从文艺片到商业片

从文艺片到商业片——中国电影市场化发展考察

周茂君　姜云峰

【摘要】按照国家政策与行业开放程度，中国电影体制改革经历了纯粹的计划体制、市场化酝酿、市场化破冰和市场化发展四个时期。在这一转折过程中，中国电影凸显出娱乐倾向，实现了电影本质属性的回归;在制片、发行、放映领域成功进行了市场化运作的尝试;中国电影成功实现向企业化运作转型，初步形成了国有资本、外资、民营资本三足鼎立的市场格局。但与此同时，中国电影市场化发展还不充分，彰显出其体制变革不彻底之弊。因此，进一步推进中国电影的市场化改革，这是繁荣中国电影的唯一选择。

【关键词】中国电影　娱乐倾向　市场化运作　市场格局

中国电影诞生于1905年，与世界电影相比仅仅晚了10年。^[1]但如今却远远落后于世界电影，不仅落后于美、英等发达国家，就是与印度等发展中国家相比也存在较大差距。这其中的原因固然是多方面的，但根源在于体制的落后。受计划经济体制的影响，过去我们一直视电影为纯文化事业，回避甚至否认其经济属性，这就使得电影本身丧失了市场化发展的内推力，当政府按市场经济原则对电影实行“断奶”政策时，旧体制的弊端立刻暴露无遗。

在由计划体制向市场体制转轨的过程中，中国电影经历了一个凤凰涅槃的过程。纵观这一过程，我们吃惊地发现电影体制的改革和传媒体制的改革呈现出惊人的一致性:二者都紧跟国家政治体制、经济体制改革的步伐，都是在经济利益的驱动下由行业内部率先发出市场化、产业化的呼声，都经历了一个资本与政治博弈的过程。

市场化、产业化带动了电影本质属性的回归，这场大变革经历了一个怎样的过程?给电影行业带来了什么?市场化、产业化过程中又出现了哪些问题?这是本文要讨论的。

1　蹒跚起步:中国电影体制变革的历史回顾

和其他行业一样，我国电影行业的体制变革也经历了一个漫长的过程。从中华人民共和国成立后到1980年发出第一波市场化的呼声，从市场经济体制确立到加入WTO，我国电影体制改革已经走过了几十年的风雨历程，这一历程大致可以分为以下四个阶段:

1949—1978年——纯粹的计划体制时代。在这一时期，受高度集中的计划经济体制的影响，国家对电影实行指令性的管理，在中央设置电影局(后划归广电总局管辖)，下辖各处、科、室管辖全国的电影事业。该体制的特点是:电影从属于政治，题材、内容、数量均由政府指定;运作上国家统购统销，由财政部拨款专项用于电影生产;管理上政企合一、按行政区域条块分割。这种高度集中的计划体制在特定时期是适应电影事业的发展的，但随着改革开放的深入，它不适应市场的缺陷日益突出，电影体制改革的呼声愈加强烈。

1979—1991年——市场化的酝酿期。1978年12月党的十一届三中全会做出了把工作重心转移到经济建设的轨道上来的决策，这为电影体制改革提供了契机。1980年7月14日，北京电影制片厂厂长汪洋上书中央书记处，要求改变中影集团统购统销的发行模式，第一次就电影体制问题发出了改革呼声。此后国家政策也出现松动，1985年1月，电影局在广州召开电影体制改革座谈会，提出简政放权、政企分开的建议。这一时期的改革基本是自下而上的，是电影行业内部出于生存压力的无奈之举。但由于对市场经济姓“资”还是姓“社”问题的不明晰，国家对于电影行业市场化还心存犹豫，所以这一时期市场化进程极为被动也很缓慢。直到1991年，电影业还是受计划支配，每年电影生产的类型、数量还要受到广电部的严格规定。尽管如此，这一时期的酝酿和探索非常有价值，是日后大刀阔斧式改革的前奏。

1992—2001年——市场化的破冰期。1992年邓小平视察南方发表讲话和中共十四大的召开，确立了社会主义市场经济体制，同年中央做出《关于加快发展第三产业的决定》，认定电影业为第三产业。在这种大环境下，中国电影业开始了市场化的破冰之旅。1992年广电部颁布《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》，明确提出了改变中影公司统购统销的发行体制，从发行上打开了电影产业化的缺口;1995年1月发布的《关于改革故事片摄制管理工作的规定》则在制片方面打破了垄断;随后颁布的《关于支持企事业单位和个人投资改建电影院的通知》、《外商投资电影院暂行规定》，允许民间资本和外资建设、改造电影院。自此，电影行业从制片、发行到放映三个重要环节全部向市场开放，虽然在很多细节上还带有浓厚的计划经济时代的痕迹，但这一时期改革的力度是空前的，为电影行业的市场化奠定了基础。

