电视符码的形态特征

第三节　电视符码的形态特征

传播研究当中从“讯息”分析到“文本”分析的转换，除了问题设置和旨趣大有不同之外，在具体的分析手段上也是大异其趣。从对孤立的符号的分析到对由符号组合起来的符码的分析可以视为一种标志性的转换。

从对孤立的符号的分析到对由符号组合起来的符码的分析可以视为一种标志性的转换。

当文化研究传统中的传播研究将焦点放在媒介文本的意义生产之上的时候，索绪尔以降的符号学理论成了传播学者的最有用的工具了，他们着力分析媒介是如何制造或者企图制造有利于社会当中优势集团利益的意义的。在众多的文本分析当中，约翰·费斯克（John Fiske）对电视文本的解读、对电视符码的分析独树一帜、鞭辟入里，成为文化研究中一种不可忽视的一种分析模板。

费斯克认为符码（code）是符号（sign）的有规则的和系统的组合。这些规则和惯例为某种文化的成员所共享，被用来为那种文化产制和流通意义。由于符码是社会地产生的，所以它也成了制作者、文本和受众之间的一种联系，它也是“文本间性”（intertextuality）的中介，通过它“文本在构成我们的文化世界的一个意义网络中互相关联”^[23]。费斯克将电视符码分成了三个层面：现实（reality）、再现（representation）和意识形态，表三显示了电视所使用的主要符码以及它们之间的关系。

由于符码是社会地产生的，所以它也成了制作者、文本和受众之间的一种联系，它也是“文本间性”（intertextuality）的中介，通过它“文本在构成我们的文化世界的一个意义网络中互相关联”。

表三　电视符码

②同上书，第5页。

从表中我们可以看到，电视符码是如何在一个复杂的等级结构中发生作用的。电视符码的第一个层面就是“现实”层面。正如我们在前文已经论述过的“现实建构论”一样，所谓“现实”也已经是被制了码的，即使有一种所谓的客观的、经验主义的现实外在于我们，但我们总是要通过我们的文化符码去感知现实，使现实有意义。“任何文化当中被当作现实的东西其实都是这种文化符码的产物”，因为现实总是已经被制了码的，而绝非“未经加工的”。那么，这些制了码的“现实”在电视中播送的时候，事实上是通过运用各种技术符码（technical codes）和约定俗成的再现符码（conventional representational codes），使得这些“现实”第一在技术上是“可传送的”，第二“变成了对受众来说是一种适当的文化文本了”^[24]。

制了码的“现实”在电视中播送的时候，事实上是通过运用各种技术符码和约定俗成的再现符码，使得这些“现实”第一在技术上是“可传送的”，第二“变成了对受众来说是一种适当的文化文本了”。

一些构成我们的现实的社会符码（social codes）是通过这样的表达中介被发现的，比如肤色、装束、头发、面部表情等等，这些司空见惯的东西往往在一个社会中被赋予不同的意义。而电视中的技术符码是可以被确切地辨认与分析的。这些符码是由摄影者一手制造的，通过构图、对焦、景别、运动镜头、机位、角度等等，可以把被摄对象限制在某种特别的视角当中。但是约定俗成的再现符码和意识形态符码（ideological codes）以及两者之间的关系是最不容易捉摸和确定的，而这是电视节目产生意义的关键。费斯克认为，电视意义的最终产生是电视符码在这三个层面上上下来回运动的一个过程，只有“当现实、再现和意识形态融合成一种连贯的、看起来是自然的统一体的时候”^[25]，意义才能产生。而符号学家和文化批评家的任务就是解构电视文本，揭示那些看似自然的符码运动其实都是被意识形态所高度建构的。

