努力提高民族文化的创新能力

努力提高民族文化的创新能力 ——中国入世有感

2001年12月11日对中国来说，是一个具有特殊意义的历史时刻。因为在这一天，中国正式成为了世界贸易组织的成员，更大程度地进入了世界体系，更多地参与到全球经济活动中去。此时此刻，作为一个文化工作者、出版工作者，我反复地问自己的一个问题是，中国入世对我们意味着什么，我们又该做些什么？

中国改革开放20多年的实践向我们传达了这样一个重要的信息，那就是只有进入世界体系，然后再努力向这个体系等级的高处攀登，我们才可能跻身世界强国之林。正是在这个意义上，我们说入世会让中国面貌一新。

一部世界史告诉我们，在世界体系中攀高的途径是不断地提高自身的竞争能力，不断地壮大自身的综合实力。一个国家的竞争能力和综合实力当然反映在GDP、人均国民收入等一些主要的经济指标上，但如果更深层次地看待问题，它还体现在一个国家和民族文化底蕴的厚度上，表现为一个国家和民族的文化创新能力。“三个代表”重要思想从整个国家和民族长远发展的高度，明确地提出了中国共产党要“始终代表中国先进文化的前进方向”的要求。而我们党要始终代表中国先进文化的前进方向，很重要的一条就在于能否使我们的民族文化具有不断创新的能力。

在参与经济全球化的过程中，在我国加入WTO的形势下，我们与海外媒体集团有了越来越多的交往。在接触的过程中，我越来越深地认识到发展民族文化和提高民族文化创新能力对一个国家经济发展和民族生存的重要性。近几年，我曾先后接待过时代·华纳、索尼音乐、阿歇特、环球、维亚克姆、培生教育、万代等十多个全球媒体集团和文化集团的董事长或CEO。交谈中，他们在表示进入中国文化市场开展合作的愿望时，均声称要尊重中国的文化传统和意识形态，把中国的优秀文化传播到全世界，把上海建设成亚洲的出版中心、亚洲音乐的发动机，等等。当第一家国际媒体集团领导人向我表达这种愿望时，我真的曾为之感动过。但是随着越来越多的媒体集团都向我表达同样的愿望时，它引起了我的思考：为什么他们的愿望会如此一致，事情真的如此吗？我的研究结果发现，最近20多年，是美国文化向全世界辐射的20多年，美国的影片、音乐、图书及其派生产品正在向全世界的每一个角落渗透，由此引起了越来越多的国家和民族的担忧。为了抵制殖民文化入侵的情况，各民族国家尤其是欧洲国家均在很大程度上采取了文化保护主义的政策，扶植民族文化的创新，限制外国文化的进入。而国际媒体集团均是跨国公司，他们在向全世界扩张的时候都碰到了与所在国打交道的问题，都遇到了所在国文化保护主义的壁垒。为了占领市场，谋取更多的利润，他们不得不在全世界各国说同样的话：尊重当地的文化，发展当地的文化。

文化是一个特殊的产业，关系到一个国家和民族的文化认同问题，因此世界各国政府对这个产业均给予特殊的关注。最近10年，WTO成员国之间围绕着这个问题发生过激烈的争论，有不少案例值得我们注意。例如，20世纪90年代上半期，在保护欧洲文化的旗帜下，法国、西班牙等欧洲共同体国家就是否把视听产品的自由流通写进关贸总协定与美国发生了激烈的斗争。欧共体国家反对某些美国作品自由入境，其结果是乌拉圭回合暂时将视听产品搁置在关贸总协定之外。又如，1993年至1999年美国和加拿大之间在杂志出版领域曾发生过严重的争端。为了抵制美国杂志的大规模入侵，保护本国杂志的发展，加拿大政府于1994年宣布对以地方版形式在加拿大发行的外国杂志要根据广告额的多少，以每期为基础征收80%的执照税。此举引起美国出版公司和政府的迅速反应，上诉世贸组织裁决。加拿大败诉后并不气馁，积极寻求补救措施，又于1998年10月颁布了《C-55法案》（即《外国出版社广告服务法》）来保护本国杂志的发展。美国政府无奈，只得坐下来与加拿大政府谈判，最后双方各让一步，达成妥协。

