及。在英国的大学中，摇滚第一次被作为一个严肃的词语提出，而不是像以前那样只是在茶余饭后讨论当红的歌星。文学家和音乐评论家，如Christopher Ricks和Wilfrid Mellers第一次把摇滚作为一种新生的文化现象进行了分析。在美国社会学的文集中和美国摇滚杂志中(如《滚石》)，人们偶尔可以看到法兰克福学派对这一文化产业的评论。摇滚被阐释成为给流行音乐带来不光彩的事物，这对于音乐行业本身来讲明显不是一件好事。摇滚乐的思维体系招致了艺术和民俗界的批评与蔑视。摇滚乐对于美国的流行文化来说是一件全新且与众不同的东西，在其学术历史的开始阶段并不带有丝毫的“革命”意味。

英国对摇滚乐的研究使我摆脱了幼稚的思想，放弃了摇滚是一种反商业行为的观念。英国对摇滚乐的研究把学术调研和流行乐迷长期的激情、新闻工作者对摇滚乐人群的观察以及现实而非理想主义的观点结合起来考察音乐行业。Charlie Gillett’s的《城市之声》以惊人的翔实资料从地方乡村史着手阐述了摇滚乐的起源，并且第一次指出了在流行音乐史中“独立”唱片公司在经济和思想体系上应扮演的角色(Gillett随后创办了自己独立的品牌——椭圆唱片公司)。Dave Laing的《时代之声》(1978)是开创大陆理论的第一部摇滚乐书籍。Laing随后也成为国际影音著作人联盟(IFPI)的新闻发言人并参与创办了《金融时报》关于音乐行业的简讯《音乐和版权》。

在20世纪70年代中期，当我开始我自己的研究时，学术界和新闻界对摇滚乐的描述大相径庭：在学术界，不管是早期的青年次文化理论还是Marcuse的马克思主义理论，都倾向于把摇滚乐理解成创造性的力量与标准化了的商业阴谋之间的斗争。与之相反，新闻界则倾向于把摇滚乐理解成艺术与商业之间相互妥协的结果。他们的英雄不是年轻的时尚者，也不是时髦的诗人，而是一些小业主和古怪的沿街叫卖商贩，并且对于像Gillett这样的作家，与其说卖出自己的作品是一种胜利倒不如说写出作品就是胜利。处在学术界和新闻界的夹缝中，我试图把他们两者结合起来。当我发现我所对付的不是生产行业而是一个有着复杂的力量构架的权力行业时，我的分析有了新的突破。

当我开始采访业界人士和搜寻相关资料时，英国的音乐产业到底是什么样的？首先，它是一个英国的产业，一个处在比较混乱的美国化过程中的产业。20世纪60年代，披头士在美国市场上出人意料的成功使许多美国唱片公司把办事处设在了伦敦。仅通过版权贸易(这样就放弃了原来的封套设计)把美国的唱片带给英国消费者(通过英国，又到欧洲其他国家已经远远不够了)。CBS和WEA现在想用英国的节目在全球为他们自己牟利。这正是披头士深远影响的一部分，它表明音乐产业的重心已经从过去的古典和流行音乐市场向新的摇滚乐市场转移。我的第一感觉是一个过去绅士的、保守的并有一些陈旧的产业正在变得时尚、专业、气势如虹。

就这个产业的力量构架来讲，有两个非常有趣的方面。第一，唱片公司与电台、电视、音乐报刊和电影院的共生关系不得不发生转变，因为这些媒体内部有了各自的变化(商业主义、BBC的重组、对年轻人市场的关注)。这就是说音乐产业不管怎样都要进行重组了，因为在战后达成的关于娱乐的协议已经被打破。所以，在这一段时间里旧的音乐出版社的数目不断减少；年轻A＆R团队的重要性不断提高；新的主打演员层出不穷。经理、经纪人、独立制作人和制作公司有自己理解摇滚乐的方式，然而对于那些已成立的公司却不能。但是，在产业中仍有没有被摇滚改变的东西。表演权益社仍然按照长期沿袭下来的模糊的音乐评价标准去征收和分配与表演权益相关的收入。摇滚音乐人的职业生涯仍被认为是短暂的，只是一种时尚。在整个行业中的主角仍是演艺圈中像Lew Grade、Dick James那样的传奇人物。

