艺术形态符号

二、艺术形态符号

语言艺术大师布宁曾说:“……一切都可以用语言描绘，但是仍然存在着令最伟大的诗人也无法逾越的界限，永远有‘不能用语言表达’的东西。”⁽¹⁴⁾

因此，人类绝不会满足于把言语语言作为自己唯一的传情表意的工具，而要凭借言语之外的手段言“语言所不能言”。随着人类文明进程的推进，一些非言语方式逐渐走向高级化、系统化、程式化，从而演化成人类最灿烂的文明成果——艺术。

我们先看一看18世纪后半期德国美学中常用的分类形式⁽¹⁵⁾:

如果说诗和雄辩术是运用人为符号——言词的科学，不在我们非言语传播研究范围之内的话，那么，运用自然符号的艺术，如听觉艺术的音乐、视觉艺术的舞蹈、绘画、雕塑、建筑，便是不凭借言词的传播方式，这些非言语传播高级形式传情表意的特征将是我们本小节审视的重点(电影和电视也堂堂正正地步入了艺术的殿堂，但对影视艺术的阐释将放到后面的“电子媒体的非言语传播”有关章节之中，故不在本节涵盖范围之内)。

1.舞蹈——人体动作的艺术

舞蹈是用人的身体作为表现工具、以人体动作作为主要表现手段、组织成一种“无声的语言”以表达情感的非言语传播方式。

从我们今天对舞蹈艺术透彻的理解角度观察，中国两千年前《毛诗序》中所讲的“手之舞之足之蹈之”大约只能算作初级的“抒情方式”，只是一种有感而发的状态，而今，舞蹈发展起来的功能是多方面的。对于虔诚的信徒来说，舞蹈可以弘扬神的意志、表达对神的敬畏;对于热恋的情人来说，舞蹈可以倾吐心中的热望，换取对方的欢心;对于骄奢的贵族来说，舞蹈可以愉悦他们的感官、点缀朱门的豪奢;对于灾难深重的民族来说，舞蹈可以体现民族意志、昂扬民族精神……

原始舞蹈“是劳动者的动作的单纯的再现”⁽¹⁶⁾。比如，为了猎取动物，就产生了模仿这些劳动对象的舞蹈;为了传授劳动技艺，就产生了模仿生产动作的舞蹈。原始舞蹈的再现性与当时的生产力是相适应的，因为在生产工具极其简陋的情况下，几乎任何劳动都要调动全身的关节和筋骨，而舞蹈又是整个人体的活动，因此，劳动动作也自然容易成为舞蹈动作的素材。

然而，随着生产力的发展，舞蹈的非再现性本质就愈突出。在当今机械化、自动化生产的时代，有些生产只靠手指控制仪表，这时，如果舞蹈仍奉行再现劳动动作的规则，势必会因失去素材而消亡。因此，除了原始的巫舞、丰收之后的自由舞、现代舞厅中的随性赋形的狂舞是自我情感的表现性舞蹈外，舞蹈的要点在于以美的造型去设计传情语符，追求形体动作的张力。舞姿应舒展、优美，不能缩手缩脚、含含糊糊。在群舞中，“观众看见的不是人们四处乱跑，而是看到舞蹈或推、或拉、或聚、或散”⁽¹⁷⁾的有序组合和绵延。

表情性舞蹈动作在其发展过程中不断被加工，逐渐趋于规范和定型。这便是舞蹈动作程式化过程。当这些定型规范的动作经过长期积累达到足够数量并能组合起来表达各种情感时，“舞蹈语汇”便应运而生。比如，芭蕾舞中的劈叉大跳(图2-4)可以表现奋起、激昂、愤怒等情绪，连续做则能表现出勇往直前的气势;中国古典舞蹈中的燕式跳(图2-5)除表示射击意思外，多被当作腾跃飞扬的雄姿来运用。程式化是舞蹈动作的最高形式，唯其如此，舞蹈才创造出自己的特殊语汇，成为独立的艺术门类。

图2-4

图2-5

当然，舞蹈的语汇并不具备言语那样明晰的表意功能，因为它的“语汇”仅仅是情感的大体指向，所蕴含的内容是朦胧而宽泛的。《大不列颠百科全书·舞蹈》中也指出:“舞蹈必须依靠自己本身而不需要文字解释，这就描绘出它的力量和弱点。它不能讲述一个复杂的故事——谁能够用动作表现‘嫂子’这个概念呢?”