为了保护本国文化，加拿大政府还对图书、杂志、唱片等的内容要素均作了明确的规定。在音乐方面，加拿大政府规定，电台、电视台所播出的音乐节目中必须有30%是本国产品。而何谓本国产品，加拿大是这样规定的：在作词者、作曲者、歌手、出版者四个要素中有两个是本国的，就视为本国产品。世界各国政府之所以在文化保护方面不遗余力，其原因在于文化底蕴的厚薄和创新能力的大小，涉及整个文化产业乃至国民经济的发展。另一方面，对文化的这种特殊性，WTO的例外规章允许各国尤其是发展中国家对其进行一定的贸易保护，并不强求对等和一律。例如，《服务贸易总协定》第十四条普遍例外规定：为了保护公共安全、公共卫生、环境、文化、资源等，WTO成员国可以采取一些与《服务贸易总协定》不一致的措施。世界各国对于文化服务贸易自由化的共识是，通过逐项谈判逐步达成一致。

值得我们重视的是，发达国家在保护本国文化的同时，更关注的是培养和发掘民族文化的创新能力。去年7月，我曾经接待过日本著名的文化集团之一、动画产业界的巨擘——万代集团访华考察团。在交谈中，该集团董事长杉浦幸昌详细介绍了万代的形象发展战略，从中我感受到日本动画界人士是如何高度重视本民族文化创新能力的培养，并以此来带动整个动画产业的升级换代及相关产业的发展的。20世纪50年代初期，日本动画界面临拍片缺少资金、外国进口动画片充斥影院、动画作品盗版现象严重等等困境。为此，日本动画产业界高举“梦想、创造”的经营大旗，从动画片创作入手，组织日本漫画家一反当时社会上整体抄袭美国幽默动画的做法，以剧情发展和人物塑造为主，逐渐向题材的多元化延伸，塑造了茶水博士制造出威力巨大的拟人类机器人阿童木对付邪恶的机器人和恶势力的脍炙人口的作品。这种新创造的动画的绘画形式是日本素描填色的传统技巧的延伸，连续性的叙述风格则是亚洲传统章回小说的表现手法，从而受到了日本广大观众的青睐。在产业界的推动下，从20世纪50年代至今，日本涌现出一批著名的漫画家，如手冢治虫、宫崎骏、永井豪、藤子不二雄、石森章太郎等；同时也出现了众多的在国际上遐迩闻名的动画作品，除《铁臂阿童木》外，还有《机器猫》、《面包超人》、《机动战士——高达》、《美少女战士》、《奥特曼》、《樱桃小丸子》、《宠物小精灵》、《恐龙战队》等。这些作品不但在日本本土深受观众、读者喜爱，而且还在海外广泛传播，使日本的动画文化为世人瞩目。

另一方面，这些原创的动画节目，经过产业化的运作，居然创造了举世瞩目的日本动画经济产业。经过50年的努力，日本的动画业已从单一的漫画书发展为以电视电影动画片为主体，包括动画期刊、图书、CD、DVD、CD-ROM等的综合产业，并涉及玩具、电子游戏、文具、食品、服装、展示展览、服务等广泛的经济内容。进入90年代以来，日本动画产业更以其独创的形象魅力和版权形式对电脑业、移动通讯的屏保产业以及银行、证券和保险业的形象功能起着巨大的作用。据不完全统计，日本的动画产品去年在本土产生的直接效益就有80亿美元。

杉浦幸昌董事长告诉我，他们的形象发展战略就是，把漫画书、动画片、音像制品、动画期刊和玩具、文具、食品包装展示展览等看成是一个完整的产业链，以电视节目的广告收入作为动画创作的初始资金，以巨大的玩具利润投资于电视台的动画节目的拍摄，再以新的动画片形象去带动新一轮的玩具、文具、食品包装、服装等延伸产品的销售，由此构成一个良性循环的产业结构。这种重视培养和提升文化创新能力，充分发挥文化资源的作用，拉长文化产业链以获得更多效益的做法显然有高明之处。90年代以来，中国音像业大量引进外国流行音乐节目，虽然在短期内使中国音像业的产值有了较大幅度的上升，但由于我们不注意培养自身的音乐原创能力，又缺乏对文化资源开发、产业发展路径的基本了解，以至今天在盗版猖獗、入世后国际五大唱片集团控制音乐资源、漫天要价的情况下处于举步维艰的困境。其中的教训值得我们认真反思。

