“馒头”现象在中国当代大众文化下的学术语境

六、文化与权力符号——研究问题之三:“馒头”现象在中国当代大众文化下的学术语境

无论《无极》在大众中的口碑是好是坏，陈凯歌的原始意图是想将认识的艺术和娱乐的艺术合二为一于自己的这部大片中是一个不争的事实，但大众似乎并不买他的账，认识上无法领会他的“深刻”意图，娱乐上又觉得“有上当受骗的嫌疑”。和《英雄》、《十面埋伏》不同，它们至多只是在人际传播中表现出些许的不满，或者在传媒中发出极其微小的反对声音，但《无极》，这一次却结结实实地遇到了《馒头》的狙击。

电影实质上是一种视觉艺术，或者视觉文化。“视觉范式是一个关系概念，既包含了视觉主体眼光，又包含了与这样的眼光相对应的图像类型。所以说，视觉文化的核心问题乃是视觉经验的社会建构。”⁽²⁶⁾然而，《无极》想要表达的真正所指却很难在120分钟内在只想娱乐一把的受众的视觉经验上建立起来。今天中国的社会，正处于社会转型的急速变革中，每个人都在大潮中匆忙地寻找着自己的位置，使得整个社会变得浮躁起来，作为观众的中国群体社会也变得不太愿意做一些需要消耗时间的深思。陈凯歌是对过去那种不受外来文化所影响的恬静的大众文化有所怀念的:

“尽管如此，我仍偏爱住在旧北京，可惜一切都已改变，有好有坏，我真的认为在10年或20年内，北京可能会完全改变。这里会有更多现代建筑物，也会有更多车。现在人们都热衷豪华别墅，我们摧毁的不仅是传统住宅，还有生活方式。北海公园……我想我30年内还会再来，那时我会告诉已经成年的儿子，这里完全没变，但我们不同了。”(Discovery，《认识陈凯歌》，2006)

然而，今天的中国大众文化是有些与陈氏理念冲突的地方的，而更严重的是，陈氏显然低估了网络大众的力量。有一位网友曾经写下了这样一段刺眼的文字来批判今天的中国大众，虽然略带偏激，但也不无道理:

“从来拥护辩证法，现在只说阴暗面。中国当代大众文化的阴暗面在于它的无耻性(千万不要把这个词看成一个贬义词)，其具体特点是误读、媚俗、肤浅、误导、毁灭、冷血、残忍、受众最广、巨大的同化力以及其他。非常不幸的是，这不是我的看法，这是中国文化领袖之一王朔先生的观点。大众文化的主要载体是大众传播形式，而史无前例的方便、快捷、自由的传播工具互联网的出现，则让大众文化获得了从未有过的强势，它的一切特性也随之被发扬光大。围绕电影《无极》所发生的一切，就是一个很好的例证——由文字而影像，由贬损而丑化，当‘倒歌’运动因为胡戈《一个馒头引发的血案》而登峰造极的时候，中国当代大众文化的无耻性一面也充分地暴露了出来。”⁽²⁷⁾

1.陈凯歌法兰克福式精英情结下的编码

大众文化的研究是从法兰克福学派开始的。这个学派，以文化精英的口吻，以黑格尔和马克思以来的“异化”思路来批判和解析大众文化。从本质上，它对大众文化的取向是抵制(阿多诺)或者试图超越的(本雅明)。

法兰克福学派对大众传播产生巨大影响的，是1947年出版的霍克海姆(Horkheimer)与阿多诺(Adorno)合著的《启蒙辩证法》。阿多诺在后来承认，他们在书中有意识地应用文化工业来替代大众文化这个名词:“大众文化似乎是从大众自身当中自发地出现的一种文化，是流行艺术的当代形式。”而文化工业“则把分离了几千年的高级艺术和低级艺术强行撮合到一起，使两者都受到了损害。高级艺术的严肃性因为追求功效而被毁，低级艺术的严肃性则随着其内在固有的反抗性抵制受到文明的限制而消失”⁽²⁸⁾。

