当代批判理论转向的唯一契机

第二节　从审美到政治：当代批判理论转向的唯一契机

法兰克福学派的批评精神和理论遗产除非实现一种从审美批判到政治批判的转换，否则是无法承继的。上面我们分析了阿多诺试图将大众文化（mass culture）与低级艺术（low art）和民间艺术（folk art）放在同一范畴中考察，阿多诺承认低级艺术的严肃性等事实，可以看出他对文化工业化之前的流行艺术（popular art）的态度的。但是，似乎以前的大众文化一旦成了文化工业以后，文化产品连同它的消费者都是一无是处的。这里面他犯了两个历史错误，第一，文化工业并非在某一个历史时刻突然降生，它和过去的所谓高级艺术和低级艺术之间的关系是错综复杂的，它不可能完全取代这两种艺术形式，况且所谓高级艺术和低级艺术的界限并非那么清楚，历史上的低级艺术很有可能就是后来的高级艺术。第二，工人阶级，文化工业产品的主要消费者，是伴随着资本主义的成长、发展和演变的整个过程的，他们也是整个文化现实和生活方式的制造者。工人阶级以及少数民族或者青年文化等其他亚文化群体不仅仅是文化工业中的艺术作品的被动消费者，有时也是积极生产者，并且在不同于过去的低级艺术或民间艺术的新的艺术作品中，仍然实现着对抗性，比如被阿多诺贬损至极的爵士乐明显就带有黑人反叛特色。事实上，正如阿多诺想用所谓理论的否定力量与他们永远也不会满意的现状相对抗之外，法兰克福学派从来不曾想从资本主义发展的当代历史中拯救出任何东西，至于工人阶级和他们所热衷的文化商品肯定是乏善可陈的，从这点来看，法兰克福学派的马克思主义立场是相当可疑的。但是，“只有被救赎的人类才知道它的过去的完满性……只有对被救赎的人类来说，它的过去才变成了随时都可引用的东西”^[15]。也就是说，在人类社会历史发展到一无是处的时候，只有让现实取得政治上的合法性，新的审美批判才有可能。认识到这一点的不是别人，正是第一代法兰克福学派的成员瓦尔特·本雅明，奇怪的是，由于本雅明对文化工业或者说“机械复制的艺术品”的不同看法，很多论者有意无意地将他划到法兰克福学派的范围之外。

法兰克福学派的批评精神和理论遗产除非实现一种从审美批判到政治批判的转换，否则是无法承继的。

在人类社会历史发展到一无是处的时候，只有让现实取得政治上的合法性，新的审美批判才有可能。

瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892—1940），法兰克福学派第一代中的边缘者，著有《机械复制时代的艺术作品》、《发达资本主义时代的抒情诗人》、《单行道》等名篇，现在被认为是有关现代性的写作当中最值得援引的作家之一。

本雅明所要实现的这一转换是从对艺术作品“阿乌拉”（aura）^[16]消失的积极态度开始的。在阿多诺那里，真正的艺术作品是无法改编的，而文化工业的所有产品，却无情地将“本性严肃的文艺作品改变成讽刺体裁”。他痛恨爵士音乐家在演奏贝多芬的“极为朴素的小步舞曲时，任意进行了省略，并且粗暴武断地加进去了滑稽可笑的节奏”^[17]。于是，艺术作品为了获得普遍的可得性而丧失了它的审美意义。马尔库塞进一步论述了这种“阿乌拉”同样是艺术作品的批判性得以维系的关键所在：

新保守派的批评家嘲笑左派的大众文化批评家，因为后者反对巴赫被当作厨房的背景音乐，反对柏拉图和黑格尔、雪莱和波德莱尔、马克思和弗洛伊德被陈列在杂货店里。反之，前者接受经典作品已经离开陵墓而再度进入生活的事实，这能使人们变得更有教养。没错，可是走入生活的经典作品已经不再是它们自己，而是别的东西；它们被夺去了那股反抗的力量，它们本体中的那种真正向度——疏离（estrangement），也消失无踪。这些作品的意图与功能因此根本地改变了，如果它们从前是与现状（status quo）处于矛盾对立的局面，这个矛盾现在已被抚平了^[18]。