虽然，“气若浮云、志若秋霜”的舞蹈既不再现生活动作，又不具备明晰的表意功能，但正如汉人傅毅在《舞赋》中所言，舞蹈“修仪操以显志兮，独驰思乎杳冥”，是表达强烈情感的最有效方式。“一个舞步、一个身段、一个动作，能够说出任何其他手段不能表达的东西，要描绘的感情越强烈，就越难用语言来表达它。作为人类感情顶峰的喊叫，也显得不够，于是喊叫就被动作所取代。”⁽¹⁸⁾

2.音乐——人类感情的速记

音乐是人类的第二语言，它和语言同时产生甚至早于人类语言。

音乐是以声音为物质手段的艺术，但并不是自然界任何声音都可以作为音乐的材料，而只有少数悦耳和谐的声音——乐音才被遴选出来作为编织美妙乐曲的物质材料。现实中的声响，除极个别、极偶然的声响外，都属于杂乱的、不规则的噪音，而音乐中的声响却是纯粹的、有一定高低的、可测量的乐音。这种乐音在自然界中并不存在，而是人类精神的产物。我们无法在自然界中找到大二度、小三度的音程关系，也找不到三和弦和七和弦。尽管音乐有时也再现某些现实声响，但这类声响在整个音乐领域中只占绝少的比重。因此，音乐反映现实生活的原则不是摹拟，而是比拟;不是再现，而是表现;不是写实，而是写意。

乐音按音乐特有的章法，有序地组织在时间的流动中，形成动听的音乐。那么，这一非言语传播的高级形式是“怎样绕过语言还可以不仅有具体感情，而且有时还有深刻的思想内容”呢?

我国先秦时代的音乐论著《乐记》将音乐定义为:“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声;声成文，谓之音。”这便揭示了音乐的基本特征:情感表现。

为了说明音乐语言作为非言语传播手段所传达的信息在某种程度上比言语更浓烈、更深邃，波兰语义学家沙夫(Schaff，1962)以肖邦的作品为例写道:

“作曲家经验到爱情的狂喜，他就用音乐语言中的小夜曲的形式把它表现出来，或者他由于自己祖国的民族起义而经验到爱国的激情，他就用革命练习曲来表现他的心情，或者他就用《雨序曲》的形式来感情地传达雨天的寂寞。许多年以后，别的人听到这些音乐作品，虽然他们不知道这些作品诞生的环境，也不知道这些作品的名称，而且也没有应用理智语词对这些作品的意义作出任何标题化的解释，然而，他的确是经验到了小夜曲的热恋，革命练习曲的激动和雨序曲的寂寞。”⁽¹⁹⁾

音乐所营造的意境，相对绘画而言，情绪更缠绵多姿;相对诗而言，情绪更加含蓄丰满。我们能从贝多芬的《命运》交响曲中感到一个巨人内心的怒吼，从克莱德曼的琴声中感到温馨和浪漫，从华彦钧的《二泉映月》中感到凄迷和缅怀……

音乐语言有自己独特的词汇、语法、结构和体裁。比如，慢节奏可以给人带来安静、柔和、闲适、迷茫等感觉;快节奏可以给人轻松、紧张、慌乱、恐惧、兴奋、急促等感受;大调色彩明朗、刚健;小调色彩暗淡、柔和。就器乐而言，其音色、音区的高低也是构成音乐表现力的因素，如热烈的弦乐、滑稽的大管、英雄的小号、庄严的长号、田园风味的长笛、催人泪下的萨克斯等都给音乐形象赋予了深邃的思想和丰富的情感。

乐音不同的音高、时值、音量、音色，音乐的旋律、节奏、调式、和声，经过千变万化的律动组合，细腻地传达各种微妙而复杂的情感，具有陶冶性情的功能，正因如此，俄国文学家托尔斯泰才把音乐比作“人类感情的速记”。

音乐的构成材料是非客体性和非语义性的，不具备描绘现实物象的能力，所以，较之于言语语言，音乐语言具有一定的不确定性或朦胧性，这样，就给听众的想象与情感体验留下了十分自由的空间。同一首乐曲，因时间、地点、情绪的不同，会产生变幻不定的情感体验。德彪西的一首夜曲命名为《云》，听众知道了这个标题，就能从音乐语言的变化中去联想“云”的变幻。倘若没有这个标题，即使作曲家心中认为写的是云的变幻，听众也无法肯定它表达的是什么。因此，具有情感不确定性的音乐语言作为极为抽象的非言语传播手段，在描绘客观世界时是不能与言语传播方式相等同的。