显然，阿多诺这种将大众文化、低级艺术以及民间艺术放到同一范畴进行批判的倾向有点矫枉过正了，似乎以前的大众文化一旦成了文化工业之后，文化产品连同它的消费者都成了一无是处的被批判者。面对所谓“灵光”(aura)消失，阿多诺的态度是悲观的。而法兰克福学派另一位持平民主义立场的本雅明(Benjamin)则在观察到电子技术成为艺术的生产力之后，尤其是电影的出现，修正了这个学派的观点:“最强有力的手段就是电影。电影的社会意义，尤其是以它的最积极的形式出现的社会意义，不可能不伴有破坏性和宣泄性的一面，即对文化遗产的传统价值所进行的清算。”⁽²⁹⁾与阿多诺所持的略带悲观的态度所不同的是，本雅明提出了自己的积极的观点:大众被救赎了，艺术才能得以存在。而大众，是可以被救赎的⁽³⁰⁾。

今天的中国，已经是东西文化互相碰撞，并且社会上有逢洋必崇的趋势。谁都可以意识到，依靠过去行政式命令来改变西方文化对中国文化的侵蚀是绝对不可能的了。北京电影学院黄式宪教授在其论文《从“后殖民”批评到新左翼激进文化批判》中写下了当代中国电影业在WTO下所具备的一个特殊情境:

“如此一来，好莱坞影片在中国上市，势将拥有最佳院线的相当部分的主控权，究竟如何因应这一即将迫临的‘与好莱坞博弈’的局势，是不是有可能像有些乐观的论者所预言的‘期待全球化浪潮之下外来电影与本土电影的双赢局面’，这是需要我们冷静而严峻地做出思考和回答的。”⁽³¹⁾

不可否认的是，陈凯歌及第五代导演们，是一个有着这种“冷静而严峻地做出思考”意识的精英阶层。当然，好莱坞大片大投入、大产出的商业模式对这些精英导演们也是巨大的诱惑。由此，以《黄土地》、《一个和八个》、《黑炮事件》、《红高粱》而崛起的现代主流导演们，抱着商业利润和捍卫中国电影文化的复杂目的，带着深深的“精英意识”，开始走上了大片的道路，也企图给中国当代的大众文化注入新的元素。

我们无从考证陈氏是否被法兰克福学派一系列关于文化的批判观点所影响，但是，“对于有些文化人来说，诸如霍克海姆、阿多诺、马尔库塞等法兰克福批判理论家对资本主义社会、工业社会的揭发与批判，竟与自己对当前现实的感触相差无几”⁽³²⁾。陈凯歌显然是个文化人，而且从他自《黄土地》一直到《无极》的电影中，始终能依稀感到他自觉或者不自觉地企图“救赎大众”的一面。他是一名导演，而且是一个有票房号召力的导演，他理所当然地选择了电影这个本属于大众的文化工具，通过将娱乐符码和认知符码的统一，来完成他“救赎大众”的愿望:

“我仍记得小时候在学校学到什么，我学到如果你有权力就应努力帮助他人，你必须和无法发声的人站在一起。我不是社会主义者，我只是觉得这非常重要。只要是人，就应同情穷人，要充满爱心，要有丰富的想象力，我就是想当这样的人。”(Discovery，《认识陈凯歌》，2006)

2.胡戈无意却实际上是对抗的解码

很不幸的，《无极》要求人们在片头立刻抓住“人神共存的文明世界”这一前提来看待王城的杀戮和欺诈，它过多地使用绚丽恢宏、复杂多变的场面，使人应接不暇，过于枯燥的台词和直白的寓言连续不断，这就造成陈凯歌想将认知符码和娱乐符码统一的努力归于失败。

