注意力匮乏

1.4　受众：注意力匮乏

在“受众”这一问题上，我们要从激进的后现代法国回到比较折中的英国，我首先要向你展示斯图尔特·霍尔（Stuart Hall）如何通过描述编码与解码阐释意义的产生过程，然后再透过戴维·莫利（David Morley）的研究⁽⁷¹⁾去探究受众对符号进行解读的方式，这样我们就把现代和后现代的思想联系在一起，你会发现它们并不是水火不容，在很多方面它们都彼此相通（虽然在某些细节上他们自始至终都没有达成共识，但我认为这主要是性格使然）。只是，后现代表现得更为极端，但他们的确以不同的方式，从不同的侧面向我们揭示了媒介领域的某些事实。

在过去很长的一段时间里，电视观众被看成是被动的消费者，电视魔力般地影响着他们，把他们变成行尸走肉，使他们充满了消费主义的欲望。但是不管是“使用与满足”对电视受众的实证研究，还是霍尔的批判研究和莫利的综合研究都发现了这种观点的缺陷。实际上这些观众坐在电视机前，主动进行多方面的参与，对媒介所传播的主流文化形式进行协商或抵抗式的解读，对信息进行有选择的甚至是颠覆性的理解。被动的消费者已经成为历史。

霍尔认为，意义产生于几个不同的场所，并通过几个不同的过程或实践（文化循环）被传播。意义是赋予我们对我们的自我认同，即对我们是谁以及我们“归属于谁”的一种认知，这就与文化如何在诸群体内标出和保持同一性及在诸群体间标出和保持差异的各种问题密切相关。意义持续不断地在我们所参与的每一次个人及社会的相互作用中生产出来，并得到交流，这是文化与意义的最得天独厚的场所。意义还通过不同的传播媒介生产出来，这使得意义以历史上从未有过的规模和速度在不同文化之间循环起来。意义还产生于每当我们用文化“物”去表现自己的意思，利用、消费或者占有各文化“物”之时，也就是说产生于我们以不同的方式把它们渗透进常规事例和实践活动中以及以这种方式给它们以价值和意义之时。⁽⁷²⁾然而，意义并不是直接的和透明的，在经过表征化过程后仍然丝毫未被触动。“它是随语境、用法和历史境遇的变化而变化的油滑的家伙”；它从不最终固定下来，一直在推迟和延缓与绝对真理会面；它始终处在协商和改变状态，以对新的境遇作出反应；它常常被抵触，有时候被激烈地争夺。我们与意义也没有一对一的、理性的或工具性的关系。意义调动积极和消极两个方面的强有力的感情和情绪，我们感受到它们相互冲突的拉力、它们的两难。有时候，它们使我们特有的身份成为问题，它们界定什么是正常的，谁属于正常，从而把其他排除在外。意义经常被组织为尖锐冲突的二元对立，我们生活在诸如男性—女性、富人—穷人、年轻人—老年人、本国人—外国人、高个—矮个、胖子—瘦子、异性恋—同性恋等二元对立所塑造的意义环境中。但是，当各种表象相互影响，相互替代，或沿着无穷的链环相互置换时，这些二元对立就不断地不知不觉地遭到破坏。依靠意义在不同情境中被给予、获得、建构和解释的方式，我们的物质和肉体，也会受到追问，被赋予各种不同的意义，而我们的恐惧和幻想、欲望和反抗以及矛盾和侵犯的情愫，都一样介入其中，我们越深入这一编码/解码的过程，对它的恰当描述越复杂。

有利于对意义构建进行编码和解码的知识框架、生产关系和技术基础结构之间已经决裂。一旦信息与符号的形式被编码，它就向受众的各种解读策略开放。一个经过编码的文本可以通过三种主要的方式来解读：第一种是以霸权为主导的解读方式，即以信息所提示的预想性意义来阐释的预想性解读（Preferred）；以此方式所进行的解读过程中，编码与解码的实践之间存在着一种意义的一致性。一个媒介文本的意义也可以是“一种协商性意义的代码的结果”，由阐释者和经过编码的信息之间的界面所产生的意义是一种微妙的竞争。如果接受了主导代码所暗示的总体框架，受众对信息的理解就会具有矛盾性，如果不接受，同样也会产生矛盾性，因此解读者最后会在信息的代码和自己的理解间达成一种妥协，这种方式叫协商式解读（Negotiated）。第三种方式是对抗性解读（Oppositional），对抗性解读与文本的愿望格格不入，不太会接受文本中所提出的各种观点。这就是霍尔的“编码/解码”模式，它给随后的受众研究提供了基础。