音乐，尤其是无标题音乐，能真正领会其情感内涵者不多。为了更准确地传情表意，人们便把这极为抽象的非言语传播手段与言语传播手段结合起来，比如，给音乐配上标题和文字说明;给声乐作品配上文学因素的歌词。音乐与诗词的结合增强了音乐情感的明晰度，提高了艺术感染力，从而被广大听众所喜爱、欣赏和传唱。

3.建筑——没有文字的“世界年鉴”

一个人从他来到这个世界上开始，时时、事事都在同建筑打交道，都在孜孜不倦地阅读这本“立体的书”。

建筑与文化同构，既包括人类的物质文明，又包括精神文明;既要满足人们衣食住行的物质需要，又要体现政治、经济、科学、技术、哲学、美学观念等精神方面的要求，还要满足不同时代、不同地域、不同民族的生活方式、生产方式、思维方式、风俗习惯、社会心理等需要。这种综合性使建筑成为人类每个历史阶段发展水平和成就最重要的标志。长城、空中花园、金字塔、巴提隆神庙、摩天大厦、埃菲尔铁塔……它们构成一个国家、一个民族的历史形象，因而被喻为“石头的史书”、“世界的年鉴”。

人创造了建筑，创造了人类光辉灿烂的文化，反过来，建筑映射了人自身，映射了那灿烂的人类文明史。透过这本无字的“书”，纵观历史，横观当代，探胜寻幽，定然意味无穷。

下面，我们共同来翻阅这部“世界的年鉴”，解读东西方一些建筑中所传播的非言语信息。

提起古代建筑，人们自然而然地就会想起罗马的建筑和雕塑来。可以说，古罗马的时代特征，全部完整地在建筑中映射了出来。从公元前1世纪起，罗马就以各种建筑形式显示其国力的强盛和社会的繁荣。神殿、拱门、柱廊等林立于各广场周围，甚为气派;凯旋门、纪功柱向世人炫耀着武功;斗兽场和浴场、剧场表现出当时的社会风气;输水管为水利而建，同时也表现了高度发达的建筑技术。

如果仔细比较一下古罗马两座凯旋门的建筑特色，我们就能获得许多重要的历史信息。铁达时凯旋门建于公元81年，君士坦丁凯旋门建于公元312年;较早的铁达时凯旋门坚实而匀称，简洁而完整，反映出罗马帝国盛期的壮丽风度;君士坦丁凯旋门则显繁琐、凌乱、不协调，建筑的各个局部、细节装饰和雕刻似乎有拼凑之嫌，真可谓“治久文繁”，从这里我们似乎感受到了罗马帝国的衰暮气息。

如果说物质性和思想性的双重特征构成了建筑完整的概念的话，那么，近现代的优秀建筑师更注重建筑所蕴含和表现出的深刻的思想文化内容。比如，有些建筑本身就是其寓意的明确外化。日本的人体博物馆建筑形如人体，参观者从“嘴形”入口进去，在“体内”周游一圈，然后从“肛门”出来，建筑本身就是有关人体信息明确而又形象的说明。

另一些优秀的建筑师则用隐喻的手法表现建筑深邃的内涵和韵味。当代最负盛名的法国朗香教堂(图2-6)被设计成一个“上帝与人对话的地方”⁽²⁰⁾:卷曲的南墙末端挺拔向上，直指上天;房屋沉重而封闭，暗示它是一个安全的庇护所;东西长廊开敞，意味着对朝圣者的欢迎;倾斜的墙体、大小不一的窗口、室内光源的神秘感、棚顶的下坠等，使人失去衡量大小、方向、水平、垂直的标准，将信徒们抛入一个“唯神忘我”的境界。

图2-6

然而，该建筑之妙，还妙在它很好地运用了隐喻的手法。它形似一个教堂，但又使人想起一个传教士的形象，还使人想到《圣经》里救世“方舟”，也有人将它比作一位虔诚信徒的双手，又有人将它视为带给人类平安和福祉的和平鸽(图2-7)……