2002年以后——市场化发展时期。随着加入WTO后国家对外资承诺的兑现，中国电影业的市场化进入到一个全新时期。2002年中共十六大明确提出要深化文化体制改革、大力发展文化产业，这为电影体制改革指明了方向。随后颁布的《行政许可法》把电影业定位为可经营的文化产业，电影业经济属性的明晰与产业属性的确立为其市场化、产业化发展奠定了法理基础。

在向市场化转型过程中，中国电影业的根本性变化在于，对电影的本质、功能有了更全面的认识，电影的生产、流通和消费也逐渐摆脱了国家指令性计划，按市场规律来运作。

2　娱乐倾向——电影本质属性的回归

作为工业时代的产物，电影从一开始就是作为大众文化出现的，其服务于普罗大众的属性和强烈的视觉冲击力决定了电影娱乐至上的特性。但是，长期以来，我们把电影作为宣传事业，过分地强调其政治教化功能，这是对电影本质的一种扭曲。电影的市场化，从本质上说就是依靠市场的力量，把电影从政治教化的桎梏中解放出来，实现电影娱乐属性的回归。

2.1　功能变革:由教化功能转向娱乐功能

早在20世纪德国心理学家闵斯特伯格在论述电影时就指出:“相对于把娱乐和消遣带给大众的基本任务而言，电影通过传播信息和知识以补充学校、报纸、图书馆的功能，毕竟是第二位的。”可见从电影诞生之日起，娱乐就是其本质属性，当然这并不意味着电影就不适合表现严肃的东西，所谓的娱乐也不仅仅是指逗人发笑的喜剧，而是说电影适合用轻松的方式呈现出来。而在过去时代，国内的电影过分强调教化功能，电影制作者关注的是“说什么”，在电影中加入了过多的意识形态的东西，而对“怎么说”不够重视，枯燥的说教把许多希望通过电影获得身心放松的人拒之于门外。

1988年，全国电影市场进一步萎缩，1/3左右的电影发行企业亏损，迫于市场压力，电影制片迅速走向娱乐化，当年生产电影158部，娱乐性较强的影片占全年电影生产的80%左右。大势所趋之下，一向以艺术片为追求的第五代导演纷纷拍摄娱乐片新作——张艺谋拍出《代号美洲豹》，周晓文拍出《最后的疯狂》，田壮壮拍出《摇滚青年》，黄建新拍出《轮回》等，大陆电影创作出现了第一个娱乐片高潮。但那一时期对于电影功能的认识还不够清晰，追求娱乐被认为是堕落，《神秘的大佛》更是被主流媒体指责为“要钱不要脸，低级庸俗，迎合观众不健康情绪”。^[2]在行政力量的干预和媒体的指责下，大陆电影创作史上的第一次娱乐化浪潮戛然而止了。

1994年美国分账大片首次引入中国，好莱坞电影强烈的娱乐性和观众热烈的反应给国内电影制作者以强烈的震撼，关于娱乐化的问题又被重新提上了日程。许多导演对于电影的娱乐性也不再遮遮掩掩，冯小刚就曾多次表示:影片要抓住观众的兴趣点，多一些这方面的心智，才可能好看，才能被观众接受。他在电影中对现代性的通俗、幽默化的宣泄，喜剧明星加漂亮女性的固定组合，大社会荒诞背景下的小人物调侃，喜剧风格的适量注入，共同构成了电影高度的娱乐性。

2002年张艺谋拍摄首部武侠大片《英雄》，把电影娱乐化推向了又一个高潮，此后娱乐性强的影片成为了国产影片的主流。下表是2002—2007年票房前两位的国产影片:

这些影片虽然质量良莠不齐，但与那些枯燥说教的影片相比，显示出较强的娱乐性，在很大程度上实现了电影本体功能的回归。

2.2　价值取向:由政治取向走向市场取向

自20世纪50年代后的相当长时间内，电影被纳入到国家政治生活的轨道。在革命战争年代，这种价值取向对于宣传党的政策、凝聚人心是有积极意义的。在高度封闭、文化消费品极度匮乏的情况下，其弊端不明显。但进入新时期以后，当人们的价值观、消费需求呈现出多元化，其选择权越来越大的时候，这种“政治挂帅”价值取向的弊端马上就暴露出来，国产电影成为了枯燥政治说教的代名词，很多人望国产电影而生畏。