1987年，英国女学者拉德威（Radway，J.A.）在《阅读言情小说》（Readingthe Romance）中颇有感触地写道，“无论作者的创作意图如何，没有人能够预测自己的书如何被创作，如何被接受，如何被解读”。⁽⁷³⁾戴维·莫利拍手叫绝，称其为“英国版的语境”中的示范，因为她背书了他的新受众研究——《〈全国新闻〉的受众》被视为“编码/解码模型开始坍塌的节点”——通过此研究，他发展了霍尔的编码/解码模型，表明个体对电视进行解读的复杂性要远远超出霍尔的模型所涵盖的范围。⁽⁷⁴⁾

霍尔和莫利都一致认为解码是一个非常复杂的过程，在这个过程中，人们所处的结构性位置可能会限定人们获取的文化符码，而获得文化符码的难易程度又可能会影响解码的模式。⁽⁷⁵⁾但是，科纳（Corner，1991）在探讨受众的主动性问题时指出，媒介权力议题正逐渐被莫利他们的日趋成熟的受众研究从这一领域的研究议程中所驱逐；新的受众研究在很大程度上是“一种社会学的寂静主义（Quietism），即对收视行为的微观过程日益重视，取代了对媒介与社会宏观结构的探究”。⁽⁷⁶⁾莫利反驳他混淆了宏观和微观的关系，D仅仅把宏观看成是真实的，没有分析宏观和微观、真实和虚假、公众和个人、男性和女性间的结合，仅仅把它们当做对立的二元来看待。他进一步指出，科纳的宏观概念是一种设定好的框架，而不是一个建构的过程，即没有看到宏观只有通过微观过程才能被“复制”。这一点，莫利和吉登斯（Giddens）也是一致的，吉登斯早在1979年就指出，结构并非游离于行动之外，但只有通过日常生活的种种事件才能被重视，它必须被当做历史过程来分析，而且是可以改变的⁽⁷⁷⁾——也就是说，行动构成了结构，正如行动受制于结构一样。莫利的《〈全国新闻〉的研究》，主要是关切家庭、休闲和消费场所，为了理解文本是怎样能与受众的各种文化预设联系在一起的。莫利提出，意义产生的过程，有赖于电视信息（符号学）和观众的文化背景（社会学的内部结构），是文本所提供的预想性的阐释和受众的各种文化倾向的产物。在已经编码的文本面前，个体需要应对具有明显的倾向的内容又有各种隐藏着的并且是想当然的意义。莫利论点的中心是，通过不同的解码策略，受众带有文化准则的各种解读策略能抵抗文本的预想性意义。下面我们将从莫利的《〈全国新闻〉受众研究》开始，来探讨编码/解码模型的坍塌过程，也即受众是怎样游离媒介霸权的预设而进行协商式和对抗式解读的。

莫利研究受众解码是基于这样的前提：同一事件有不止一种编码方式；同一信息也不止一种解读方式，信息不可能封闭在一种解读方式之中，它具有多义性；并且，无论信息看似如何的透明和自然，理解信息仍然是一个不确定的实践过程。该假设表明，信息既不是一个没有包含着任何其他态度和观念的“单向”的符号，也不是使用与满足取向所认为的可以根据解码者的心理而任意解读的“无向”符号。结构主义者倾向于把符号（Sign）当做信号（Signal）⁽⁷⁸⁾，认为符号具有固定的意义。而媒介信息是一个内嵌着倾向性的复杂符号，具有被建构的多义性。并且，信息中的各种意义并不是“平等”存在的，虽然意义的“完全封闭”是不可能的，但它是按倾向性解读的方式被结构化的。通过语言学和传播结构的确定，“倾向性解读”本身成了信息的一个组成部分。在《〈全国新闻〉受众研究》中，莫利运用了符号学与社会学的方法来分析对意义生成产生影响的两种制约因素：（1）文本/信息/节目的内在结构和机制；（2）读者/接受者/观看者的文化背景。莫利认为前者导致某些确定的解读的出现，同时也阻碍了另外一些解读的产生，这可以通过符号学来说明，而后者需要通过社会学来研究。这两类制约结构的互相影响将决定文本意义的各个特定参量，从而避免陷入文本有一种固定意义以及文本有无数种解读方式的观念或后现代主义者认为意义完全由文本来决定的倾向。⁽⁷⁹⁾