由于在1968年至1978年期间音乐行业飞速发展，出现了新旧做事方法并存的情况。一方面，一个全新独立的摇滚乐部门成立了。以岛屿(Island)、蛹壳(Chrysalis)为代表的公司不再仅是摇滚乐史上的一个小标签，正是他们把摇滚的每个部门(管理、分销、零售、生产)整合在了一起。另一方面，行业中纵向联合的步伐丝毫没有放慢，大的公司如百代(EMI)利用其资金优势把音乐制作中每一个环节中的部门都整合起来：从乐器到舞厅到录制棚。不景气的局面出现在1978年。唱片销量增长速度的放慢以及石油涨价带来的生产成本的提高使美国音乐行业(英国的音乐产业与之有很强的依附性)面临着意想不到的经济危机。

在朋克摇滚乐(Punk)上我也错失良机。朋克的出现被认为是一次返朴归真性质的革命。但现在回过头看，也正是朋克在英国音乐史上给摇滚乐划了句号。原因是英国的朋克音乐家不像原来的摇滚音乐家那样可以出口创汇，并且在那个萧条时代，音乐产业是被硬件救活的，而不是软件。数字技术的出现和恰当的宣传使人们争先恐后地用CD更换塑料唱片。所以对于那时的音乐产业来说出现一个新的披头士是完全不必要的，因为已有的披头士的CD版销量已经很好了。荷兰的菲利普和日本的电子公司领导着数字技术的发展潮流，而英国公司却在这次变革中失去了其领导地位。在接下来的娱乐业大重组中，全球性的电子和出版公司不断涌现。大量的英国公司被兼并或合并了，只留下百代孤零零地在国际音乐产业中代表着英国。由于在英国有很多精通管理、生产技术的人才，即使这些公司没有把总部设在这里，他们也不会忽视英国的特殊地位。但不管从市场还是从音乐人才的角度讲，英国都不像25年前那么重要了。现在的音乐产业与我当年研究的音乐产业已经大不相同了。

我将通过三个术语描述这些改变：公司主义(Corporatism)、全球主义(Globalism)和专业主义(Professionalism)。对于公司主义，我主要指公司的规模——现在的执行官们坐在大办公楼的大办公室中为大唱片公司工作。我认为在管理形式上也有改变，这也反映了决策权的集中。毫无疑问，仍有许多与音乐产业有关的小公司，但他们业务看起来比70年代更为专业，更依赖于他们所做的节目单、市场推广等业务。这也反映了独立部门的没落。大的独立公司，像岛屿等已经被纳入巨型公司的全球体系，小的独立公司则局限于版权贸易、合作经营等业务。所以这些巨型公司对产业的态度已能左右整个行业^[1]。

在这种环境下，可以把公司主义解构为三个要素：

1.通过预算和会计制度来控制公司的运营——下强调艺术性的决策。

2.在艺人签约、确定发行日期及推广方案时应首先考虑公司的战略。

3.强调管理中的协作，保证所有相关人员都能在同一时间表下协同工作。

用另一种方式去解释，企业思维是指要把两个非理性的重要时刻(签约演出和购买唱片)理性化。由于新科技增加了利用跨媒体推广和多媒体使用的可能性，这就使理性化的过程更加复杂。

如Keith Negus著作中指出的那样，在某些方面这一理性化的过程反而导致了出现错误的新机会，以及在音乐行业内部引发了新的矛盾。在《制作流行乐》(Producing Pop，1992)一书中，Negus描述了艺人经纪(A＆R)部门和营销部门之间的紧张气氛是如何产生的。当行动失败时，双方都会互相指责，因为他们对于成功有各自不同的定义。究其根本原因是他们两个部门的员工在技能、音乐背景、音乐品位上有很大的差异。Negus最新的书中还指出了另外一组矛盾的存在，那就是公司的国内部门和海外部门之间以及各个不同种类音乐部门(如摇滚和古典、流行和乡村音乐之间都在竞争公司内部有限的资源)之间的矛盾。试想百代的英国部会去特意帮助法国部制作一张英国流行榜的专辑吗？