日益萧条的市场迫使电影工作者开始关注市场需求，迈出第一步的是冯小刚，1997年他拍摄的《甲方乙方》以300万元人民币的投资获得了3 000万元人民币的票房，取得空前的成功。冯小刚由此总结出来的经验是:“要拍一些观众看后觉得很新鲜、很有意思，简单说是出其不意、有创造性的东西。”顺着这个模式，他相继推出了《不见不散》、《大腕》、《手机》等贺岁片，并且都获得了极大的成功。

有电影人总结冯小刚成功的原因，认为他敏锐地捕捉到了转型时期中国人的“梦”，而他的电影就是给观众圆这个梦，《甲方乙方》是明星梦、房子梦;《不见不散》是出国梦;《大腕》是发财梦……这种说法虽然不太准确，但也反映出冯小刚善于揣摩观众需求的特点。

“冯小刚模式”在电影界引起了巨大反响，了解市场需求也逐步成为共识。采用大明星、大制作迎合观众需求成为电影赢利的法宝。近年来即便是主旋律电影也开始向市场靠拢。1998年《红色恋人》邀请张国荣与好莱坞巨星出演，做到了革命英雄主义与言情片的统一;1999年《黄河绝恋》则完成战争片与民族英雄主义精神的统一。^[3]这些电影有着主流意识的内容，但在制作上又吸收商业片的做法——引入明星制，讲究叙事技巧，注重视听语言的创新性，被业内人士称为“新主流电影”。

总的来说，中国电影在市场化的过程中经历了从“政治本体论”到“市场本体论”的转变。观众想看什么，想看谁演，电影公司就拍什么，就找谁演，这种以观众为中心的价值取向已成为中国电影业的共识。

3　操作模式:市场化运作的成功尝试

电影是一种耗资巨大的特殊产业，在制作、发行、放映各领域都需要先进的技术、巨额资金的支持，这一特性决定了电影必须讲究投入产出比。但在计划经济时代，我们过分强调电影的政治属性，忽略甚至否认其经济属性，使得电影企业成为国家的行政事业单位，这就造成了电影与市场的脱节。

电影体制改革的关键就是按照现代企业制度的要求，在制作、发行、放映上按照市场规律来运作电影。

民营影视公司的加入使得电影市场化运作成为可能，1997年颁布的《故事电影单片摄制许可证试行办法》打破禁区，允许民间资本进入电影制作领域，这实际上默认了电影的产业属性。民间制作公司完全按照市场要求设置机构，在电影制作中实行企业化运作，为电影由行政事业型转向企业型确定了方向。

1997年紫荆城影业投资拍摄贺岁片《甲方乙方》，采取了系统的营销策略——拍摄前实行项目论证、评估投入产出比，并首次采用了大明星、大宣传的策略，首映式宣传三周，观众见面会70次，新闻发布会20多场，主要演员前后到21个城市宣传。这种全新的营销方式取得了巨大成功，仅北京一地就取得了1 100万元人民币的票房(全国3 000万元人民币)，为电影行业上了生动的一课。继紫荆城影业后，出身于广告公司的王中军兄弟创办华谊兄弟公司，以更完美的营销方式进入电影业，该公司与冯小刚的合作堪称绝配，从2001年至今拍摄的电影部部大获成功。此后，新画面、世纪英雄等电影公司相继崛起，以成熟的商业运营模式将中国的电影业推进到一个营销时代。

3.1　资金来源:多元化市场融资

在计划经济时代，电影的制作、发行、放映所需的经费主要来源于国家财政划拨(是无偿拨款而不是投资)，这种国家划拨的方式固然保障了重大题材影片的经费来源，但也造成了电影行业经费的紧张，资金不足成为制约中国电影业发展的最大障碍。

在这种情况下，运用市场融资就成为必然。当前中国电影融资渠道按照行业性质可以分为:电影行业内资本(境内外电影公司、各类电影基金、电影频道)和行业外资本(境内外银行贷款、风险投资等)。近年来行业外资本投资的比例日益增加，在国产大片中经常可以看到银行、风险投资商的身影;按照资本性质可以分为:国有资本、民营资本、外资。2006年共有270家影视机构参与电影投资，其中民营资本、外资占了75%，在数量上占绝对优势，下图是2006年获得许可证的影片投资构成图。^[4]