努力提高民族文化的创新能力是一件十分艰巨的事情。这不仅因为文化创新本身是一个复杂而又艰辛的过程，而且从产业发展的角度看，它赖以成长的外部环境在现阶段还不尽成熟。西方著名经济学家麦克尔·波特在“各国的竞争优势”一文中曾经对经济发展阶段的划分、动力及特征有过精彩的描述。他把经济发展的过程分为四个阶段：第一阶段为“要素驱动阶段”，发展的主要动力来自廉价的资源，如劳动力、土地、矿产等；第二阶段为“投资驱动阶段”，这是以大规模投资和巨大规模生产为主的发展阶段；第三阶段为“创新驱动阶段”，这是以技术创新和新技术带来的利润为特征的发展阶段；第四阶段为“财富驱动阶段”，又称为“衰弱的阶段”，这一阶段，由于人们对个性的全面发展和非生产性活动（艺术、体育、音乐、保健、旅游等）的需求大大增加，及由此带来的生产性投资和生产活动的衰退以及以前积累的国民财富的消耗，成为其基本特征。经济学家一般认为，只有在经济发展的后两个阶段才会产生对艺术、音乐、高雅文化以及高等社会科学研究的市场需求；而中国目前正处在前两个阶段，又经历着从传统计划经济体制向现代市场经济体制转变的巨大变革。在这样的背景下，一方面对艺术、音乐、学术等非生产性活动缺乏足够的市场需求，市场对文化的需求主要局限在通俗和流行的层次上；另一方面，经济体制的转换导致一些传统价值观念的破灭，而经济的快速增长又为文化模仿、文化尾追等创造了新的机会。这两方面因素交互作用的结果，便导致中国文化工作者中相当一部分人缺乏文化创新的动力，进而使整个中国文化产业发展乏力。

从市场需求的角度看，采取“拿来主义”的态度，引进海外的文化资源，以获得可观的经济效益，这无疑也是一种理性的行为，本无可厚非。但问题在于，今天的中国已经站在了历史的转折点上，那就是我们已经成为世贸组织的成员，并向全世界庄严承诺要逐步开放我们的文化市场。在这种情况下，如果我们依然顺从于市场“短视”的本性，不从长远发展的高度来看待文化创新对于产业发展的重要性，不花大力气来培养整个民族文化创新的能力，那么就不仅是文化产业长期发展乏力的问题——中国音像业由于过度引进而导致原创能力衰退濒于困境的现实充分说明了这一点，更严重的是，我们中华民族也可能因此而无法真正立足于世界民族之林——文化毕竟是一个民族的身份证，没有这个身份证，我们如何通行于世界各地？

我们强调培养民族文化的创新能力，并不意味着不需要遵循产业发展的规律，也不意味着要把文化创造的成果仅仅置之于书斋；恰恰相反，当我们从产业发展的角度来看待文化创新能力的培养时，当我们把原创文化的成果纳入产业发展的轨道时，那么涌现出的将是何等壮观的生产力啊。日本等发达国家在处理这一问题时的做法确有值得我们借鉴的地方。

写到这里，不仅回想起20世纪90年代初中期，学界曾就“人文精神”展开过一次较大规模的讨论。当时的背景是，经济体制的转轨，经济结构的调整，新的要素市场的出现，新的投资机会的大量涌现，吸引着许多中青年学人以功利为主导，热衷于从事“咨询”、“对策”等技术性、实物性的研究，忽略了对人文精神的追求，对公共的关心，对人类终极目标的关怀。由此，当时学界有识之士的呼吁之一便是，在市场经济的面前，文化界应有对知识和文化的信念，对真理和道义的担当，对人类命运和前途的关心，对中国文化建设的不懈追求。从这个意义上说，那一次的讨论总体上是积极的、建设性的。

今天，随着多哈会议的槌声，我们已经跨过了WTO的门槛。随着文化市场的开放，外国资本的进入，中国的文化产业将面临更多的挑战和机遇，与此同时，如何培养和提高民族文化的创新能力，建设中国社会主义先进文化的任务，较之20世纪90年代初中期更加紧迫地放在我们的面前，亟待我们去努力，去实践。与90年代初中期不同的是，今天我们对文化的关怀不应该再是冲动的、情感的，而应该是有内容的，负责任的，考虑后果的，而且还应该把文化创造的成果通过不同的方式，直接地、间接地同产业发展结合起来，以此进一步提高整个民族的文化水准。这就是我们这一代文化工作者的光荣使命。

（原载《文汇报》，2002年1月11日）