而本雅明早在20世纪30年代的后期就已经敏锐地意识到基于电子技术的生产力基础，过去自给自足的艺术作品的生产关系已经瓦解了。要建立一种与大众文化时代相适应的美学，必须承认新的电子媒介的解放潜能。他的中肯的理论分析，除了60年代麦克卢汉的媒介对技术潜能的过度看好之外，还没有别的理论可以和他相提并论，而本雅明在当时只是以电影为观照对象的。本雅明的高明之处在于一眼看出机械复制艺术作品的行为的后果超出了艺术的审美意义的范畴：

在机械复制时代所消失的东西是艺术作品的“阿乌拉”。这是一种征兆式的过程，它的意义超出了艺术领域。人们可以这样来总结：复制技术将复制对象从传统的领域中分离了出来。通过制造许多复制品，一系列拷贝代替了一种独一无二的存在。同时，允许复制品符合观者和听者的具体情境，又激活了被复制物。……两个过程都和当代的大众运动（massmovements）有密切的关系。它们的最强有力的手段就是电影。电影的社会意义，尤其是以它的最积极的形式出现的社会意义，不可能不伴有破坏性和宣泄性的另一面，即对文化遗产的传统价值所进行的清算^[19]。

本雅明的高明之处在于一眼看出机械复制艺术作品的行为的后果超出了艺术的审美意义的范畴。

本雅明在辩证地看到电影这种新的艺术手段的两面性之后，进一步强调技术潜能的进步意义，而这种进步意义是直接体现为政治实践的。他说，“世界历史上的第一次，机械复制把艺术作品从其对（宗教式的）仪规的寄生虫般的依附中解放出来了”，由于“本真性（authenticity）的标准不再适用于艺术生产，艺术的总的功能就颠倒过来了。代之以以（宗教式的）仪规为基础，艺术开始基于另一种实践——政治”^[20]。本雅明可能是从对法西斯主义的批判当中悟出这种技术潜能的积极意义的。本雅明看到了法西斯主义是通过把美学引入到政治生活中，让德国大众通过战争表达了他们想要改变社会的财产结构的愿望，而实际上是保留了这种财产结构^[21]。德国大众在法西斯主义的引领底下参与了一场以战争为形式的审美暴力活动之后，不但没有改变他们的生活状态，反而更糟糕。所以本雅明反其道而行之，倡导通过审美活动政治化，首先拯救大众，随后拯救“机械复制时代的艺术作品”，大众被救赎了，大众得以欣赏的艺术也才能有地位，这和法西斯主义的态度正好倒了个个^[22]。

英国文化研究在实现从审美到政治的转换当中，既没有德国人那种灾难深重的历史包袱，也没有德国人那种幽深曲折的理论负担。前面已经论及，要实现这种转换，英国文化研究必须要摆脱的是英国文化思想史当中的文化-文明传统。和雷蒙·威廉斯一样，理查德·霍加特在很大程度上也是出自他的工人阶级家庭出身的本能来救赎工人阶级文化的。如果说，雷蒙·威廉斯是通过置换利维斯主义的政治立场从英国文学史当中解读出他的文化观念的话，理查德·霍加特倒更是一厢情愿地将工人阶级文化，尤其是“二战”前的他所熟悉的英格兰北部地区的工人阶级的“活文化”纳入到文化-文明传统中的有机社会当中去。霍加特在他的那本稍早于雷蒙·威廉斯的《文化与社会》出版的成名作《识字的用途》（The Uses of Literacy）（1957）中试图证明“二战”前的英国工人阶级社区是具有传统的有机社会的色彩的，其中有一种典型的工人阶级的“十分丰富多彩的生活”（the full rich life）。大众娱乐的形式以及邻里和家庭关系的社会实践之间的联系构成了一种复杂的整体，其中的公共价值和私人实践是紧密地交织在一起的^[23]。