随着电影融资政策的进一步放开，跨行业、跨国界的融资成为当前电影融资的趋势，2007年开拍的电影《赤壁》的融资方来源于5个国家、8个行业，巨额的资金保障了影片的大制作。此外，植入式广告也成为电影融资的重要来源。2003年冯小刚的电影《手机》就把这种特殊的电影融资方式运用到极致。它依靠自己特殊的题材从中国移动和摩托罗拉公司获得了超过2 000万元人民币的“赞助”。依靠植入式广告进行融资，这种方式尽管早有先例，但在电影中如此明显地以企业广告赞助的方式作为主要融资渠道还是非常罕见的，而且这些软性广告并没有制约影片的内容表现，这为电影获得企业赞助提供了借鉴。

总的来说，中国电影融资方式经历了一个从单一政府拨款到多元化市场融资的过程，融资渠道的多样化为电影的发展提供了资金保障。

3.2　发行放映环节:自主发行、综合营销

在计划经济时代，电影发行由中影公司一手包办，采取“中影公司采购——省级发行公司——市级发行公司——县(区)发行公司”的四级发行模式。这种多环节的流通体制给电影业造成了诸多负面影响。首先是发行机构臃肿，1996年在编的发行人员多达20万余人，庞大的发行队伍降低了效率，也成为电影业的沉重包袱;其次是过多的流通环节也稀释了有限的利润，引起了制片厂和放映公司的不满。

1992年《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》明确提出了改变中影公司统购统销的发行模式，吹响了发行体制改革的号角。电影发行上的改革经历了一个过程:制片厂首先是绕过中影公司，直接与省(直辖市)级发行公司接洽，后又绕过省级公司直接将电影拷贝发送到市发行公司，最后干脆绕过市发行公司直接发行到电影院。

与此同时，影院改革也同步进行，各地影院相继成立放映公司，完成由事业型向企业型的改制，影院的营销水平大为改观，在引进什么样的影片，什么时候放映，影片如何宣传方面，影院有了较大的自主权，也有了科学的规划，特别是随着档期概念的成熟和院线制的建立，影院的营销水平还在逐步提升。

随着竞争的加剧，终端制胜的原理同样适应于电影市场，未来的影院的议价能力和话语权将更大，放映环节的改革将进一步深入。

3.3　以院线制为核心的综合配套改革

在发行放映领域，尽管《关于进一步深化电影行业机制改革的通知》允许制片单位直接将影片发行到任何一级发行机构乃至电影院，但在实际操作过程中却出现诸多问题，中国地域广阔、影院众多，制片单位一个一个地与之联系可行性不大。

院线制的出现解决了这一难题，院线以资本或供片为纽带将众多影院捆绑在一起，其基本作用是减少流通环节。1995年上海电影制片厂与23家影院以签约的方式组建了国内第一个具有院线性质的发行渠道——上海东方影视发行公司，当年即取得两个亿的票房收入。此后各地借鉴上海经验，逐步形成了以城市电影为主体，以行政划分为单元的院线机制，如湖北的“银兴”、辽宁的“东北”、北京的“新影联”等。院线使得电影的统一规划和管理得以实现，对观众具有巨大的拉动作用。下图是院线运行模式图:^[5]

鉴于院线制的作用，2001年广电总局和文化部颁布《关于改革电影发行放映机制实施细则》，提出深化了以院线制为核心的发行机制，并以行政命令的方式限期各省迅速组建院线，否则将停供进口分账影片，显示出政府对于院线改革的决心。

经过近半年时间的准备，2002年6月1日，全国23个省(市)的30条院线正式挂牌营业。近年来，院线建设的速度和规模日益扩大，下辖影院和银幕数量越来越多，下表是2002—2007年电影院线发展情况:^[6]

4　市场格局:国有、民营、外资三足鼎立初步形成

在相当长一段时间内，国家对电影实行垄断，政府是唯一的参与者。制作上由16家国营电影制片厂包办，发行上由中影公司统购统销，放映上由隶属于各地文化宣传部门的影院承接。这种国家包办的方式彻底排斥了市场机制的作用，使得电影行业丧失了活力。

电影的市场化是一个官退民进的过程，从1995年起，国家对电影业颁布了一系列政策、规定，在制作、发行、放映领域对民营资本、外资敞开了大门，最终由国有企业包打天下变为国有、民营、外资三足鼎立，见下表:

随着国家政策的放开，民营资本、外资成为电影市场的主体，在制片上，辉煌一时的国有老电影制片厂体系逐渐崩溃，原来的四大王牌电影制片厂北影、长影、西影和上影产量不到原来的1/10，而民间机构、外资机构拍摄的电影数量逐年上升，成为中国电影市场举足轻重的力量。下表是2000—2007年国有/社会资本出品电影数量:^[7]

在发行上，民营、外资公司依托其灵活机制，领跑于发行市场，保利博纳、华谊兄弟等成为领头羊。下表是2006—2007年最有影响力的国产电影发行公司:^[8]

在放映环节，民间资本、外资成为影院建设的主力军，2006年全国新增的82家影院、366块银幕全部由外资和民间资本建设。中国电影市场初步形成了国营、民间机构、外资机构三足鼎立的局面。

民间机构、外资进入电影市场的影响是巨大的。由于这些机构拍片的主要目的就是赢利，因此很重视迎合市场需求，这反过来又推动了中国电影的市场化进程。

5　市场化不充分:彰显中国电影体制变革不彻底之弊

在由计划体制向市场体制转轨过程中，中国电影产业经历了阵痛，也为此付出了惨痛的代价。随着改革的深入，以2002年为界，国产电影开始转暖，并显示出强劲的增长态势，下图是1998—2007年国内电影票房收入情况:^[9]

但在市场化进程中，中国电影业也出现了许多新情况、新问题，彰显出由于体制变革不彻底而带来的种种弊端，主要表现在:

其一，类型同质严重。2005年票房前十位的国产电影中，武侠、功夫电影占了4部，^[10]2006年这一类型的电影增加到5部。^[11]同期美国市场前十名票房的电影中，不仅有《碟中碟II》、《超人归来》这样的动作片，还有《达芬奇密码》这样的悬疑电影、《海神号》这样的灾难电影和《加菲猫》这样的动画电影，相比美国市场而言，国产影片在类型上过于单一。

其二，档期不合理，缺乏科学合理的规划。国庆以前大制作电影少，而此后特别是到贺岁档期，多部大制作一拥而上争抢有限的档期，造成了资源的内耗。在2006年的“五一”档期，国产电影中仅两部《茉莉花开》、《理发师》对抗国外大片，暑期档仅一部中等制作的《龙虎门》上映，^[12]但到了贺岁档，多部大片呈现出撞车之势，《墨攻》、《云水谣》同期上映，《伤城》、《满城尽带黄金甲》同期上映。^[13]如此多的影片集中在如此短暂的时间，这与“五一”档期和暑假档期青黄不接的状况形成鲜明的对比，凸显出国产影片档期不合理之处。

其三，电影相关产业落后，缺乏大电影的概念。在电影业较为发达的国家，票房收入一般只占电影全部收入的1/3，而在我国，影片收入的绝大部分要靠票房，最具有商业价值的后电影产品开发等仍是有待开垦的处女地。

其四，产量大，放映少，电影有“影”无踪。国产电影虽然数量上去了，但大量电影拍摄出来后没有进入影院，用某个制片人的话来说就是直接从片场拉进仓库。2005年国产电影数量达到260部，只有90多部在主流院线上映过，这其中还有些影片放映了一天就因为没有观众被撤了下来，因此观众真正能在主流电影院看到的只有30多部。

其五，进口多，出口少，严重入超。1995—2001年，我国进口美国影片134部(61部进入主流影院播放)，但同期美国几乎没有进口一部中国电影在其主流影院放映。1997—1998年，我国仅向海外销售影片269部(次)，销售总额4848.66万元人民币，而同期日本影片出口总额达9556.2万美元。

其六，大片叫座不叫好，艺术片叫好不叫座。《英雄》、《无极》等大片虽然赚足了票房，但输了口碑，而艺术类影片《青红》、《三峡好人》虽叫好声一片，但在票房上却屡遭滑铁卢。

以上问题是当前中国电影市场化过程中最主要的问题，但其根源恰恰在于市场化不充分，电影从业者缺乏对观众心理需求的深层次把握。至于影片中暴力泛滥等并不是市场化的错，市场经济本身是法治经济，这些不好的东西恰恰反映的是电影法治的不健全。