这个结构上的矛盾已经使音乐产业中的角色变得专业化，当然也可从很多不同的角度去看待这个问题。虽然唱片公司仍喜欢凭感觉和激情去运营，但管理科学也已经受到了高度重视，在招聘过程中或在培训工作中得到了应用。业外人士肯定会对两个方面感到惊奇：第一，不同角色之间的差异性很大(这也正说明了协作方式的必要性)；其次，人们迫切需要掌握那些用来支持特定项目的市场和音乐知识，而这些知识越来越系统化。这在兴起的市场调研中尤为明显。当我在20世纪70年代做研究时还很少有人提及市场调研，今天却成为“有创造性决策”中不可缺少的部分，并且系统的知识在管理业界天才和处理与这些经理们的关系时非常重要。我认为，这些经理们是最不能展示热情和新意的音乐商人。但他们今天也竟然参加国际管理论坛，并且，如Mike Jones(1998)所说的那样，这些经理们越来越多地去代表企业而不是代表音乐人。换句话说，经理们的中心任务是成为这个非常官僚化职业生涯的管理者。Oasis的例子就是一个很好的说明。

我认为专业化也是一个用来描述25年来英国音乐产业的重大变化的很好的方式。在这25年中，从理想的纵向兼并转变为巨型公司利用联合的手段来控制销售渠道，利用横向联合的手段来从版权上获利。与此同时，依靠专业人员的服务网络(唱片封面设计师、录音师)把明星推向大众。在这个体系中，专业主义是信任的基础，尤其是对那些没有市场影响力但却独立的公司来讲极其重要。其结果是持不同意见的人和创新者们在这个体系中没有生存的余地。他们现在只能在“正统”务之外运营^[2]。

公司主义和专业主义的一个结果是现在的唱片公司总裁们不得不在比他们前任更多样化的环境中工作。主要表现在媒体交易的条款、所在国别的多样化。是全球化促使了上述变化，现今总裁们要考虑的文化疆域是整个全球范围。英国的狭小国内市场越来越不能满足投资需求，所以急需新的举措；在全球范围内推广成本也不断增长。这两个相辅相成的趋势使得小公司也不可避免地参与到全球化的进程中来。与此同时，“全球音乐”的概念也与20年前大不相同，决不再像描述另一个盎格鲁－萨克逊文化沙文主义那么简单，因为国际间音乐流不再是单向的了。“全球音乐”已经有了完全不同的音乐流——从东到西从南到北。跨国巨型公司也看到了非英语市场的巨大增长潜力，例如西班牙语和中文流行音乐。

可以说，国际性的音乐产业决定着世界上每一个音乐企业的运作模式，不管我们谈论的是一个小的舞曲生产商在一个区域或在整个世界范围内编织着自己的许可证销售网，还是国际贸易机构IFPI在无休止地游说政府和贸易管理者去执行版权保护，或者是巨型公司的某个分公司在计算着通过什么国家的版权机构做什么生意可以获得利润最大化。在20世纪70年代，英国的大多数唱片公司是省级的，而现在绝大多数都不是。

在这种情况下，我将提出与1972年完全不同的研究课题^[3]。首先，现今在学校中都已常常把音乐产业描述成“版权产业”，但我们对这一问题，不管是从经济的角度还是政治的角度来讲都知之甚少。从版权经济学的角度来看，至少有四组问题需要回答。

1.我们怎么衡量版权的收入？是谁拥有什么样的力量去决定怎样分配版权收入？

2.从一级许可证到二级许可证，与各种不同的许可证相关的收入到底都是什么？它们又怎样反过来影响投资决定？

3.征缴这些收入的成本(即各种许可证费用征集机构的收益)、方式是什么？与大多数的音乐人相比，这些费用是否合理公正？谁是现行版权体系的最大受益者？^[4]

4.谁是盗版的最大受害者？损失是多少？

需要进行研究的原因不是由于我们对唱片产业的收入一无所知，而是由于收入的产业内部分配仍是暗箱操作，而且产业有其自己的公布这些数据的时间表。权体制的经济利益体现在著作权体制是被管理的而不是自由市场。著作权怎样定义、怎样保护、怎样得到回报是立法和国家政策的事情。接下来的问题是这些规章制度的决定是怎样执行的？著作权法是怎样变更的？音乐产业在这些决策中有怎样的影响作用？在全球的音乐经济中，这是一个复杂的问题：小公司在向政府寻求保护，以保护他们不受全球公司的“侵略”。与此同时，这些国际公司也在向政府寻求帮助，要求政府执行知识产权保护政策和制定更“公平”的国际贸易的协议^[5]。在这个游说的过程中有两个方面非常有趣：第一，音乐产业怎样以一个利益集团的身份出现？对于不同的政府，音乐产业怎样把它的政策要求变成法律文件？第二，在这个过程中怎样把一些特别的音乐人，如盗版者定性为非法？