胡戈，和很多人一样，在看完《无极》之后有着一定的不满情绪。他并没有消极地表示抱怨，相反的是，他利用他的技术能力，借助互联网，放出了他的《馒头》。从这一点，又为“受众主动性”这一英国文化研究学派增加了新的内容:受众自己来直接改变。

受符号学理论和葛兰西(Gramsci)的文化霸权理论的启发，这个学派改变了站在精英立场上的批判。代表人物之一霍尔(Hall)在他的著作《编码/解码理论》中指出，文本具有一定的开放性，受众可以有三种解读立场:统治—霸权立场、协商立场与对抗立场。后两种立场，特别是对抗立场，在今天的网络社会中，有着举足轻重的意义。

文化研究开始接受后现代主义。后现代主义有着与互联网社会极其相近的共通点:开放、自由甚至是娱乐精神或者游戏的思想方式。它破除了权威理念，颠覆了传统，对很多精英话语发起质疑甚至是如本案中的对抗。费斯克(Fiske)认为，大众是具有生产能力的，能够在统治性体制所提供的有限资源中，通过各种各样的方式来使用文化商品⁽³³⁾。在这些学者看来，所谓“文化是复杂的、矛盾的和不确定的，容易被使用者经常改造，这些使用者在其本性上是文化素材主动的操作者”⁽³⁴⁾。因此，受众是具有策略的意义生产者，虽然他们可能只是出于某种下意识而并非有意图地做些什么，但在网络的帮助下，他们拥有强大的战斗力，总能在主流意识形态的笼罩下开拓自己的生存空间。

陈凯歌的悲哀便在于此。虽然他带着某种“悲天悯人”的情怀企图去“救赎”西风日渐的大众文化，但他没有意识到，今天的受众社会，已经不再是“数以百万计的人们一起分享相同的、经媒介传播的情感和经验，批量生产的拷贝，取代了个性化的、活生生的现场表演和互动”⁽³⁵⁾。由于互联网的出现，早期的训示型“一到多”的模式被改变，一个重要的模式“互动”产生。这一模式表明，没有所谓的中心，通过广泛延伸的、连接到每一个人的网络，去中心化正在慢慢萌芽之中。当人们不满时，他们很容易地就可以通过网络来表达自己的意见，而对于这样的反对意见，一句“人不可以无耻到这样的地步”的傲慢非但无法镇压言路，却只会火上浇油。

3.一次尝试的失败

无论是《红高粱》还是《黄土地》，这些影片都有着极其深厚的文化底蕴。当农民们将木头制成的鱼放上餐桌款待来宾以图只解个眼馋的时候(《黄土地》，1984年)，观众们并不会觉得荒谬，反而会唤起他们最深刻的记忆。但接踵而来的大片却不同，接踵而来的大片，其故事情节一直为人所诟病。

王剑在《电影文学:第五代导演的弱项》中写下这样一段切中这批精英导演要害的话:“中国人什么时候遵照文学家的作品，沿着它的路线前进，就走向成功，什么时候背离它的路线，就走向失败，给中国带来损失。”⁽³⁶⁾毕竟，《红高粱》是根据20世纪80年代“黑马”作家莫言的同名小说改编的，而《霸王别姬》后面则有李碧华的原著支撑着。

从本质上讲，胡戈并没有去挑战陈凯歌的思想，换言之，他挑战的是陈凯歌的能指而非所指。陈凯歌也许无意去对时下的中国大众文化进行批判，因为他本身就是沉浸在一个大众文化中，但显然他也不想一味地去维护这样一个大众文化，他只是想在批判和维护中搭建一座“桥梁”。《无极》这部电影，充斥着迎合时下大众趣味的地方，同时也是一个包含着陈氏试图以对当代文明社会的反思为核心的一种精英出品的大众文化，当然也表达着“这才是主流美学”这类居高临下地对大众社会的文化霸权意识。中国当代的主流导演们这种力图在已有文化中植入其精英情结和文明反思的“造桥”运动，至少，在他的《无极》中，这个努力并没有获得成功。