英国文化研究在实现从审美到政治的转换当中，既没有德国人那种灾难深重的历史包袱，也没有德国人那种幽深曲折的理论负担。

《识字的用途》的第一部分题为“‘旧式’的秩序”（an“older”order），通过对霍加特早年生活的英格兰北部工业区的社区生活的社会人类学似的回顾，展现了一种和谐的城市工人阶级的公共文化。这种公共文化体现在酒吧、工人俱乐部、报纸杂志和体育运动甚至个体的所有私人的日常生活的结构之中，而家庭角色、性别关系和语言形式中都能透出一个社区的共识（common sense）^[24]。后来有一部反映英格兰北部社区生活的长篇电视连续剧《加冕典礼街》（Coronation Street）（从1960年开始一直播映到今天）就是以霍加特所描摹的“二战”前的工人阶级社区生活为蓝本的。在这个工人阶级的有机社会中，普通百姓人人各有所属，贫富差距、文化差异和社会矛盾都不是非常显著^[25]。霍加特把这种工人阶级早期的文化版本的失却，看作是一种文化上的衰落，其口吻和利维斯对19世纪的文化衰落极其相似，不自觉地落入了文化-文明传统的窠臼，难怪霍加特把民间文化（folk culture）的所有优点都加到了那个时期的工人阶级文化头上，而在《识字的用途》的第二部分，他则抨击式地解读了“二战”后的通俗文化（popular culture）了。

霍加特把这种工人阶级早期的文化版本的失却，看作是一种文化上的衰落，其口吻和利维斯对19世纪的文化衰落极其相似，不自觉地落入了文化-文明传统的窠臼。

非常有意思的是，霍加特在第二部分“让位于新文化”（yielding place to new）中一屁股坐回到了利维斯主义的立场上去，否认“二战”后的工人阶级社区文化同样也是植根于普通人的活文化的。在他看来，无论是现代流行音乐、美国的电视节目、通俗的犯罪小说和浪漫小说，还是和着自动唱机音乐边饮酒边跳舞的青年行为方式，都是一种内在的假文化——被悬置了的文化-文明的审美标准又开始发挥作用了。格雷默·特纳批评霍加特“虽然很好地描述了他的青年时代所处的文化领域的构造的复杂性，但是对当代工人阶级青年的‘十分丰富多彩的生活’的复杂性却视而不见充耳不闻”^[26]。在对当时出现在英国街头的带有自动投币唱机的牛奶厅的描述中，霍加特丝毫都不掩饰他的深恶痛绝：

和我前面描述过的快餐店（café）一样，用假摩登的小玩意儿装饰的牛奶亭（milk-bar）那种低俗而耀眼的卖弄，马上就显示出审美趣味的完全垮掉。与这些牛奶亭相比，某些房舍简陋的顾客家中的客厅布置看起来倒更具有十八世纪排屋的平衡和教化的传统……牛奶亭的“自动投币唱机”（nickelodeon）发出的刺耳的嘈杂声，更像是给一个有一定规模的舞厅的而不是一条主要街道上的一个小商店所能承受的。一年轻人有的歪歪扭扭地耸着肩膀，有的绝望得像汉弗莱·鲍嘉（Humphrey Bogart）^[27]一样，目光茫然地穿过那把廉价的铁管椅子。

即使与街角的酒吧相比，这也全然是一种无意义玩闹的单薄而苍白的形式，一种弥漫在煮沸的牛奶味中的精神上的干腐气^[28]。

霍加特随后把这些年轻人描写成“一个听从机器的阶级，一群漫无目的、被驯服了的奴隶”，他们是一种“享乐主义的、但又是消极的野蛮人”，整天乘坐“三便士的五十马力的公共汽车，观看一镑八便士的投资五百万美元的电影”，这不单单是一种“社会怪癖”，而是一种“不祥之兆”^[29]。