还有一组问题接踵而来，就是关于公司文化的问题。我原来提出的问题“音乐产业到底是一个什么样的产业？生产什么？”已经被回答了。音乐产业是一种版权行业，音乐公司的经理并不是音乐天才，并且不愿承担风险。然而，像Keith Negus这样的研究者们的成果表明虽然音乐产业可以用传统的组织观点去分析(如投资组合)，但从其部门之间所依靠的信息和信任来看，音乐产业仍与其他产业存在着明显的差异^[6]。就像Keith Negus指出的那样，不同种类音乐的市场、流行趋势以及文化的观念有很大的不同。在这里，危险的事情并不是全球公司把他们的管理文化强加到说唱音乐(Rap)或萨尔萨歌舞(Salsa)上，而是说唱音乐或萨尔萨歌舞必须考虑关系网对文化的影响。

现在可以清楚地看到，关于音乐产业“制造文化”和“守门人”模式的说法可以抛弃了。最实际的话题应该是A＆R团队如何与各部门的主管上司们、他们必须打交道的艺术家和经理们、可以信赖的伙伴们以及专业人士们建立良好的信任关系。不同的音乐产生不同的商业文化，因为每个“圈子”里面涉及不同的人、不同的背景、不同的专业。即便是谈判代表来自同一公司，与当代古典音乐作家James MacMillan谈判的协议条件和独立乐队的Bis的协议条件一定大相径庭。

如果说音乐产业首先是一个版权产业、一个天才产业，那么其次，音乐产业是一个协议产业，一个每天在与演员们进行无休止的法律和资金协议谈判的产业。所以它也是一个零和游戏：比如说一个好的协议原本是可以把每个人的蛋糕都增大，但它却可以被谈成谁将得到一块多大的蛋糕的协议。从公司方面讲有一个显著的特点，虽然市场推广是成功的重要因素，但对品牌进行宣传却不太有效；或者说品牌宣传应该把重点放在明星身上而不是公司商标上：人们会买Blur的专集，因为喜欢Blur；可人们不会因为喜欢百代公司而买百代公司的唱片。

所以我可以得出一个结论：音乐产业不是单独的一个产业，(至少从文化和“圈子”方面来讲——比较爵士乐、乡村音乐、古典音乐)以版权为核心形成的综合体。我们谈到的“圈子”既是地方性的也是国际性的。之所以称之为地方性的是因为乐队有经常出现的场地以及在当地的忠实观众；之所以称之为国际性的，是因为有许多的版权协议要签订。从这个角度来讲，有一个难解决的问题，那就是如何去定义一个国家的音乐产业。我想这个问题可以从历史的角度来解释。

我对音乐产业的描绘是：以政治和经济权利为中心组合起来的一组产业，依存于地方和国际的知识与信任网络，不断地吸收新科技，并不断地与其载体——广播、电视影院等进行谈判。其实这个描述是对一个在20世纪发展起来的产业的描述，而不是对在过去20年中发展起来的音乐产业的描述。换句话说，我从变化的角度描述了音乐产业——20世纪90年代末的音乐产业与70年代的音乐产业相比是大不相同的。这也可以从持续性的角度来描述。拿20世纪初的音乐产业来说吧，我们发现留声机技术在世界上的广泛传播依赖于地方性的唱片公司来满足地方市场不同的需求；我们发现由于新技术的出现带来了对知识产权法修订的迫切需求和对国际知识产权管理的需要以及与许可证费用征缴机构签订可执行协议的要求；我们发现音乐产业中的力量构架由版权构架决定(不管我们在谈论爱迪生对其专利的控制，还是谈论黑人音乐家被剥夺了对其作品的控制权)；我们发现了唱片公司和广播电台之间，音乐发行商和电影院之间的暧昧关系。简而言之，我们发现了从这个产业出现之日起，律师和合同就与企业和小商贩有着同等重要的作用，独立的外表之下其实往往是相互依赖，依赖程度不是由直接所有权决定，而是由各种关系之间的义务链间接决定的。

从这个角度出发，在音乐史中的那个时代是不寻常的。那是我最初研究的阶段(1965—1975)，一个摇滚的时代，一个年轻人的时代、一个英国的时代。音乐的灵感冲破了产业的桎梏，从胸怀乌托邦的英国青年到世界各地胸怀乌托邦的青年中迅速传播。换句话说，摇滚是不寻常的，因为作为一种商业性音乐，它可以被大众成功地理解。另一个不寻常之处是它在学术领域、文化领域及国家音乐政策领域都留下了重重一笔^[7]。