图2-7

我们常常大谈特谈中西方文化的不同与冲撞，力求促进了解，求同存异，最后达到相互融合。而我国学者艾定增则从中国和西方建筑这两部无字的史书中系统地解读出了中西文化的异质点，令人获益匪浅同时又感受良多。我在此将其《中西建筑文化比较谈》⁽²¹⁾概述于后，一是借以说明建筑无声地传播着丰富的文化信息;二是使受众认识到:我们的改革不仅仅应是政治体制、经济体制、思想观念的改革，建筑、绘画、雕塑、音乐、舞蹈等诸种艺术形态也需进行深层次的反思与改革创新。

·封闭与开放:中国建筑母体——四合院形制，外部有界限分明的围墙，显示内向、保守的心态，反映了小农经济自给自足、与外无涉的封闭特点。

西方建筑的原型——古希腊神庙，不强调内部空间，却以外部空间为主，人们的活动主要在户外广场上，广场被称为城市的客厅，表明将室内转化为室外的意向，开放性很强。

·保守与进取:中国园林模仿自然，主张虽由人作、宛自天开，体现了天人合一、顺从自然的哲学观;天命观强调天定胜人的宿命论，保守思想在中国建筑文化中占有重要地位。

欧洲大陆规则型、几何式的园林强调天人对立、人定胜天，对植物进行修剪，把花卉布置成图案式花坛，显示了征服自然的进取精神。

·群体与个体:中国建筑突出地强调群体，在水平上展开，即使是高塔，也要以多重水平线来削弱其高耸效果。这种不许冒尖的意向，体现了中国文化扼制个性发展的传统，表现个性就是狂妄，就要遭到全社会的非议和反对。

西方建筑正好相反，个体突出才是不朽之作，特别是哥特式教堂那种鹤立鸡群、气凌霄汉的态势，显示西方社会鼓励个性发展、提倡出类拔萃的风尚。

·静态与动态:中国园林水景，以水池为主，附以溪泉，以求“宁静致远”之旨趣;西方水景则以喷泉和瀑布为主，运动不息，体现了“生命在于运动”的观念。

·弯曲与平直:中国园林以曲为美，西方园林以平直为美;当中国人把树干扭曲成适合盆景规范时，西方人却把树冠修剪得直棱平面、整齐划一;当中国人提倡妇女笑不露齿时，西方人却让夫人、小姐们袒胸露背;中国园林以“庭院深深深几许”为美;西方园林则以花海绿浪为俏。

·直觉与分析:中国建筑无论是形式美还是工程技术，都凭直觉把握，西方建筑则以几何分析为开端，把美学建立在分析的基础上;中国建筑形式和建筑材料三千年不变，至今仍然沿用“秦砖汉瓦”，而西方建筑的结构和材料演变得相当急剧，从爱琴建筑到古希腊建筑及至文艺复兴时期的建筑更是急剧地跃变着。

古老文化的长期不变，主要是传统观点在起着隋性的消极作用。“如果把古代建筑形式视为一种‘民族形式’而忽视时代的形式语言在精神上的积极性，那么，这种形式将会变成一种包袱影响文化的进取。”⁽²²⁾

当然，我们既应反对封建程式化的束缚，又要反对盲目崇外、否定传统;既不希望把未来的中国城市变成故宫，也不希望把它们变成纽约。当代中国建筑师应有历史责任感和进取创新精神，在建筑艺术这部“石头的史书”、“世界的年鉴”上画出最新最美的图画。

4.绘画与雕塑——静态造型表现运动过程

绘画和雕塑都是在一定的空间(二维平面或三维立体)中展现自身稳定、静止的状态，同属于空间艺术，其突出的特征是静态性。这种静态性使绘画和雕塑这两种非言语传播形式具有言语语言无法比拟的三大优点⁽²³⁾:

·感受形象的迅速性:读一篇人物通讯，只有在你读完之后才能对人物有个整体的了解，而绘画和雕塑则毫无保留地将自身的全部形象奉献出来。达·芬奇曾把诗人所描绘的人体与画家所画的人体进行比较，认为两者的区别犹如被肢解的身躯与完整的身躯之间的差别。因为诗人描写人体的美与丑时，只能在时间的流动中零碎地告诉你，而画家则能同时完整地表现它。