对电视节目的研究显示，电视节目中没有“纯洁文本”（An Innocent Text），即没有节目能够宣称只提供“娱乐”而没有任何关于社会的信息。即使像《米老鼠与唐老鸭》这样看起来天真无邪的节目也含有社会态度和价值观念的信息。所有的电视节目都暗含着各种各样的显性信息，如事实、故事、图像。由于传播者希望进行有效的传播，他们注定要提供具有“方向”或“封闭”⁽⁸⁰⁾结构的信息，使之成为若干可能解读中的“倾向性”或“主控式解读”。传播者还为我们提供了种种“框架”、线索来帮助我们理解这些信息，引导我们对节目的期望（如这个节目能提供信息还是娱乐）。但是，节目的传播并非仅仅是它们表面上的显性内容，它们还通过隐喻、假设等内含隐蔽的信息。在分析节目时，不能只看其中的内容，还必须看清内容后面隐藏的假设是什么。每个节目都包含着对受众的假设，如果要了解一个节目传递的显性信息中的隐含意义，必须弄清楚这些假设是什么。因此我们要考察节目的“说话方式”以及这些“说话方式”是如何构建我们与节目内容之间的关系的，促使我们选择不同于他们的立场。这就不仅强调了“话语”在巩固主体已有位置的过程中所扮演的角色，更说明“话语”在构建“受众观点”上的积极作用。但是受众在多大程度上认同电视画面所直接展现的内容以及在多大程度上认同通过其他隐蔽和假设暗示出的观念，哪些受众群体认同哪些风格等等问题都需要考察从受众研究中得来的经验性证据。

信息在对受众产生“影响”之前，它们先要被解码。⁽⁸¹⁾因此，莫利认为“效果（或是媒介影响）”只是一个短浅的见解，用它来说明受众对传播的信息进行不同的解读，并且根据他们的环境和经历，用这些意义指导自己的行动，在传播编码—解码之间，根本就没有所谓必然的“吻合”和“透明”的关系。在大众传播过程中，信息的发送与接收间，总是存在着分离的可能性。于是莫利对传播的“效果”进行了新的诠释，即在编码所规划的倾向性（或主控性）解读方式范围内进行解码的程度。但是，不同受众拥有他们各自的符码与话语，这些诠释或解码在多大程度上反映或受到这些符码与话语的影响；社会力量把不同的文化符码分配给不同的受众，这种分布的方式又在多大程度上反映或受到了这些符码与话语的影响。这些问题暗示了，符号的意义无法从文本特征中直接读出，对文本的研究不能脱离它生产与消费的历史条件，必须弄清文本究竟被如何使用，在特定情景下、特定制度性空间以及与特定受众相连时有何功能。要想了解文本的意义，必须考虑它在特定条件下所接触的话语以及当这种接触会如何对文本的意义和与之相遇的话语进行重构。由于不同的受众用来理解文本的话语（知识、偏见、抗争）不同，相应也就构建出不同的文本意义。在受众与文本接触时，文本意义构建的关键因素是受众可以支配话语的范围。社会位置可能设置了潜在解读的范围，这是因为社会位置决定了受众的符码范围。因此，莫利认为，“倾向性解读”这一概念的价值，不在于它表明了一种诠释压倒了其他的诠释，而是它解释了在一定条件和特定的语境下，受众如何倾向于以某种特定的方式解读一个文本。