政策中的一个方面是不包括在这个讨论中的，这就是产业对产权保护的持续关注。技术上的变革总是使现行版权法过时，并总是面临这样的问题：法院会不会阐释新法律时倾向于维护音乐产业的利益。在20世纪70年代曾挽救过音乐行业的数码革命现在也成了一种威胁，因为它为家庭录制和盗版提供了便利。在追求立法变革的过程中，音乐行业不断淡化其传奇性的色彩转而追求不受任何干扰的自由市场(盗版成为了敌人)，同时不断建立其产业的形象以摆脱70吸毒的形象。更为困难的是，由于要劝说政府通过国家立法对音乐产业进行保护，所以音乐产业必须把自己扮演成为国内企业(从收入、出口方面来讲)。努力的结果是，在80年代，英国的产业贸易机构BPI雇用了政治游说家并投资城市技工学校、英国音乐学院以及表演艺术学校，最终还是没有能够实现对家庭录制行为实行收费，但却在1988知识产权法上获得了反对数码盗版的保护。

与此同时，地方政策的制订者们对科技革新的反应却截然不同。在制造业滑坡和服务业成为发展重点的情况下，地方政府利用了摇滚思想，在四个方面制订了具体的“音乐政策”。

●青年人政策：最初的出发点是给年轻人找事情做，防止他们上街滋事，后来致力于培养他们的职业技能。

●文化产业政策：给予新形式的地方企业以资助；音乐资源如录音棚，被用来满足在新企业中工作的工人、制造者、工程师和音乐人的需要。

●社区政策：对艺术与娱乐政策进行修订，以满足多元文化社区的需求；地方政府也开始支持一系列费用颇高的活动，既有下里巴人，也有阳春白雪。

●旅游政策：在这项政策中，音乐被用来吸引游客。如利物浦的披头士博物馆。

这些政策在托瑞(Tory)政府时期得到了地方工党政府的大力推广。在国家政府的层次上，开始认为英国的摇滚乐是国家的历史遗产。可是，音乐政策总的来说却不是朝着政府努力的方向发展。保守党实施媒体开放政策并拒绝欧洲所推行的文化保护主义，这使得英国成为美国公司在欧洲传媒市场建立立足点的重要基地^[8]，但这些政策反过来也影响了国内音乐产业的发展。国家政策中对本国音乐产业利益的照顾和地方政府的政策极不相称。

1997年，Chris Smith就任文化体育部长后，政府对音乐产业表现出了前所未有的兴趣。从Chris Smith的讲话中可以清楚地看到，至少在他的文化战略中有一部分是在重复八九十年代工党地方政府的工作(Smith 1998)。工党新的音乐政策包括三个方面：

●版权保护：版权保护已经被认为是保证音乐产业利润和保证其对国家经济作出贡献的必要措施；主要目的是促进英国创造性产业的发展，保证我们立足在日益增长的国际知识产权贸易的前沿。

●培训：保证年轻人都有公平的机会进入音乐产业中发展，有公平的机会得到良好的就业培训，只有这样，音乐产业在将来才会有足够的人才。

●公众：的一种艺术政策。音乐是一种国家可以选择来代表自己的一种方式。

在这里有一个问题，那就是关于国家利益的递推关系：把对音乐有利的政策等同于对国家经济有利的政策；同时认为对国家经济有利的政策也应对国家的文化有利——就像销售的成功本身就能说明推销员心理上的健康一样。这就是音乐产业讨论的焦点问题，BPI实际上已经成为国际音乐产业的说客，它正在劝说新的工党政府接受一个观点——英国流行音乐可以和其他创造性艺术一起在国际市场上成为一个品牌，这是一个鼓励吸引外汇投资和保持出口创汇的有效渠道。

1999年3月，坐落在雪菲尔德(Sheffield)的国家流行音乐中心的开放带来了新的困惑^[9]。国家流行音乐中心——这个耀眼的建筑或许是能代表政府文化产业政策的一个最复杂、最成功的范例。从投资“红色磁带”这个给当地音乐人提供培训和技术服务的工作室开始，雪菲尔德市政府建成了一个文化产业区。产业区的建立成功地实现了市政府的初衷：给新建的小型文化企业提供帮助；提供培训和就业机会；吸引游客参观。把国家流行音乐中心设在雪菲尔德有人会感到奇怪，其实这是很合适的。因为，国家流行音乐中心设在这里并不是由于雪菲尔德的音乐历史，而是由于雪菲尔德市政府在第一时间里投入了精力和物力去实现这个中心的构想。

