电视图像的景别

第一节　电视图像的景别

一、电视图像景别的划分

电视图像的景别，也有人称为电视画面的景别、电视镜头的景别。由于“镜头”一词在电影、电视乃至照相摄影理论中具有多种的含义，因此，这里有必要先简略地加以说明，以便在“电视镜头的景别”这一表述中明确“镜头”一词的含义。

“镜头”一词的含义包括：①摄影用透镜组（物镜）的假称，是电影摄影机、电视摄像机和照相机上的重要光学部件；②影片和电视片的组成单位之一。一部影片是由许多不同的镜头衔接组成的。而一个镜头是指电影摄影机或电视摄像机从开拍到停拍的这一段影片。其间，不管拍摄对象走动或变化，摄影机或摄像机作什么样的移动，以及画面、一图像的景别如何变化，只要机器不停止，都算是一个镜头；③仅指影片的一个画面。它是电影片、电视片的最小构成单位。

所以，当人们谈到“电视镜头的景别”时，其意仅是就第三种含义而言，故与“电视图像的景别”、“电视画面的景别”是一致的。

电视图像的景别，一般可以划分为：远景（及大远景）、全景（小全景）、中景、中近景、近景、特写（及大特写）等。

远景（及大远景）：表现全身人像及人物周围广阔的空间、环境、自然景色或广大群众的活动场面。当表现十分广阔的场面、浩茫的自然景色和大范围的背景时，为与一般远景相区别，有人又把后者称为大远景。还有人再将介于大远景与远景之间的景别，划分出中远景，或半远景。

全景（及小全景）：表现人物及其最接近的周围环境，或专用于表现一定范围的自然景色，表现一个景的全部，相当于我们在剧场里所看到舞台框内的那种景别。在表现人物时，为便于更准确地传达、再现摄影意图，又把刚好能完整表现人物全身的图像景别称为小全景，或全身景。

中景：表现人物膝部以上范围的景别，又称七分身景。

中近景：表现人物腰部以上范围的景别，又称半身景、腰景。

近景：表现人物胸部以上范围的景别，又称胸景。

特写（及大特写）：表现人物两肩以上的头部，或在银幕、荧屏上只突出表现某一物品的图像景别。当在整个银幕、荧屏上仅表现人脸的某一局部（如眼睛、嘴巴），或某一物品、某一拍摄对象的细小局部时，为与一般特写相区别。又被称为大特写。还有人将介于特写与大特写之间的景别，划分为中特写。

此外，在电视摄影实践中，还有“满镜”、“松镜”、“一人景”、“三人景”等景别概念，以便于具体明确一些景别在构图上的细微差别。

所谓“满镜”意味被摄的形体完全充满画面，上下左右不留空间。“松镜”，则与满镜相对。“一人景”、“三人景”是说电视拍摄时，尽管摄像机前表演人员很多，但在画面构图上，只要求出现一个人或三个人。

二、电视图像景别的意义

电视图像的景别在电视片的构成中，绝不是可以随心所欲地滥用的。电视图像景别的意义，从总体上说来，是通过不同的景别，表现和强调物质世界在不同范围内的存在和运动形式及其特征，从而寄寓特定的表现意旨。

如，对同一处乡村的春景，当我们用近景或特写只表现一束新柳或一条嫩枝时，它会使我们想起“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”（唐·贺知章《咏柳》）的诗句；当我们用全景或远景来表现时，恐怕看到的又是“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风”（唐·杜牧《江南春》）或“夹岸垂杨三百里，只应图画最相宜”（杜牧《隋堤柳》）等景色。

又如，同样是对草原的景物，若我们只用近景或特写，画面上可能就只是出现一丛小草，孑然孤立，或许引人吟出“天意怜幽草，人间重晚晴”（唐·李商隐《晚晴》）的诗句；而当用远景或大远景展现我们目力能收的场面时，感受到的可能却是“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”（北朝·齐·民歌《敕勒川》）的意境。

由此，可以看出，不同的景别确有不同的意趣所在。而且，结合后面的相关论述，还会更深入地看到，在电视的摄影中，对景别的抉择，确应贯注体现有意的匠心，而绝非是可以随便滥用的。

就一般的情况说来，具体的不同的电视图像景别的意义，分别表现为——

（1）远景（及大远景）。

这一景别的图像能全面地、完整地展示人物活动的环境；通过广阔的时空与人物实体、人物心理的相互关系，寄托某种寓意，渲染某种气氛，表达某种情绪，从而创造、形成某种特定的意境。