《〈全国新闻〉受众研究》关注的是日常的读报、看电视以及如何解读通过这种读看行为所得到的信息的过程，即受众是如何认识和理解媒介所展现的世界；把人们在客厅里的活动——看电视——当做主动的解码或诠释的过程。由于人们要对所见所闻的图像和声音进行读解和思考，这必然是主动的诠释行为：首先，人们必须学会观看屏幕上由像素排列组合而成的展现世界不同物体的特定图像（如人、房屋、田野、森林）；⁽⁸²⁾人们还必须学会诠释电视上的基本符码——包括我们不知不觉运用的符码。仍然以戈夫曼在探讨广告代码时所研究的摄影师通过对模特的大小、位置、构图和视角的设计来操纵男女之间的性别等级为例，所有这些摆布都在我们的头脑中产生意义，而这些意义的产生都有赖于这些符号所建立起来的规则，这些符号告诉我们这个人的情况和他与其他人的关系。莫利认为“家庭观看”这个术语极容易产生一种误导，认为收视是一个消极的过程——人们坐在沙发上接收电视发出的信号。其实，在同一个房间里看电视的人经常就电视内容发生讨论和争执的事实，说明我们看的行为是主动的。广告画面中女主角头部的高度降低，可以被一些人理解为接受从属地位（如男权主义者），也可以被某些人理解为亲近（如小孩）。我们经常把生活中所接触到的其他领域的话语和经验带进收视过程，因此我们从媒介上获得的信息并不能单独地对我们产生影响，它们与我们从其他途径获得的明显的或是隐晦的信息相互作用，在潜意识中，我们筛选、比较着从各种渠道得来的信息。我们对从媒介得来的信息作出的反应，取决于这些信息在何种程度上与我们从其他渠道得来的信息相符或相悖。⁽⁸³⁾佩舍称这种过程为“跨话语”（Inter-Discourse），即生存在不同话语领域中的人，所经历过的多重话语，或相得益彰，或相互冲突，有的被个体所重视，有的被个体所蔑视。但是，在对媒介信息的解码过程中，其他信息和话语总是参与其中——不管我们是否意识到。组成受众的人同时也是现实生活中的公民、家庭主妇、教师、工人、消费购物者、家长、追星族或是其他的社会角色。所有他们身处其中的机构和他们的角色位置都制造与媒介信息相互作用的信息，解读信息者处于复杂的传播语境中，参与对媒介材料进行解码过程。

虽然受众的解读依据他们的社会角色是千差万别的，但也不是杂乱无章的。莫利认为，我们必须告别“使用与满足”的个体心理差异的取向，⁽⁸⁴⁾建立社会学视角来考察受众，把受众对媒介信息数量巨大而又千差万别的反应加以区分和归类，这样就可以建立一个受众对媒介信息进行解码的模式。他借鉴了帕金的“意义系统”（或意识形态）⁽⁸⁵⁾框架并对它进行了改造，提出了解码者对已经编码信息的三种主要的解读方式：第一种，解码者完全采取信息本身所编入的诠释框架，解码过程完全按照主控符码或与之相连进行下去。第二种，解码者可能大致采取符码被编入时的意义，但同时参照反映解码者地位与利益具体的或身处的语境，受众有可能会修正或部分改变编码写入时的倾向意义。我们把这种解码称为“协商式”解码。第三种，解码者可能意识到信息是如何按照语境进行编码的，但却采取另外一种解读构架，按照“抵抗”的方式诠释信息——这样的解读不能被认为是“误读”，相反，它们更应该被视为对倾向性解读的持续批评。