霍加特在《识字的用途》的第二部分之所以又回到了利维斯主义的立场上，是因为他在第一部分就试图把他年轻时所具有的工人阶级社区的生活经验硬是往文化-文明传统当中的有机社会身上靠，也就是说，从一开始霍加特就没有特别理直气壮地为工人阶级文化找到自己的立足点，那么，在霍加特眼里，把“二战”前民间文化（folk culture）和“二战”后的通俗文化（popular culture）看成是泾渭分明的也就不奇怪了。从霍加特的身上再次看到，如果一定要在工人阶级文化当中寻找传统的审美合法性，是无法从根本上拯救工人阶级文化的。

如果一定要在工人阶级文化当中寻找传统的审美合法性，是无法从根本上拯救工人阶级文化的。

真正完成从文化-文明的审美传统向文化政治学转向的还是雷蒙·威廉斯。前面已经较多地分析了威廉斯的重要著作《文化与社会》（1958）是如何通过对英国的文化观念史的挖掘，凸显出文化成为当代生活的共同经验的可能性。其实在上个世纪50年代的前期，威廉斯已经开始建构他的文化政治学了。威廉斯是第一批把电影认同为创造性艺术的学者中的一个。之前的绝大多数文学评论家都把电影毫不犹豫地归入低级文化的范畴中。前面已经论及，利维斯曾经批评电影追求的是最廉价的情感诉求，是一种消极的消遣手段。事实上，利维斯认为电影对高级文化的威胁要比那些低俗的小报来得大得多。而相类似的，是阿多诺和霍克海姆在《启蒙辩证法》中对电影的态度，他们把电影看作是“文化工业”的一部分，使观众产生错觉，“认为外面的世界是人们在电影中看到的情况的不断的延伸”，因此，电影“约束了观众的能动的思维”^[30]。早到1953年，威廉斯在牛津大学从事成人教育工作时已经提出电影可以“作为一种主要的教学科目给（文学）评论提供许多机会”，并强调“电影研究作为一种机制不可避免要成为我们的社会学的一个部分”^[31]。到了1958年，雷蒙·威廉斯在一篇宣言式的文章《文化是平常的》（Culture is Ordinary）中直接挑战那种把文化区分成一方面是“超然的、自我得体的、高级尖端的东西”，另一方面是“麻木不仁的大多数”的做法^[32]。当然，最终为社会中的大多数、为所谓的“群众”（masses）争得地位的还是《文化与社会》。按照现在的传播理论来看，威廉斯梳理的英国文化观念史，就是一部关于“文化”应该是什么的话语霸权的争夺史，而要颠覆传统的文化-文明的文化观念，首先要消除的是少数人和群氓之间的界线。威廉斯在《文化与社会》的结论部分所做的正是这样的工作，威廉斯通过把“群众”一词的意义返回到日常经验当中，得出了如下的结论。

威廉斯梳理的英国文化观念史，就是一部关于“文化”应该是什么的话语霸权的争夺史。

群众往往是他者，我们不知道，也不可能知道的他者。然而，在我们这种社会中，我们一直都看到这些他者，看到无数形形色色的他者；我们的身体就站在他们的身边。他们就在这里，我们就和他们在一起。……对于他者来说，我们也是群众，群众就是他者。

实际上没有群众，有的只是把人看成群众的那种看法^[33]。

雷蒙·威廉斯对文化批评所做出的贡献，始终是通过把观念返回到经验中完成的。通过历史主义的情境化，他采用的文化或者群众定义和表征获得合法性，然后与这些定义和表征相对应的主体也具有了合法性。威廉斯最中意的“作为一种整体的生活方式”的文化观念是从T·S·艾略特那里挖掘来的，而放到文化人类学的语境中来看，这种定义毫无新意。威廉斯对文化人类学的超越，就是通过对上述的“他者”经验的超越实现的。文化人类学从来研究的是“他者”的生活方式，也就是在研究“他者”时，他们才敢于用相对主义的态度来看待一个整体，而他们是没有勇气将自身当作“他者”看待的。和本雅明一样，威廉斯通过消除少数和群众的界线，消除“我们”和“他者”的界线，目的不仅仅是救赎工人阶级或者群众，而是救赎人类，这也是他的“共同文化”的旨趣所在。