例如，电视剧《乱世风尘》（编剧吴信训、吴信详）上集末尾，秀姑送心上人梁竞凯和父亲路镇江上路去复仇时，用了这样几个不同景别的镜头：

（全景）梁竞凯和路镇江背着包裹，踩着鹅卵石跨过一道小河。梁竞凯停下脚步，回头望去。

（特写）秀姑眼里噙着热泪，右手紧捂住嘴，举起左手，轻轻地挥着。

（中近景）梁竞凯也挥手告别，神色严峻。少顷，他猛转过身，毅然地继续赶路。

（近景渐拉成远景）镜头透过秀姑挥手的背影，我们看到路镇江和梁竞凯愈去愈远，消失在天边。同时，随着此景，画外漾起深情、忧郁的歌声：

路漫漫，情悠悠，

离别方知愁。

豺狼当道天地暗，

报仇雪耻送君走，

又怕旧恨未消，

更添新仇！

……

毫无疑问，这最后的远景，渐愈扩展的时空，对刻画和表现秀姑胸中愈益浑沉的情愫、愈益强烈的怅惘，是颇为有力的。

又如，有时利用远景来造成“大环境”与“小人物”的强烈“反差”，来表现人物的渺小、孤独，或表现一种幽默、嘲讽等，也是行之有效的。比如，我国故事片《月月》中，有一段情节。月月的父亲和月月的对象才才，思想意识保守，不愿和青年门门合伙租用抽水机来解天旱之苦，甘愿翻山越岭到山脚去挑水来浇地。影片先用全景、近景等表现了门门使用抽水机浇地的轻松、欢快，接着用了较长的远景镜头来展现月月和父亲、才才三人艰难挑水的情景。有力地嘲讽了月月父亲和才才的落后保守意识。又如，外国影片《步兵》中，表现20世纪初一个军人奉命打扫军营作为劳役，此时，镜头用远俯角度拍摄他拿着扫帚手推小车出现在巨大的操场中心。他那渺小的形象象征着他要完成的任务是多么艰巨。

（2）全景（及小全景）。

主要强调、表现人物全身性活动的情状，或一定单元空间的完整环境。例如，日本的相扑比赛、中国的散打比赛等实况转播，对双方运动员正式的关键竞技场面，就最宜用全景或小全境加以表现。因为运动员技巧的发挥，是由全身性的高度综合、协调、一致的动作来体现的。若用中景、近景等，会使观众不能看到应看的全貌。若用远景，虽对人物全身的活动能完整表现，但却会因令人看不清楚而削弱意义。

（3）中景。

主要强调表现人物以感情交流为主的活动。它能给人物表演以自由活动、突出再现自我的空间，同时，又以“兼及式”的方式，反映出人物与周围气氛、动作地点的联系。另外，从人的视觉生理及心理来看，中景比较接近人们平时正常看物方式的状况，再加上电视屏幕较小，太小的景别容易令人观看不清，故中景在电视中经常大量使用。

（4）近景。

主要强调人物的表情，揭示人物的内心活动。在面积有限的电视屏幕上，近景的人物、景物，与观众的交流比较亲近。在电视中经常大量使用。

（5）特写（及大特写）。

是获得电影、电视艺术效果的强有力的镜别表现。旨在细致入微地强调表现人物的面部表情，透视、洞窥人物的心灵深处，或者是突出物体的局部或事物的细节，揭示这一局部、细节在物体或事物整体中的特殊意义。

对于特写，我们尤其应当给予极大的重视和审慎的对待。

法国电影理论家马赛尔·马尔丹写道：“至于特写镜头，它是电影具有的最奥妙的独特表现之一。”⁽¹⁾

我们知道，电影电视的艺术史早已表明，一切伟大的演员，都是非常重视并且善于通过面部表情的细微的、复杂的变化，来揭示内心世界，表达戏剧含义的。

匈牙利电影理论家巴拉兹也指出：“各种各样的思想和感情通过面部表情的变化而综合成一个和谐的整体，恰如其分地表达出人物的心灵。”⁽²⁾他并且把电影表演及表现艺术中的这一特征归纳成“微相学”。他还指出，正是因为有了电影、有了特写，在同一张脸上，才第一次有了表现“多音部”面部表情的可能性。例如，苏联影片《列宁在十月》中，有这样一组镜头：列宁同小女孩娜塔莎谈着话，突然，秘书进来向列宁报告，说他的亲密战友乌里茨基被暗杀了。本来列宁脸上是充满对小女孩慈爱、亲切的表情。随着他默不作声地回过头去，镜头成为特写，让我们清楚地看到，列宁脸上的慈爱正在让位于逐渐浮现出来的悲痛，接着悲痛变成愤怒，继而愤怒又转化成为毫不留情的憎恨：“要无情地镇压反革命！”