莫利从帕金的意义系统推演出来的解码模型有一个基本假设性前提，即假定一个人与广义上的政治传播形式相联系。假设的解码位置的范围取决于解码者相对于社会中心/主流价值体系的位置（即他距离“中心价值系统”所建立起的位置/定义）的远近程度。后来莫利发现了这种假定的局限，把更多的注意力放在了解码的相关性/不相关性以及理解/不理解方面的研究上。这样，他就把对解码模型构架的考虑从帕金的意义系统转移到了汤姆·拉尔的体裁理论（Genre Theory）⁽⁸⁶⁾上。在拉尔看来体裁是一套意义产生的规则，这套规则控制着符号结合成为特定的体裁的过程，而这些体裁则限制着作者对文本的制造和受众对文本的解读，这就意味着，对于解码模型的三种方式，我们可以用一个更为进步的观念来取代，这个观念就是体裁形式和文化素养的复杂综合体。拉尔的理论是建立在马特拉的观点与科昂、罗宾关于青年文化的研究的结合上的。马特拉认为，那种认为帝国主义以一种相同的方式“侵犯”社会的不同部分的观点应该被摈弃。对于不同的意识形态形式，社会的特定部分有的乐于接受，有的坚决抵制。科昂、罗宾认为，某一体裁的文本（如功夫片）之所以在社会的某一个群体（如市民、工人阶级、男性、青年）中非常流行，是因为该体裁的文本与这一群体所具有的文化素养形式是相互吻合的，这些电影的“叙事手法或语法”与他们自己的无意识认同是一致的，所以他们可以毫不费力地解读这些影片。在此，科昂、罗宾的表述并不意味着，电影内容与生活在艰难的城市环境下的经历之间是一个简单的对应关系⁽⁸⁷⁾。相反，其间的关键因素是两种形式的“集体再现”的连接，即工人阶级的一些口头传统形式与媒介制造的一些体裁之间的连接，是形式的对应，而不是内容的对应。口头传统形成了这些青年所具有的文化素养的各种形式，使得他们能够欣赏某些类型或体裁的电影，而不能欣赏另外一些体裁或类型——如布迪厄认为，没有通过正式的资产阶级的培养而获得一定的文化素养的那些社会成员，不可能欣赏美术馆或歌剧中的内容。由此，莫利以拉尔他们的理论为基础，建立了一个更为复杂的模型。

虽然莫利的模型是建立在帕金和拉尔的理论基础之上的，但莫利与帕金和拉尔不同的是：帕金把他的模型构建成为了解与社会主流意识形态发生联系的处于典型位置的不同阶级成员的方法，而莫利更加关注这些位置的范围；拉尔所关注的是在社会结构之中拥有足以欣赏高雅艺术的文化素养形式的社会结构的底线，而莫利却以此为基础去建立了一个更为复杂的解码模型，以考察从高雅艺术到肥皂剧不同的模式或体裁的文化消费情况。⁽⁸⁸⁾正是在这个范围之内不同的受众才能与给定的信息（或体裁）发生联系。莫利认为强调考察个体信息的解码时必须考虑他们的社会—文化语境，并不意味着个体的思维和行动仅仅由社会位置所决定——那将是一种粗糙的本质决定论⁽⁸⁹⁾，抹杀了作为社会行动者的主体独立性。不应视之为一个二者必居其一的二元对立：要么个体的解码完全不同，要么社会位置可以直接决定其解码方式；相反，存在于特定的社会语境之中个体的、特殊的经历与反应，与该语境中相应的文化资源共同作用，构造出一个给定的社会语境中的个体解码者。莫利指出，在把社会学理论引入传播的尝试中往往误入唯社会学论的歧途，总是想把社会范畴（例如阶级）立即转化为意义，但却没有对这一“转化”中的具体因素给予足够的关注；只把社会因素（如年龄、性别、种族、阶级）当做是解码的决定因素，而没有搞清这些因素是如何在传播过程发生作用的。我们必须注意到这些社会因素是通过那些具体的机制与话语相连的，不能把这些社会因素看成直接地“干预”了传播过程——它们只是通过话语的结合，即通过意义系统或是符码⁽⁹⁰⁾才对传播产生影响。这样我们就从媒介的“解码”研究走进了“收视”（或阅读）的语境的考察。