·观赏时间的自由度:动态艺术的不可逆转性和序列性使欣赏者无条件地服从艺术内容的展示过程的客观步伐，无法挽留住任何一个音符、一个动作或一个镜头，稍不留神就会造成欣赏的“断裂”。静态艺术却不然，可以让你从从容容地欣赏、揣摩，欣赏时间的长短不受限制，可以对作品内容反复玩味，充分消化。

·作品形象的明晰度:阅读文学作品，感觉不断转化为表象，只有等读完作品，全部表象才能被调动起来从而把握形象的整体。静态艺术与此相反，欣赏者的感觉(视觉)自始至终与静态形象保持着直接联系，感觉不断地转化为表象，欣赏结束后，被强化的表象比动态艺术明晰得多、亲近得多、真切得多。

静态性给空间艺术带来上述三方面的长处的同时，也给自己带来了一个显著的短处，那就是不能描述运动。狄德罗在《绘画论》中指出:“画家不能画两个顷刻，也不能同时画两个动作。”

诚然，山峰原野、楼阁亭台反映到空间艺术中无疑应是静止的，但造型艺术所要表现的绝不仅仅限于静态事物，更重要的是运动着的对象:鹰击长空、鱼翔浅底、机床运转、车辆奔驰……而占中心地位的则是这个世界的主宰者——人。当这些运动着的对象转化为空间艺术形象时，运动静止了、凝固了;搭在弓上的箭永远射不出去;悬在空中的雪花永远落不到地上……

然而，艺术正是在限制中顽强地表现着自己!

为了解决不能描述运动(过程)之缺憾，画家和雕塑家便选择最能触发欣赏者想象的那一瞬间，以静态的造型表现运动过程。古希腊雕塑家米隆《掷铁饼者》选取了掷铁饼准备动作的最后一瞬，铁饼具有下滑的动势，使观赏者能想象出随后爆发出来的投掷力;达·芬奇《最后的晚餐》选取了耶稣刚说出“你们中间有一个人出卖了我”这句话的那一瞬间的场面，震惊、困惑、愤慨、猜测等不同表情都在这一瞬间里呈现在每个门徒的脸上，耶稣视死如归的镇定神情与犹大做贼心虚的恐惧心理刻画得尤为突出，这富有戏剧性的场面产生出撼人魂魄的艺术力量。

当然，当代造型艺术家也在探索在空间艺术中表现动态形象的艺术手法。比如，法国画家迪尚《走下楼梯的裸体者》用叠印在一起的形象表现人物运动的连续性;巴拉《裙边的小狗》给面上的小狗画上二十条腿，以表现处于动态中的对象;还有利用“视幻效应”生成图像流动和变化感的作品，如维·瓦萨尔利的《斑马》(图2-8)，观察者所处的空间位置和视线聚焦位置的每一次变动，都会改变图像的表现形态，从而使“冻结的时间薄片”流动起来。

图2-8

下面我们一起来探讨一下雕塑和绘画的不同特点并解读几个非言语传播的空间艺术作品。

雕塑占有三维立体空间，给观赏者提供了审美空间的多向性与主动性。欣赏者可以选取不同的角度，不同的位置，获得不同的观感。米开朗基罗塑造的将死的奴隶(图2-9)有挺起身躯的意向，而且观众也开始相信他确能站起来。但是，换一个角度看一眼雕像，你看到的是他的躯体正无力地倒下去;再换一个角度，奴隶挣扎的徒劳感又为希望所代替。就这样，这位注定要死的奴隶世世代代企图站起来，却一次一次地倒下去了。

联合国大厦门前的雕塑(图2-10):拧弯成圈的枪管，默默无语地向世人昭示着联合国的宗旨:制止人类战争，维护世界和平。这种雕塑语言比任何言语都更直观、更形象、更有力!