所以，马赛尔·马尔丹又曾归纳道：“特写镜头适合于表现（除非它只是单纯被用来描述，通过放大进行解说）一种思想意识的全面暴露，一种巨大的紧张心情，一种紊乱的思想。”

至于特写镜头对电影、电视观众产生的效果，安德烈·马尔罗在《电影心理浅说》中提出了一个有趣的论断：“一个舞台演员，那是一间大房间中的一个小脑袋；一个电影演员，那是一间小房间中的一个大脑袋。”

在绘画、雕塑等作品中，是不能指望也并不指望作品中的每一个造型细部一下子就能引人注目的。这些作品结构上的安排，是让观众首先注意主要的形体，只是在长久地仔细观看以后才会把握住细部。细部中不会表现内容中的主要东西，它也不会在同整体的紧密联系之外而存在。

然而，在电影、电视中，由于特写镜头，却创造了引人注目于被表现对象细部的可能，创造了让细部来表现内容中的主要东西并且会在同整体的紧密联系之外而存在的可能，特写“指挥”并“迫使”了观众的视线，去注意、集中于所表现对象的细部、细节，让你从中领悟其丰富的含义，把握其与整体的紧密关系。正如苏联电影理论家查苏里扬所写道的：“电影中的细节——不仅仅是整体的一部分。依靠银幕空间和时间的假定性，它在一定程度上还具有独立的意义。在电影中仿佛有可能把细节从银幕上的空间和实际的时间过程中突出出来，用个别的景和特写来表现它，从而不仅可以把注意力集中到它身上，并且还可以通过它去揭示内容中的主要东西。”⁽³⁾

例如，苏联著名影片《战舰波将金号》中，有一个特写镜头，表现战舰军医的那一副夹鼻眼镜钩住缆索在水面上晃动。这个细节不仅报告了物主的命运——他已被革命的水兵们抛到海里，并且，依靠联想，它仿佛能够代替他本人，从而淋漓尽致地表现了一个卑鄙龌龊的官僚的形象。

综上所述，电视图像景别大小的选用，是由事件或故事所必需的明确性决定的。景的规格应当同它的具体内容和戏剧内容相适应。景越大或越近，能看到的景物则越少，个别强调的意旨越强烈。景越小或越远，能看到的景物则越多，总体强调的意旨越强烈。

还应当指出，景的大小与镜头的长度是有密切关系的，景的大小一般决定镜头的长度。而镜头长度又必须受这样一条视看规律所支配：即镜头的长度必须适当地留给观众足够的时间去看清镜头的内容。因此，一个全景一般总比特写镜头的时间长。当然，如果导演想表达一种具体的思想，体现一种特定的艺术意图时，特写镜头也可以是较长或很长。因为，这时的镜头运用旨趣已不仅在于让人看清楚镜头的内容，而更在于让观众去领悟、玩味镜头深处潜藏的情思与底蕴。

三、电视图像景别的特性

一幅绘画、一帧照片，一旦摆在我们的面前，让我们观赏的时候，它的景别就是以确定不移的方式，在静止的状态中存在的。它的内容、它的意蕴，也都是由这不变的景别中体现、透射出来。

但是，电视图像的景别却是在运动中存在的。它只有相对的稳定性，没有绝对的稳定性。尽管在理论上人们清晰地划分出了远景、全景、中景、特写等景别，也明确了它们各自的含义，而且，在实践中，导演也是明确规定用某某景别来拍摄表现某一场景；但是，即便摄像机的位置不变，光学镜头及取景均不变，由于画面中人物的运动，景别也在随时发生变化。比如，中景中的人物，前跨一步则可能成为中近景或近景。近景中的人物，身位略变则可能成为特写。而且，正是由于电视图像景别在运动中的变化，才能最有力地表现镜头内容在某一相对稳定景别时的含义。马赛尔·马尔丹就曾写道：“特写镜头……是推镜头的自然结束，这种推镜头又时常能加强并突出特写镜头本身所含有的戏剧性。”⁽⁴⁾这也可以使我们理解到，特写镜头也正是时常有赖于从中（景）推特，或近（景）推特等景别的运动变化，才能强烈体现本身所含有的戏剧性。

电视图像的景别不是静止的，而是在运动中相对稳定地存在着的这一特性，是与电视摄像本身是一种运动的造型艺术的特性密切与共、一体相存的。电视图像景别的变化，从一个方面直接体现着摄像机的运动（摄像机的运动体现的方面更多，如不变景别内的角度变化等）。认识电视图像景别的这一特性，是为了使我们从运动中去把握、认识电视图像景别的意义，并善于通过在运动中改变图像景别来更好地反映生活、体现匠心。