由于电视是一个家庭内部的媒介，收看电视的行为也通常是在家里进行的，因此，只有在家庭休闲行为的整体语境中，我们才能更准确地理解变化多端的电视收视行为和解码过程。过去的研究过分狭窄地把研究的相关问题集中在问题某一方面，要么研究观众如何理解他们看到的素材（实证研究），要么研究观众的社会关系（批判研究）。把家庭内部的休闲和收视行为当做一个整体的语境来考察，意味着要从受众在收看电视过程中所涉及的社会关系——主要是家庭关系——来研究观众是如何理解他们看到的或听到的东西。家庭电视收视行为研究的第一个假设是，家庭或家户（而非个人）是电视消费的基本单位。由此引申出来的问题就会牵扯到诸如哪些家庭成员，在什么时候，看了些什么内容，收视的过程中他们在干什么（是集中收视还是边看报、做家务或进行其他休闲活动）以及他们对不同类型题材内容的讨论等。如果忽视了这些具体的语境的研究，我们就不能更深入地理解很多与收视“选择”和“反应”相关的重要“原理”，在不同的时段，在家庭成员间存在着权力、责任和控制的不同分配。家庭收视研究的另外一个假设是，家庭电视收视行为必须和其他既竞争又互补的休闲活动一起观察研究。虽然观看是首要的休闲活动，但其他活动会对收视效果造成影响——正向的或负向的影响。第三个假设是，“看”电视并不表明所有“看”的人，在所有时间多具有相同的意义和重要性，这意味着我们需要区分“看电视”这一行为后面所隐蔽着的种种差异，如他们为什么选择不同类型的节目，为什么在收看不同的节目时关注和理解会有不同等。

在家庭收视行为中存在两种差异：第一种是家庭之内个别成员的差异；第二种是不同社会和文化语境之下家庭之间的差异。然而，只有在第二个差异的大背景下，即在决定收视行为的社会文化语境下，我们才有可能理解个人的选择和反应。在家庭这个有限的空间内，家庭成员所处的位置与其所处的文化背景等因素相互关联并产生出动态的家庭收视行为。我们在家庭生活的语境之下讨论收看电视的行为。家庭生活是一个复杂的现象。莫利认为，如果有人认为他们是通过收视行为成为完善的自由市场中的理性消费者，将是荒唐可笑的。对大多数收视者而言，看电视发生在肖恩·丘比特（Cubitt，S.）⁽⁹¹⁾所说的“客厅政治学”的语境中，在客厅里，任何一个家庭成员都有可能随时打断甚至中止你与电视的交流，用肖恩的话来说“如果镜头把我们推进去，家庭就把我们拉出来”。鲍辛格尔（Bausinger，H）的访谈对象是从另外一个角度反驳了“理性电视消费者”的观点——“晚上，我们很少看电视。只有在我丈夫生气的时候，我们才看。他怒气冲冲地回到家里，打开电视就看，一言不发。”⁽⁹²⁾在这里，打开电视并不意味“我想看这个节目”，而是“我什么都不想说，什么都不想听”。在其他情况下可能是，父亲回到了卧室，而母亲则坐在正在看足球节目的儿子身边，她对这个节目没有什么兴趣，只是想和儿子交流而已。另外，在家庭收视的语境中，家庭成员拥有的空间大小和类型以及这些空间的组织形式，电视机和其他传播技术（如电话、电脑、收音机等）在空间中的穿插和布局——如客厅是否是围绕电视来布置的，不同的家庭成员在某个空间是否有着特定的看电视的位置等，都会体现出不同的“家庭政治”的特点。