雷蒙·威廉斯对文化批评所做出的贡献，始终是通过把观念返回到经验中完成的。

上个世纪60年代，随着美国文化对欧洲的侵袭，以及英国本土那种被霍加特称为“新的大众艺术”（newermass art）影响的扩大，如何评定大众文化以及如何使用新的大众媒介的问题在英国教育界成为一个重要的议题，关于大众文化的鉴别和使用的研究在主流的教学和学术体制内的地位得到了巩固。与此同时，联合国教科文组织也越来越重视大众文化的生产和使用问题。当然，官方和主流，包括联合国教科文组织的一般立场都是指望把新的媒介当作手段，去传播所谓的高级文化。斯图亚特·霍尔也是在这个大背景下跻身于大众文化的研究行列的。1964年，还在中学任教的霍尔，在他和英国电影研究所（The British Film Institute）的教育官员帕迪·华奈尔合作出版的《通俗艺术》（The Popular Arts）一书中已经显示出和利维斯式的怀旧和有机主义越来越大的距离，同时对大众文化有了越来越现实的态度。霍尔和华奈尔首先要拒绝的就是所谓的“前工业时代英格兰的有机文化与今天的批量生产的文化之间”的传统的对抗：

文化人类学从来研究的是“他者”的生活方式，也就是在研究“他者”时，他们才敢于用相对主义的态度来看待一个整体，而他们是没有勇气将自身当作“他者”看待的。

旧时的文化已经逝去，因为产生它们的生活方式已经逝去。工作的节奏已经永久性地改变，封闭的小范围的社区正在消失。抵制社区的不必要的扩张、重建地方独创性也许很重要，但是，假如我们想要重新创造一种真正的通俗文化的话，我们只能在现存的社会之内寻找生长点^[34]。

正是基于这种对通俗文化的既历史又现实的态度，霍尔在后来给联合国教科文委员会提交的一份报告中，拒绝了该组织给各位提交报告者的预设立场，即电视应该普及和传播高级艺术，这种立场仍然是把文化当作少数遗产的传统立场。霍尔认为联合国教科文组织误解了媒介和文化之间的关系。霍尔的结论是：“电视赋予我们的，并非更有效地端出文化的传统大餐，而是实现出现在1968年巴黎大学墙头的那句乌托邦式的口号：‘艺术已经死亡，让我们创造日常生活吧。’”^[35]面向“日常生活”已经成了霍尔研究通俗文化的有意识的策略，预示了霍尔及其伯明翰中心从事的文化研究事业的方向。

法兰克福学派的批判理论始终是站在精英立场上的批判，它是用传统的审美文化来批判当下的文化工业产品的，在该学派看来文化工业有两项不可饶恕的罪过：不但剥夺了真正的艺术品的“阿乌拉”，而且成了统治阶级操控劳工阶级的帮凶。至于劳工阶级，非但没有成为马克思所预言的资产阶级的掘墓人，反而心甘情愿地丢弃了以往的同样具有反抗性的民间艺术，俯首帖耳地欣赏起文化工业的假艺术。于是，文化工业和劳工阶级一样是无可救药的了。马克思主义在他们手中不过是一种批判的武器，它的立场是可以弃之不顾的。作为法兰克福学派的边缘成员的瓦尔特·本雅明，却通过把法西斯主义将政治审美化的手段颠倒为将审美政治化，承继了黑格尔的辩证法和马克思主义的立场，从理论上救赎了所谓的“机械复制时代”的文化以及“无产阶级化的大众”^[36]，但终因缺乏实践土壤而停留在理论层面上。

