不同时段,不同惯例

第五章　不同时段,不同惯例

我曾经在美国待了16个月,那儿要好得多。奥地利这个国家就不好——在奥地利,5点钟以前是没有什么电视可看的。

——一位为美国女顾客服务的年轻男理发师

(维也纳萨希尔饭店)

一

“一天,我收到一封从缅因州寄来的信,是我的一位熟人的妻子写的”,《今日》节目的制片人斯图尔特·舒尔伯格说,“她告诉我,有些时候,早晨7∶15,她就会看到捕龙虾的渔民沿着街道向码头走去,而有时却一个也看不到。有一天,她拦住其中一位渔民,问他为什么会这样——他们是怎么知道有些早晨能捕到龙虾而有些早晨却不能?那位渔民回答道:‘我们都看《今日》节目的天气预报。在缅因州,没有谁能够像《今日》那样准确地预报当天的天气情况。’”

“好笑就好笑在,这是真的”,舒尔伯格接着说:“我们播出天气预报后20分钟,他们才能收到自己当地的天气预报。气象局就在我们这幢洛克菲勒中心大楼里,在一层与二层之间的夹层楼面上。他们喜欢马克·戴维森——我们的气象专家。这就好像我们拥有一个300万美元的天气预报中心,却一分钱也不用出。”

《今日》是帕特·韦弗留给NBC最重要的遗产,而且,也许是这个国家最重要的定期播出的电视节目。这个节目从1951年开始播出,时间是周一至周五每天早上7∶00～9∶00,以中部时区为准。这可是一件令人惊奇的事,它是在两个时区同一时间播出的唯一一个电视网节目。《今日》熔新闻、天气预报、各种广告、严肃的访谈节目、滑稽逗笑的访谈节目于一炉,还包括自助节目,有一段时期还播出了长时间的徒手体操,以及现场娱乐节目直播。一般来说,如果节目的平均观众数达到350万个家庭的话,则表明至少有700万个观众家庭观看过该节目,这都是一些具有一定社会地位和经济实力的实实在在的家庭。NBC曾经对内阁成员、参议员和众议员进行过一次调查,结果发现,他们中有75%的人每天早晨离家上班之前都会观看《今日》节目。有一次,节目组采访了来自纽约的众议员詹姆斯·朔伊尔,当他看到回放的录像时,眼睛都不肯眨一下。他对主持人说:“对于一名众议员来说,看到自己在《今日》节目上露面,真是一件幸事。”

同样,对于一名作家来说也是如此。舒尔伯格在1971年春天时曾经说:“瞧瞧那个非虚构类畅销书的排行榜吧。撇开那些与性有关的书不说,我根本不会在节目里提到它们,每一本畅销书都在我的节目里出现过,有两年多的时间,畅销书排行榜上98%的书都在我的节目里播出过。这些书的作者是节目最理想的嘉宾——他们来到演播室,就某一话题谈论大约9分钟的时间,这些话题也许够我们的员工去想一年。而且,我们是互相帮助:他们为我们带来一些值得思考和讨论的话题,而我们也在为他们促销书籍。我可以花整整10个小时的时间播放与书有关的节目,但是,我一天只播出一档这类节目。如果我一周内播出8个与书有关的节目,朱利安·古德曼就会找我谈话了。”

当然,古德曼这样做并不为过,因为《今日》的特殊风格就在于它把话题、嘉宾和各种各样的娱乐节目融合在一起。大约每隔3周时间,舒尔伯格会在节目中用10～15分钟插播一位严肃音乐艺术家或某一团体的节目,比如一首莫扎特的小提琴独奏曲、一长段威尔第的歌剧咏叹调或者舒伯特四重奏的一个乐章。他不是长篇大论地向你灌输“文化对你有好处”之类的高论,而是实实在在地播出有品位的东西。一年时间里,其他电视网没有一家安排过这么多严肃的音乐节目。在贝多芬诞辰200周年纪念日时,如果不是《今日》用整整两个小时播出纪念性节目的话,这个日子很可能就被美国的电视荧屏遗忘了。