特劳德和林德勒夫（Traudt，P.＆ Lindlof，T）的研究开始关注收看电视意味着什么以及收看电视是怎样进行等问题。⁽⁹³⁾他们试图摆脱“电视一被打开，它就以同样的方式支配着家庭所有成员的生活”和“人们要么外出工作或社交，要么就在家收看电视（好像这两种活动是互相排斥、互不相干似的）”等观念，建立一个兼顾不同的注意层次、不同家庭成员、不同角色以及他们与不同节目类型的关系的电视收视模式。勒尔（Lull，J）的研究则关注在家中电视节目是如何被选择的，如谁负责选择电视节目，节目的选择过程又是如何进行的，这些活动是如何被家庭位置和传播的形态所影响的。他得出的结论是，个体的收视行为通常没有选择性可言，因为大家收看的节目经常是由家中其他成员选择的，这就是我们所说的“强迫收视”——收视成员在二人及二人以上时，强迫收看普遍发生。选择电视节目的决定权通常是人际传播行为的结果，它涉及家庭内部成员地位、时间段、电视机数量以及种种传播成规。⁽⁹⁴⁾勒尔认为“控制节目选择过程的中枢，主要是由家庭成员所处的位置决定的”，这样他就把研究家庭如何选择电视节目的问题，转化为研究家庭成员内部的权力关系问题，即（在这个权力关系的语境中）不同家庭成员角色（包括性别和年龄）所导致的权力的差异问题。肖恩认为，家庭关系和所有社会关系一样包含着权力问题，在任何一个父权社会里，父亲都普遍被认为是掌握控制权的主体。在出现节目选择的冲突时，很多家庭的例子显示，男性权力是最终的仲裁力量。家庭中的女性没有一个有规律地使用遥控器的，许多女性抱怨丈夫过度使用遥控，在她们收看一个节目的时候，丈夫们不断变换频道。遥控器成为父权的明显标志（父亲不在时则由儿子占有）。莫利的研究表明，对大多数妇女来说，很难在家里建立自己的休闲空间，她们很难在这个家庭空间里，暂时摆脱时时刻刻困扰她们的家庭生活压力。因此，与男性专心致志地收看电视行为不同，女性往往把看电视视为一种社交活动，包括边看边聊，边做家务边看，许多女性出于家庭责任，只看电视不干其他的活就会感到不安，通常只有在她们独处或是与亲密的朋友在一起的时候才有例外。很多受访的女性表示，她们最快乐的时光，就是其他家庭成员不在的时候，她们可以享受“一个赚人眼泪的节目”，或是一个喜欢的电视剧。只有那时，她们才感受到远离家务并可以“像丈夫们那样，认认真真地看会儿电视”。布罗迪和斯通曼（Brodie，J.＆ Stoneman，L.）⁽⁹⁵⁾发现，不论哪种类型的节目，妈妈们总是试图保持她们“家庭管家”的角色，这与丈夫们收看自己喜欢的节目时放弃自己的父亲的管理者的角色形成鲜明的对比。布伦斯顿（Brunsdon，C.）则认为，把男女的收视行为区分为“男性专注地、很有节制、不容打扰地盯着电视看，而女性则是精力分散地、遮遮掩掩地、忙忙碌碌地看”的观点虽然可以找到一些经验事实的支持，但可能导致理论的缺陷。他认为这样区分两性的观看行为与把电影划分为男性媒介、把电视划分为女性媒介如出一辙，其实电视是一个“家庭媒介”而非“性别媒介”，不应当把某种行为描述为男性行为或女性行为，“如何看”的模式不是性别模式，而是权力模式。⁽⁹⁶⁾洪美恩进一步指出，只有在和男性收视类型联系在一起的时候，才能理解女性的收视类型，二者在一定意义上是相互构建的。我们所谓的收视习惯并非专属于某个（或某些）人的静态行为，相反它是一个动态过程中的结果——“男女关系充满了权力、矛盾和斗争”。⁽⁹⁷⁾我同意洪美恩的观点，即电视的遥控权并非仅仅属于某些人（尤指男人）所有，它是家庭内权力的表现，我认为它同时也是家庭价值取向的体现，如在中国家庭内由未上学的独子或母亲（主要在南方城市）执掌遥控的情况就很普遍，频繁变换频道也不仅仅是某些人（如男人）的习惯。我认为被克劳斯·拉特（Claus Rath）所称的“遥控综合征”一方面表现了日益上升的对媒介的非理性的不信任感，另一方面也体现了另外的一种观点，即出现了一种和技术有关的权利感，他们逃避广告和他们不喜欢的节目来体验这种权力感觉，西方学者把这种快速变换频道的收视行为称为“避噪”（Zapping）和“频道蹦蹦跳”（Channel-Hopping）。心理学家经常把餐桌作为了解家庭权力关系的媒介，古德曼认为电视将给我们提供一个比餐桌更好的研究参照，我们可以据此发现家庭关系的规则、决策方式、冲突和支配的类型。古德曼把家庭看做是由规则统治的体系，其成员以有组织的、重复的方式运作。家庭的规则又可分为“显规则”和“隐规则”。我们通过观察家庭收看电视的显性规则，如父母在允许孩子收看电视节目的内容和数量等，可以揭示出主导家庭规则产生过程中的隐性规则。为此，必须了解谁是这些规则的制定者、执行者以及这些规则是被严格执行还是协商后执行。⁽⁹⁸⁾