假如我们想要重新创造一种真正的通俗文化的话，我们只能在现存的社会之内寻找生长点。

英国文化研究的批判面向在理论上和本雅明的几乎神合，但是它却是完全来自英国本土的社会主义传统和工人阶级的经验，它的理论代表就是文化研究发轫之所在的文化主义的代表人物理查德·霍加特和雷蒙·威廉斯等人。根据雷蒙·威廉斯的分析，工业革命以来的英国工人阶级一直自觉地以避免普遍暴力的方式追求合法的政治地位，这本身就是对“追求完美”的文化的一种贡献^[37]。在这种语境中，救赎工人阶级及其文化几乎是一种天然合法的立场。于是，在英国摆脱文化-文明传统的束缚，实现从审美到政治的转向的现实阻力要小得多。但是正如前面已经讨论过的关于文化主义者的方法论的缺憾，在完成了审美向政治的转向之后显得更为突出了。随着霍尔成为英国文化研究的主将，随着伯明翰中心对亚文化研究工作的全面展开，经由欧洲结构主义理论的葛兰西式的运用，英国文化研究在对媒介文化的批判和救赎两个方面都出现了崭新的面貌。

瓦尔特·本雅明通过把法西斯主义将政治审美化的手段颠倒为将审美政治化，救赎了所谓的“机械复制时代”的文化以及“无产阶级化的大众”。

【注释】

[1]在英国文化研究的学统之内，无论是以雷蒙·威廉斯、理查德·霍加特和E·P·汤普森为代表的文化主义还是霍尔为代表的结构主义，都和法兰克福学派的理论没有直接的联系。只有政治经济学派的尼古拉斯·加纳姆直接是在法兰克福学派创造的术语“文化工业”的概念基础上开始其理论工作的。到了20世纪90年代，仍然主要是传播的政治经济学派中的人物（还有从事政治理论研究的学者）开始重视哈贝马斯“公共领域”的概念和威廉斯“文化共同体”的含义的内在联系了，并在此基础上展开了新一轮的媒介和民主、公共领域和公民身份的讨论。参见詹姆斯·库兰，《对媒介与民主的再思考》；彼得·达尔格伦，《媒介、公民身份和市民文化》，均收录于詹姆斯·库兰和米切尔·古尔维奇，《大众媒介和社会》第三版（伦敦：阿诺德出版社，2000年）。

[2]英国文化研究当中文化主义和结构主义对民粹主义的态度和策略是相当不同的，下面会论及。

[3]见汉诺·哈特，《批判传播研究：传播、历史和理论在美国》（伦敦：劳特里奇出版社，1992年）。转引自保罗·莫利斯和苏·索纳姆，《媒介研究读本》，第7页（爱丁堡大学出版社，1999年）。

[4]霍克海姆和阿多诺，《启蒙辩证法》中译本，导言第2页，洪佩郁、蔺月峰译（重庆出版社，1993年）。

[5]阿多诺，《再论文化工业》，收录于保罗·莫利斯和苏·索纳姆，《媒介研究读本》，第31—37页（爱丁堡大学出版社，1999年）。

[6]同上。

[7]尼采，《朦胧的偶像》，载于《尼采全集》第8卷，第136页。转引自霍克海姆和阿多诺，《启蒙辩证法》中译本，第144—145页，洪佩郁、蔺月峰译（重庆出版社，1993年）。

[8]霍克海姆和阿多诺，《启蒙辩证法》中译本，第113页，洪佩郁、蔺月峰译（重庆出版社，1993年）。

[9]同上书，第137页。

[10]利奥·洛文太尔（法兰克福学派中一个不太出名的成员），《文学、通俗文化与社会》，第11页（加利福尼亚：太平洋图书出版社，1961年）。转引自约翰·斯道雷，《文化理论与通俗文化导论》，第145页，杨行山等译（南京大学出版社，2001年）。

[11]赫伯特·马尔库塞，《单面人》，第26—27页（伦敦：斯菲尔出版社，1968年）。转引自约翰·斯道雷，《文化理论与通俗文化导论》，第146页，杨行山等译（南京大学出版社，2001年）。

[12]丹尼斯·麦奎尔，《麦奎尔的大众传播理论》第四版，第95页（伦敦：圣贤出版社，2000年）。

[13]参见阿多诺，《否定的辩证法》导论，张峄译，收录于陈学明主编，《二十世纪哲学经典文本》之《西方马克思主义卷》，第182—233页（复旦大学出版社，1999年）。