1999年10月，国家流行音乐中心宣布负债100多万英镑并且承认原来估计的游客数量过于乐观。破产顾问进驻中心，同时任命了新的执行总经理。至此，国家流行音乐中心和音乐产业的关系贴近了，并且多了几分现实，少了几分造作。这个事件揭示出来的关于艺术政策和专业化的问题非常重要。我在这里要问的问题是：为什么艺术委员会会受到商业关注？地方的政客们是怎样定位一个国家级机构的？我认为，无论国家流行音乐中心如何大幅改变其展览政策，它将始终保留其纪念英国流行音乐的特色。游客们会惊喜地发现虽然这个地方客流量很少，但却拥有影响世界乐坛的能力。虽然国家流行音乐中心彻头彻尾地使用了高科技，但给游客们最深的印象却是怀旧。有人可能会说：流行音乐本质就是怀旧，它的快乐源泉来自于对未来乐观看法的唤醒能力，而这种能力又根植于过去。但国家流行音乐中心对摇滚乐、与众不同的青年亚文化、以及英国流行音乐出奇而又顺理成章的成功都明显地过于怀旧。我当然也被这种怀旧所打动，怀念当年英国音乐产业看起来的确冒险和天真的那个年代。但是这些年来我跟杰瑞米·腾斯图学会了用怀疑的眼光去看待传媒专业人士让自己自圆其说的方式。英国的音乐产业从来没有像它看起来的那样好。它总是喜忧掺半，总是被保守主义和革新主义共同推动而向前发展。

参考文献

Gillett，C.(1971)Sound of the City，London：Souvenir Press.

Glancey，J.(1999)’Rock without a role’，Guardian(Friday Review，12 February).

Hesmondhalgh，D.(1997)’Post－punk’s attempt to democratise the music industry：the success and failure of Rough，Trade’Popular Music.16(3)

－(1998)’The British dance music industry：a case study of independent cultural production’，British Journal of Sociology 49(2)

Jones，M.(1998)’Organising pop－why so few pop acts make pop music’，PhD thesis，Liverpool：Institute of Popular Music，University of Liverpool.

Laing，D.(1970)Sound of Our Time，London：Sheed＆Ward.

Negus，K.(1992)Producing Pop，London：Edward Arnold.

—(1999)Music Genres and Corporate Cultures：Strategy and Creativity in the Music Business，London：Routledge.

Smith，C.(1998)Creating Britain，London：Faber＆Faber.

Taylor，M.and R.Towse(1998)’The value of performers’rights：an economic approach’，Media Culture and Society 20(4).

Tunstall，J.and D.Machin(1999)The Anglo－A merican Media Connection，Oxford：Oxford University Press.

Wallis R.，G.－M.Klimis and M.Kretchner(1999)”Contested collective administration of intellectual property rights in music：the challenge to the principle of reciprocity and solidarity’，European Journal of Communication 14(1).

【注释】

[1]10年前，我为John Logie Barid中心组织年度论坛时曾直接观察到这种现象。大型唱片公司BMG(英国)与独立厂牌Rough Trade的总经理都是该论坛的常客。在刚开始的两年里，他们对如何经营公司有着不同的见解，到了第三年，Rough Trade开始仿效BMG寻找优秀的海外市场推广经理。

[2]有一个关于朋克和舞蹈标注的有趣比喻，见David Hesmondhalgh(1997与1998)。

[3]以下内容取材于艾希特大学的Ruth Towse和Millie Taylor，莱斯特大学的Keith Negus，城市大学的Roger Wallis及其团队为ESRC的传媒经济与传媒文化计划项目所作的关于音乐产业的研究。

[4]关于这些问题的探讨见Taylor与Towse(1998)。

[5]关于这些问题的探讨见Wallis et al。

[6]关于这些问题的探讨见Negus(1999)。

[7]关于此，我最喜欢以最近Jonathan Glancey对全国流行音乐中心的评价为例。Glancey不假思索地认为流行音乐即为摇滚乐，而摇滚乐的本质是宣扬性、毒品、不安与反叛……

[8]在这里我利用了Jeremy Tunstall为ESRC传媒经济与传媒文化计划所做的关于英美传媒联系的研究。见Tunstall与Machin(1999)。

[9]在这里需要阐明我与该中心的关系。我为该中心进行了最初的可行性研究，并担任该中心董事。