图2-9

图2-10

比起现代社会城市的服装——雕塑来说，绘画只能运用二维平面来显示三维的立体，这似乎减弱了形象的立体感。其实，由于绘画加强了色彩的作用，在表现事物的细节方面有着广阔的用武之地，所以，反而比雕塑更加强了再现的功能，更富有写实性。法国画家安格尔《泉》(图2-11)中的少女，无论从拘谨羞怯与开放裸露、身姿的直与曲、画面的静与动、用色的典雅与运动、构图的对称与不对称等方面都极精微独到地表现了处女特有的那种拘谨而又开放的特征。

毕加索的《格尔尼卡》以德国法西斯轰炸西班牙小镇格尔尼卡为题材，只用灰、黑、白三种颜色，画面是分割、重叠的牛头、马头、恐怖的人;握着断裂的手臂、抱着已死去的孩子的母亲;从火堆里掉下来的妇女……画面虽重叠而杂乱，但传达了令人心悸、愤怒的情绪，成为20世纪人类对法西斯暴行抗议的象征。若要用言词来表述这非言语画面的内涵，恐怕千言万语也不能如此令人触目惊心、如此令人印象深刻、如此令人寻味深思!

图2-11

至此，我们从非言语传播的角度，蜻蜓点水似地分别涉猎了音乐、舞蹈、建筑、雕塑和绘画这几种非言语传播的高级形式，探讨了它们不凭借言语表意传情的一些特点，正因为各种艺术使用的材料不同，表现技巧不同，人们欣赏它们的方式也不同，所以才各具特色。如音乐作品在时间流动中展开，具有时间上的连续性和变动性，是诉诸耳朵的听觉艺术，人们欣赏它的过程;绘画中的动作是静止的瞬间，具有空间静态性，是诉诸眼睛的视觉艺术，人们欣赏它的成果。

但是，各种艺术之间又存在着某种内在的联系，具有相通性。比如，现在专家们普遍认为，舞蹈的本质就是音乐，舞者以舞姿表现的正是音乐的情感内容。亚历山大·萨哈罗夫说:“我们……不是随着音乐跳舞，就是说不是在音乐的伴随下跳舞，我们跳的就是音乐。”⁽²⁴⁾J·D·尤戴恩也说:“一切音乐都是舞蹈，一切旋律都是一系列姿势。”同时，音乐又被称为“流动的建筑”，意思是说音乐家在创作乐曲时使用的方法和建筑师使用的方法相似，都是把一些不具备表达意义的材料组合成符合比例、对称、平衡原则的有表现意义的作品;反过来，建筑便被顺理成章地喻为“凝固的音乐”。

雕塑是石头的诗;舞蹈是运动的雕塑;诗是有声的画;画是无言的诗;文学是语言的绘画……这些睿智的比喻所揭示的正是各种艺术之间的相通性!

法国哲学家卡西尔说:“艺术可以被定义为一种符号的语言。一种思想、情感形式的语言。”美国符号学美学家苏珊·朗格发展了这一学说，把艺术看作是“人类情感符号形式的创造”，绘画创造色彩、线条等符号形式;音乐创造旋律、乐音、节奏、和声等符号形式……她认为，作为表象符号的绘画、雕塑、音乐、舞蹈、建筑等非言语符号，其任务便在于表达言语符号(亦即推理符号)所不能表达的情感意义。情感不是推理思维的结果，因此，情感的表现不能依靠推理符号。而艺术可以不受时间顺序的限制，可以在总体上反映人的情感。一幅“迎客松”油画所表现的气势、维纳斯雕像所蕴含的神韵、贝多芬第九交响曲所散发的激情、睡美人芭蕾舞所唤起的美感以及紫禁城建筑的雄伟和庄重是永远无法用言语来表现的!

明代赵钺说:“人知有言之辩，而不知无言之辩，辩之至者也。”艺术所传递的情感信息较之一般的“无言之辩”无疑要丰富得多、深刻得多。虽然，我们不能武断地说“无言之辩”一定是“辩之至者”，但作为表现形象、传达人类情感的非言语高级形式的艺术，其作用是不能以“有言之辩”来取代的。

音乐、舞蹈、建筑、绘画、雕塑等艺术手段是人类不凭借言语而传递情感、表达意思的高级形式。迄今为止，人类对每一种艺术的著述已是汗牛充栋、浩如烟海了，而每种艺术中哪怕是一小部分，如古罗马的建筑、秦兵马俑的泥塑、贝多芬的音乐、齐白石的绘画，即使洋洋洒洒千万言，也会生出挂一漏万、言不尽意之憾意。所以，在这一小节中任何想涉及艺术方方面面的企图都是荒诞虚妄的，何况艺术广袤无边的天地远非作者智力、功力、目力、笔力所能遍及。但我们深信:用非言语传播的视角和方法去研讨艺术传播无疑是一个有意义的探索性课题!