[14]引自托尼·贝尼特，《媒体理论与社会理论》，见米切尔·古尔维奇等编，《文化、社会与媒体》中译本，第59页（台北：远流出版事业股份有限公司，2000年）。

[15]出自本雅明的《历史哲学论文集》。转引自理查德·沃林，《文化批评的观念》中译本，第17页，张国清译（商务印书馆，2000年）。

[16]原意为“气味”、“气氛”，本雅明用来描述过去的艺术作品诞生时的具体时空所赋予艺术作品的原生性、独一无二性和本真性（authenticity）的术语。详见本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，收录于达勒姆和凯尔纳，《媒介和文化研究：关键著作选》，第48—70页（牛津：布莱克威尔出版社，2001年）。

[17]霍克海姆和阿多诺，《启蒙辩证法》中译本，第120页。

[18]赫伯特·马尔库塞，《五个讲座》，第64页（伦敦：阿兰巷出版社）。转引自托尼·贝尼特，《媒体理论与社会理论》，见米切尔·古尔维奇等编，《文化、社会与媒体》中译本，第56页（台北：远流出版事业股份有限公司，2000年）。

[19]本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，见达勒姆和凯尔纳，《媒介和文化研究：关键著作选》，第51页（牛津：布莱克威尔出版社，2001年）。

[20]同上书，第53页。

[21]参见达勒姆和凯尔纳，《媒介和文化研究：关键著作选》，第63页（牛津：布莱克威尔出版社，2001年）。

[22]本雅明的拯救对象是人类，因为他认为“现代人的不断无产阶级化和大众的不断形成是同一个过程的两个方面”，所以不论阶级，群众已经是当代社会的主体了。因而，他的“政治”，也非存在阶级和集团之间的，而是与审美阶段相对立的一个新的人类阶段，这种新的阶段的首要任务就是为大众的生活方式取得合法性。与雷蒙·威廉斯的共同文化真是不谋而合。见达勒姆和凯尔纳，《媒介和文化研究：关键著作选》，第63页（牛津：布莱克威尔出版社，2001年）。

[23]参见理查德·霍加特，《识字的用途》，第132—168页（伦敦：企鹅出版社，1958年版，1992年重印）。

[24]同上。

[25]参见杰姆·麦克盖根，《文化民粹主义》中译本，第57页，桂万先译（南京大学出版社，2001年）。

[26]格雷默·特纳，《英国文化研究导论》，第46页（伦敦和纽约：劳特里奇出版社，1996年）。

[27]汉弗莱·鲍嘉（1899—1957），美国著名电影演员，以演硬汉著称。

[28]理查德·霍加特，《识字的用途》，第247—248页（伦敦：企鹅出版社，1958年版，1992年重印）。

[29]同上书，第250页。

[30]霍克海姆和阿多诺，《启蒙辩证法》中译本，第118页。

[31]引自雷蒙·威廉斯，《作为一个教学科目的电影》，1953。转引自约翰·西金斯，《雷蒙·威廉斯读本》，第5页（牛津：布莱克威尔出版社，2001年）。

[32]引自雷蒙·威廉斯，《文化是平常的》，1958年。见约翰·西金斯，《雷蒙·威廉斯读本》，第24页（牛津：布莱克威尔出版社，2001年）。

[33]雷蒙·威廉斯，《文化与社会》中译本，第378—379页，译文略有改动。

[34]斯图亚特·霍尔和帕迪·华奈尔，《通俗艺术》，第38页。转引自格雷默·特纳，《英国文化研究导论》，第67页（伦敦和纽约：劳特里奇出版社，1996年）。

[35]斯图亚特·霍尔，《作为媒介的电视及其和文化的关系》，1971年，第113页。转引自格雷默·特纳，《英国文化研究导论》，第69页（伦敦和纽约：劳特里奇出版社，1996年）。

[36]格雷默·特纳，《英国文化研究导论》，第46页（伦敦和纽约：劳特里奇出版社，1996年）。

[37]雷蒙·威廉斯，《文化与社会》，第330页，吴松江、张文定译（北京大学出版社，1991年）。