符号学家和文化批评家的任务就是解构电视文本，揭示那些看似自然的符码运动其实都是被意识形态所高度建构的。

通过对一部美国电视剧中两场戏的细微分析，费斯克揭示了电视剧生产过程中意识形态的建构过程。费斯克选取了一部长年在美国电视台的黄金时间中播出的侦探系列剧《哈特夫妇搭档》（Hart to Hart）来分析。哈特夫妇是一对富有的、生活奢华的夫妻搭档侦探组合。在这里分析的情节中，哈特夫妇作为乘客出现在一条游轮上，去抓捕两个宝石抢劫惯犯，有意思的是这两个惯犯也是一对夫妇组合，这就给费斯克分析电视对不同阶层和地位的夫妇的再现提供了非常有对比意义的现成素材。在第一场戏中，哈特夫妇商量如何在舞会上炫耀哈特太太的宝石以引诱罪犯出动；第二场戏展现的是罪犯夫妇注意到哈特太太的宝石之后的反应。

第　一　场

男英雄：他知道怎么打开保险箱。

女英雄：你有没有试一试格兰威利给你的号码？

男英雄：我早就试了。它们非常管用。

女英雄：你不是说了吗，这肯定是里应外合的，说不定他们一直都知道密码。

男英雄：我们试着排除所有的可能性。你能不能帮我检查一下领结？（他指向他的领结）

女英雄：可以啊。（他抱紧她）哦，乔纳森，你的手真巧啊。

男英雄：不过是保持了我惯有的灵巧手段而已。

女英雄：门上的钥匙怎么样了？

男英雄：那些钥匙都无法复制，除非你有合适的机器。

女英雄：那就剩下窗户了。

男英雄：是舷窗。

女英雄：是，是舷窗。我知道那些舷窗真是很迷人的，但是它们总是使我想起洗衣房里的情景。

男英雄：刚才我已经看过了，我想你都能对付得了。它比甲板高出三十英尺。

女英雄：你看怎么样？（她给他看那宝石）足够甜蜜可以吸引蜜蜂了吧？

男英雄：谁知道呢。他们可能根本看不到花的甜蜜。

女英雄：哦，亲爱的，这是你跟我说过的最聪明的话了，我们是不是可以走了？

第　二　场

男反角：我想你已经注意到“那块蛋糕”上的点缀物了吧。我虽然没有戴我那宝石匠的眼镜，但是我敢说那只手镯至少值五万元。

女反角：帕特里克，如果你又打什么主意的话，趁早放弃。我们的指标是一条船上只做一件。你还记得我们说过不要太贪婪的。

男反角：亲爱的，那是你。我不想让你老是夺走我的机会。如果我们得到足够多的东西，也许我们都可以几年再不回到那个海滨度假村了。

女主角：我们在那里时你已经说过了。

男主角：也许这是一次很好的“投资”，它可以卖出大价钱。无论如何我们总是要多搞一些退休基金^[26]。

费斯克通过对这两场戏的摄影、用光、编辑、表演、布景和服装、化妆、动作以及对话的分析，揭示出电视节目中是如何通过一层层的符码将意义结构进来的。最后的落脚点当然还是意识形态的建构和电视文化之间的关系了。

从这两场戏的拍摄来看，摄影的距离使我们肯定会把同情给予英雄夫妇而非男女反角。电视剧中的正常景别是中景到近景这样的范围，这样的景别使得观看者与荧屏中的人物有一种亲密和舒服的关系。但是在整部戏中，男女反角显然遭遇了过多的特写的青睐。全剧中21个特写，有18个是用来拍摄反角的，显然，特写成了再现反角的符码化方式。那么摄影距离这一符码它会产生怎么样的意义呢，这就要和社会成规结合起来考虑。在西方文化中，个人之间的距离如果超过了24英寸（合60厘米），就进入私密范围了。这是一种有关人与人之间距离的社会符码。进入这种私密领域可以产生两种含义，即如果你是受欢迎的，那么就意味着亲密，如果你是不受欢迎的，那就意味着敌对。摄影中的特写（技术符码）就是复制了这种社会符码，用来表示剧中亲密或敌对的时刻，那么它们到底会产生哪种意义就完全依赖于“它们被情境化的其他的社会符码和技术符码，这些符码还受到了意识形态符码的影响”^[27]。在本剧中，对反角的特写镜头显然是为了转达一种敌意。

另外一些服务于角色的意识形态制码的技术符码更加显而易见。比如用于英雄居住的船舱的光线是柔和的、暖黄色调的，而用于反角的光线则是刺目的、偏白色调的。在剪辑上也能发现，给英雄的镜头是10个，给反角的是7个，前者共72秒，后者为49秒。对两场戏的音乐处理也有所不同，前者主要用的是大调音乐，而转向反角之后就变成小调音乐了。