舒尔伯格也邀请一些流行乐队、舞蹈家和演员参与节目。他说:“我们尝试制作一些电视网在晚间时段不播出的娱乐节目。我不会安排史蒂夫·劳伦斯和埃迪·戈默的节目——人们每天晚上都会在电视上看到他们。我们也不播太多好莱坞制作的节目,他们想不到我们——他们根本不看我们的节目,好莱坞上午9∶00才刚刚苏醒,而我们的节目9∶00就结束了。”于是,医生、律师、印度厨子、外国的外交官、大学生们纷纷走进节目中,形成一个活跃的美国人混合体。在1971年工资物价冻结期间,唯有《今日》成了为老百姓释疑解惑的窗口——每周一次政府官员出现在《今日》节目里,回答观众的问题,向困惑的美国人民提供来自官方的指导。

所有受邀请的嘉宾都是由舒尔伯格自己挑选的。他说:“如果是以委员会全体委员投票的方式来选择的话,这个节目就别做了。日复一日,节目嘉宾都是按照我的兴趣和好奇心来挑选的。如果你一味地听代理人的意见,或过于认真地听取他们的建议,你就会被一些浅薄无聊的东西所包围。但是,如果你直接阅读来信和接听观众的电话,大约每20次你都有一次会说:‘我要以个人的身份来回复这封信,并且在节目中播出这封信。’我的前任在这儿开过一个‘集贸市场’——每月一次,每次都会有30～40个歌唱家或舞蹈家来到演播室,他就坐在那里,呷着雪茄,观看这些人的表演,时不时地将大拇指竖起或者朝下,表示好或者不好——但是我不会那么做。我会倾听人们的意见,我们会去调查,派工作人员去波士顿和费城。一个非凡的创意可以出自任何人——来自爱达荷州一所小型大学、来自巴顿-巴顿-德斯廷-奥斯本广告公司,或者来自白宫。一天,当我吃完午饭回到办公室的时候,我的秘书告诉我:‘罗马尼亚大使馆刚刚打来电话,问我们是否愿意做一些有关罗马尼亚的节目……’”

有理由相信,韦弗在这个节目上是很走运的——他总在思考一些比他所得到的更大、更冒险的东西。他喜欢玩噱头,比如,一座能够告诉你在格罗卡莫拉是什么时间的钟;发生在阿卡普尔科的各种事件的顺序;对当天新闻的预测——1951年,最初的几期节目就是这么做的,就像在泥地上用3个铃铛表演的马戏团一样。早期,《今日》节目的最大魅力来自它的演播地点,在位于洛克菲勒中心的美国无线电公司的展览大厅,街上的行人可以看到节目里的人物,而摄像机也可以拍摄到外面的行人。戴夫·加罗韦(Dave Garroway)以他轻松的方式和真正的绅士风度,赋予了这个节目最讨人喜欢、最恒久流传的特质,他无疑是韦弗挑选来担任这项工作的最佳人选。最初,当节目遇到麻烦的时候,有人给加罗韦领来一个黑猩猩做他的搭档,对于观众来说,这是非常有趣的,也改善了韦弗一直觉得有些欠缺的视觉效果,可是,对于节目主持人和邀请的嘉宾来说,就不那么有趣了。最后,《今日》不得不放弃了这个黑猩猩,NBC的高层人士也不得不接受了这样一个事实:《今日》将更多地是一个出现在荧屏上的(声音)广播节目。有一个时期,节目里的一些访谈和娱乐部分是在播出前的头一天下午录制的,这显然不是《今日》所追求的境界。这段日子很短,但几乎是灾难性的。从1961年开始,《今日》恢复到每天早上进行现场实况播出的状态。

为制作《今日》节目,纽约投入了66名工作人员,外加在华盛顿的10名工作人员;在纽约的演播室里,用了4台移动摄像机,其中一台有两项工作,一是负责拍摄一位坐在演播室一角的新闻播音员,二是在访谈进行中将谈到的话题加到荧屏上;另一台摄像机则移动到演播室的另一个角落拍摄广告,这也是节目中固定要播出的内容。广告向观众展示的是某种甘油栓剂,或者某些也许他们今天早上就需要的东西,这也是韦弗保留下来的传统。而如果节目组的成员有时后悔成了编外的商品推销员,这项工作所带来的额外报酬或许会减轻一点儿这种痛苦。