要改变以上问题，关键要深化中国电影体制改革，进一步推进电影市场化的进程。国家要进一步放开电影业的政策限制，以更开放的心态迎接市场化的浪潮，同时抓紧制定相关法律，维护良好的市场环境;电影从业者也应该更透彻地了解市场，在选题、策划、编剧时按市场规律来做，故事结构、人物设置、情节安排处处从观众的角度出发，体会观众的感受，拍摄出观众愿意看、喜欢看的电影。如此，中国电影业才能在经历体制变革的阵痛后走上市场化、产业化发展的道路。

【参考文献】

［1］【美】巴里·利特曼:尹红等译:《大电影产业》，清华大学出版社2005年版。

［2］【美】格里格雷·古德尔著、高福安等译，《独立制片》，北京广播学院出版社2004年版。

［3］【美】大卫·普特南:《不宣而战》，中国电影出版社2001年版。

［4］【美】周星:《中国电影艺术史》，北京大学出版社2005年版。

［5］黄升民、周艳:《中国传媒市场大变局》，中信出版社2003年版。

［6］刘立宾:《中国广告猛进史》，华夏出版社2004年版。

［7］许道明、沙似鹏:《中国电影简史》，中国青年出版社1990年版。

［8］骆思典:《全球化时代的华语电影:参照美国看中国电影的国际市场前景》，《当代电影》，2006年第1期。

［9］周茂君:《我国传媒产业经营政策及影响》，《武汉大学学报(人文科学版)》，2001年第2期。

［10］熊澄宇、雷建军:《作为传媒的电影和作为产业的电影》，《当代电影》，2006年第1期。

［11］陈静、劭培仁:《中国后电影产业分析》，《企业经济》，2005年第4期。

［12］陆亮:《2006中国电影报告》，《电影》，2007年第1期。

［13］谭政、冯小刚:《我是一个市民导演》，《电影艺术》，2000年第2期。

［14］王韵:《2005年贺岁市场分析》，《影视艺术》，2005年第1期。

［15］马智、冯小刚:《要特别注意观众喜欢什么》，《电影艺术》，1998年第3期。

［16］冯小刚:《商业片的灿烂还需要一二十年的实践》，《电影艺术》，2000年第4期。

［17］冯小刚:《我是内地的异类》，《江南时报》，2000年10月19日。

［18］齐馨:《“商业+电影”的营销潜规则》，《财经时报》，2004年7月17日。

［19］丁一岚:《院线变革，理性出手，潮起潮落》，《中国电影报》，2006年1月12日。

［20］朱玉卿:《发行:大浪淘沙识“市”务者胜》，《中国电影报》，2007年1月11日。

【作者简介】

周茂君，武汉大学新闻与传播学院副教授，主要从事广告传播与媒介经营管理研究;

姜云峰，武汉大学新闻与传播学院传播学广告传播方向2007级硕士研究生。

【注释】

[1]1895年12月28日法国卢米埃尔兄弟在巴黎卡普辛路14号大咖啡厅地下室放映世界上第一部电影，这一天被公认为世界电影诞生日;中国第一部电影《定军山》拍摄于1905年，由丰泰照相馆投资、著名京剧演员谭鑫培主演。

[2]张江艺:《新时期中国电影市场化进程》，《电影艺术》，2005年第2期。

[3]尹鸿:《1999中国电影备忘录》，《当代电影》，2000年第1期。

[4]《中国电影投融资发展状况与趋势》，http://www．indus．chinafilm．com/200710/1843651．html。

[5]黄升民、周艳:《中国传媒市场大变局》，中信出版社2003年版，第310页。

[6]2002年数据引自弘石:《关于中国电影产业发展中的若干问题的思考》，《当代电影》2003年第3期，2004年以后的数据来源于国家统计局。

[7]数据来源:2005年以前的数据来源于弘石:《关于中国电影产业化发展进程中若干问题的思考》，《当代电影》2006年第6期;2006年以后的数据来源于国家统计局资料。合拍片以最大投资主体属性归类。

[8]尹鸿、詹庆生:《中国电影产业备忘录》，《电影艺术》，2008年第2期。

[9]数据来源于国家统计局公布的数据。

[10]分别为《无极》、《神话》、《七剑》、《情癫大圣》。

[11]分别为《满城尽带黄金甲》、《夜宴》、《霍元甲》、《墨攻》、《龙虎门》。

[12]《疯狂的石头》暑期表现也非常出色，但属于黑马类型的影片。

[13]刘帆:《在55%之后:追问中国电影市场》，《现代传播》，2007年第3期。