在众多的技术符码当中，表演（casting）起到了一种非常重要的作用。扮演男女英雄和男女反角的男演员和女演员一方面是真实的人物（real people），他们的外表都已经被社会符码化了；他们同时还是媒介人物（media people），对于观看者来说他们存在于很多文本之间，他们的意义也在于多种文本之间。他们身上会有他们在其他剧中扮演的角色所残留的意义，还会具有影迷杂志或者娱乐新闻专栏文章所赋予他们的意义。这些意义都会影响到表演符码，对英雄形象的塑造则显得更为重要。

电视人物不只是个体人物的再现，同时也是一种意识形态的编码，是意识形态价值的化身。

费斯克认为，“电视人物不只是个体人物的再现，同时也是一种意识形态的编码，是意识形态价值的化身”^[28]。葛伯纳在1970年就已经指出，观众对电视人物是英雄还是反角了然在心，他们从两个方面就马上可以得出结论：英雄人物总是比反角更具吸引力、更加成功。而这种吸引力大部分都是通过人物的技术编码和社会编码所完成的。葛伯纳还发现英雄和反角都喜欢使用暴力，区别在于英雄最后在他们的暴力中获得了成功，而反角却失败了。他还发现电视节目中的白人男性、中产阶层的青壮年人物十有八九在节目结束的时候都还活着。相反，偏离这个阶层的人物则更易于在节目中被杀，这种被杀的可能性与他们偏离规范的程度是成正比的^[29]。英雄人物事实上代表了社会的中心类型，是主导意识形态的化身，而反角和受害者往往来自亚文化群体，他们不再能代表主导意识形态，至于反角则肯定是主导意识形态的对立面。

在以上的两出戏中，男性反角身上显然被赋予了非美国人的特征，他的口音、举止和说话都像英国人，他的外表有点像西班牙人。而男女英雄则都是白种美国人，中产阶级。那位女性反角则比男性反角年轻，金发碧眼相当漂亮，显然是一个雅利安人。按照葛伯纳的假设，可以推测男性反角到剧终时活下来的可能性极小，而女性反角的可能性却大得多。事实证明这样推测是正确的，最后女性反角倒向了男女英雄一边，而男性反角则被杀。这已经在他俩的对话中埋下了伏笔，女反角谴责男反角太贪婪，这种描述已经把她定位在更趋于意识形态中心地位的经济伦理观当中了。

从对英雄和反角的不同布景和服装的安排上则更能看出浓厚的意识形态意味。英雄所住的船舱比反角的要大，它看起来非常人性化，窗帘和花使它更具有吸引力，而反角的住所线条非常粗硬。男性反角穿了一身服务生或雇员的制服，女性反角的服饰无论是从品位还是从价格上来说，都远逊于女英雄的服饰。布景和服装这两种社会符码中的物理差别，也是阶级、道德、英雄品质和邪恶品质、吸引力等等意识形态符码的所在。这些抽象的意识形态符码被压缩成一组物质的社会符码，而正是这种“社会符码之间的差异的物质性，被用来保证意识形态的真实和自然的特性”^[30]。进一步分析还可以看到意识形态符码还有显著和潜在之分。类似英雄品质、邪恶品质、吸引力这样的符号是在相当公开的情况下起作用的，它们相对来说比较容易被接受。而潜在的阶级、种族和德行等符码则是较隐蔽地发生作用的，它们的意识形态功能往往是在下列认识自然化的过程中实现的：较低阶级、非美国人总是与较少吸引力、较少道德感甚至邪恶联系在一起；相反，中产阶级和白种美国人总是与较多吸引力、更具有道德感和英雄气质联系在一起。这种用德行置换阶级地位的做法几乎是所有流行文化的特征。