在不同类型的家户中，收视行为是不同的。如果不参照由家庭空间决定的因素，就很难理解这些不同之处。林德勒夫和特劳德指出了研究收视行为中空间大小等物质因素的重要意义。勒尔发展了这一观点，认为家庭居住的空间具有文化的意义。这种意义因国家、家庭、民族的不同而不同。对那些有着更多空间、更多电视的家庭来说，看电视的人就不会打扰到其他人，因为家里有更多的选择——无论是从空间上还是媒介上都是如此——所以就少有冲突和摩擦，个人的活动安排和对节目的喜好的冲突，可以通过空间和媒介的转换而避免；而对于空间小的家庭，这些冲突就很难避免，需要家庭成员之间经常地协商，不断地重新摆放家具和调整精神状态。勒尔在研究印度收视模式时发现，空间的组织和文化的相关性，认为他们看电视的就座方式，充满了与社会和宗教种性相关的意义。其实在任何家庭环境下的收视座位排列都充满了文化的意义。马德里齐对不同的美国家户的收视模式表明，从整体上来看收视特定节目的观众仅仅适用于特定的核心家庭（即美国主流的中产、受过高等教育的家庭），而其他家庭则把电视当成一种背景，附属于社会生活。在关系到孩子们看电视的问题上，家长对电视节目的控制主要存在于中产阶级和中上层家庭；工人阶级家庭的孩子们收看电视不受到家庭的控制——在这些家庭里，电视经常开着，不管他们在做什么，都会和电视展开竞争，形成互相影响。贫穷和教育水平较低的人们，即物质文化资源较缺乏的人们以及住在拥挤家庭中少有隐私的人们，离异或是分居和单亲家庭，占了稳定的收视家户群体中的大多数。⁽⁹⁹⁾

近年来，受众研究的进展，表现在对收视语境的重视。受众并不仅仅是一个特定电视节目收看者的集合，也应该被看做收看电视的行为和过程，因此，所谓“解码”应当被视为这个总体性实践的一个组成部分，⁽¹⁰⁰⁾看电视这种普通的行为，也不是未被结构化的消遣活动，媒介的使用发生在层层错落而交织的行为实践网络中，它构建并且维持了我们的社会现实。收看电视和全家共进晚餐一样，都不是随意性或自发性的，这些行为的完成，需要行动者有足够的素养和即兴发挥的能力。⁽¹⁰¹⁾林德勒夫和迈耶都认为这些平凡的日常程序和行为，是十分复杂的，这是由于在彼此已经熟悉的人们之间缺乏日常的解释程序，它们具有很大程度的“模糊性”。对于试图进入这个自然世界的研究者和传播者而言，在面临传播中的模糊不清和意义的含蓄不明的语境时，如履薄冰，进退两难。人们在私人和熟悉的环境里接收信息，这一事实意味着，人们对这些信息的使用和选择，会受到当时环境的紧迫性和各种压力的影响。近年来媒介传输体系的技术变化意味着信息可以被编辑、删除、重组或是完全改变它的原始形态，已经被人们接受的大众传播中的“受众”和经过传播的事实之间并没有什么相关性。现象学者主张从体验人们组织日常生活来探究受众在具体的语境中解码的一般规律。詹姆森说过意义是组成日常生活的材料，个人传播的事例只能在受众生活世界的整体语境中来进行解释，否则是没有意义的。从此角度来看，最值得关注的是情境化的日常行为的“逻辑运作”（Logics-in-Use），从而理解传播过程如何在自然的背景下实现以及在这样的语境中，各种不同的公共媒介又如何被动员起来，纳入私人化的世界中。⁽¹⁰²⁾