社会符码之间的差异的物质性，被用来保证意识形态的真实和自然的特性。

这种用德行置换阶级地位的做法几乎是所有流行文化的特征。

从对女性反角的化妆细节上，同样也能看出意识形态符码是如何被压缩为物质的社会符码的。我们可以从她的口红涂抹中发现这一玄机。前面已经提到女性反角具有许多与她的邪恶相矛盾的符码特征（金发碧眼，雅利安人种，漂亮，比男性反角更具道德感），这些特征预示着她最终将倒戈，但是在叙述尚处在早期的阶段上，她看起来和女英雄太过于相像了。于是和女英雄涂满口红的嘴唇相比，女反角的口红显然抹得更加淡一些薄一些，看起来远不如女英雄来得性感。

电视中可以解读出来的意识形态意味比我们能够想象得到的要多得多，并且它们的层面和线索往往不是单一的。如果放到阶级范畴内，女英雄和女反角显然是相对立的，但是如果用性别范畴衡量，她们的意识形态角色则具有一致性。剧中男女英雄关于窗户/舷窗/洗衣房的轻松的对话可以使观众在情感上对这一对英雄男女有亲近感。如果把这段对话放在性别范畴中考察，父权制意识形态的马脚也就露了出来。按照费斯克的分析，这段对话显示了“女性”不能很好地理解或者使用技术性的语言，她们总是倾向于通过家庭日常的话语来理解任何事物。“舷窗”显然是一种技术性的话语方式，它是属于男性世界的。“窗户”、“洗衣房”都是家务性的话语方式，属于女性世界。父权制的社会与女性侦探角色之间的张力产生了一种焦虑，而这个窗户/舷窗/洗衣房的不经意的笑话则释放了这种焦虑，让女性从事抓捕坏人这种纯属父权社会中男性世界的工作与父权制意识形态发生了冲突，通过这则笑话让人体会到女性毕竟还是女性，避免了女英雄过于赤裸裸地挑战父权制所带来的风险，在这里，女性的吸引力是有限度的，也是有向度的，因此，这种吸引力也总是意识形态的，而不仅仅是物理的和自然的。

父权制的社会与女性侦探角色之间的张力产生了一种焦虑，而这个窗户/舷窗/洗衣房的不经意的笑话则释放了这种焦虑，让女性从事抓捕坏人这种纯属父权社会中男性世界的工作与父权制意识形态发生了冲突，通过这则笑话让人体会到女性毕竟还是女性，避免了女英雄过于赤裸裸地挑战父权制所带来的风险。

关于宝石的叙事设计也意味深长。在这两出戏不多的对宝石的叙述当中，隐含着三种意识形态的符码：经济伦理的、性别的和阶级的。男女反角强调的是宝石的投资功能和交换价值，男反角惊呼“它至少值五万元”，可以用作“退休基金”了，而男女英雄对宝石的观点肯定是这样的：它的价值在于持有而不是兑现，它是阶级、财富和审美趣味的象征。在这里，审美趣味也被用来作为阶级差异的载体了。女英雄故意炫耀宝石，以一种庸俗而没有品位的对待宝石的方式来吸引较低阶级的男女反角；而反角则通过将宝石比喻为蛋糕上的点缀物，标示了一种审美趣味的贫乏。用审美趣味的差异来置换阶级的差异，总是可以使阶级差异看起来更自然一些。在性别范畴中来看，戴宝石饰物的女人既象征了她为一个男人所拥有，也象征了这个男人的社会经济地位。有意思的是，在性别符码中，男女英雄和男女反角之间的阶级差异不起作用了：父权制的经济伦理对所有阶级都是适用的，男人供养女人看起来总是天经地义的。

用审美趣味的差异来置换阶级的差异，总是可以使阶级差异看起来更自然一些。

费斯克通过细致入微的文本分析，不仅揭示了我们通常所认为的浅显表面的电视节目中被编了码的复杂的意义，而且也预示了这种复杂、微妙的意义对受众的强有力的影响。显然，各个层面的不同种类的符码合在一起会产生一种统一的意义，这种意义的作用就是“使父权制资本主义的主导意识形态得到维系、合法化和自然化”^[31]。虽然以后费斯克越来越相信消费者主权论了，但是他自己的分析已经无可辩驳地证明了意识形态事实上一直深入而复杂地卷入到电视节目当中了。