午夜12∶00左右,节目组的第一批成员就来报到了。一个由5人组成的新闻小组会准时到达,这就是报界所称的上夜班,当周围的人都在熟睡时,唯有他们在跟踪世界的变化。制作人员从凌晨1∶00开始工作;编导在1∶30到达演播室,调整灯光以适合早间节目的播出,并对广告结尾处进行一些技术处理,写出提示词;演职人员6∶00上班,不少人还睡眼惺忪;嘉宾们是用高级轿车接来的,并在6∶30～6∶45之间进入演播室。访谈并没有经过事先排练,节目撰稿人读了某位作家的书、演讲稿,或者对某位演员的评论文章后,为节目主持人准备好简单的提问提纲即可。1971～1972年间,担任《今日》节目主持人的是弗兰克·麦吉(Frank McGee)、乔·加拉乔拉(Joe Garagiola)和芭芭拉·沃尔特斯(Barbara Walters)。播放广告或天气预报节目的时候,访谈双方可以有几分钟时间进行一些基本的个人接触,音响师也可以利用这个时间在控制间里调整声音高低。助理编导蹲在一台摄像机旁,用手势提醒在场的每个人注意,节目这一部分快要结束了,一切正常,好,节目继续进行。新闻撰稿人上午10∶00下班,工作人员在准备好第二天早上的节目后,下午也可以回家休息。不过,舒尔伯格没有这么幸运,“做这个节目的一个问题是,早上6∶00你就必须赶到演播室,一直到下午6∶00之前你都无法休息”。

舒尔伯格是一个很注意保持体重的人,他的脑袋很大,一头灰发盖住蓬松的灰白鬓角,胡子拉碴。作为名人(好莱坞制片人B.P.舒尔伯格)之子和另一位名人(小说家巴德·舒尔伯格)之弟,舒尔伯格在与名人接触时,并不会因为对方的名气而自惭形秽。与几乎所有成功的制片人一样,他认为自己的第一任务是对节目负责、对观众负责,而不是对时代的重大问题负责。1971年夏,《纽约时报》新聘请了一位电视评论家,他对《今日》反应冷淡,原因是《今日》对嘉宾所提出的问题太简单,不太尖锐;但是在舒尔伯格看来,人们平日里言语上的冲突已经够多了,每天清早起床后,他们不需要在早餐桌上看到比平时更多的口角。

在罗马尼亚,舒尔伯格曾经与当地一位脾气十分急躁的女电视制片人合作。他回忆说:“她问我,‘你怎么能够在短短的8分钟时间里说清楚罗马尼亚的历史呢?’我告诉她,‘当然,节目中的历史只能是表面的、肤浅的。我们在罗马尼亚只待一个星期,我们不是做给知识界看的讨论历史问题的节目,而只是做给一般老百姓看的节目。’”芭芭拉·沃尔特斯对那位罗马尼亚女制片人也记忆犹新,想起那位女士说《今日》节目的观众很肤浅,沃尔特斯不禁笑了起来,舒尔伯格也点了点头,他说:“可是,她最后告诉我说,‘我渐渐理解了:电视是可以以一种更轻松的方式出现在观众眼前的。’”

脱口秀的奥秘,当然在于节目所表现出来的轻松风格,以及访谈者虽为名人却表现出的代表公众的形象。丹尼尔·布尔斯廷^[1]曾经指出,名人就是因其知名度而出名的人。芭芭拉·沃尔特斯也许并不把采访名人当成一件轻松的事情,迪克·卡维特花费了大量的精力来克服紧张情绪——但是,从电视上看,他们两人都显得很放松。不过杰克·帕尔(Jack Paar)是个例外,他在主持《今晚》时,几乎得像霍迪尼^[2]玩遁身术那样,摆脱他性格上的缺陷,最终却仍然未获成功。迈克·华莱士(Mike Wallace)在短命的《东部下午》(P.M.East)节目中,花费了威斯汀豪斯广播公司将近100万美元;乔伊·毕晓普则使得ABC深夜脱口秀节目从迪克·卡维特长期保持的高收视率上急遽下降。

这种情况是由文化因素决定的。从英国到美国,脱口秀节目本身差异并不大,然而主持人的气质却存在相当大的差异。戴维·弗罗斯特(David Frost)在英美两国都主持过节目,他每个周末从美国飞到英国伦敦,英国人则抱怨他似乎受了美国温雅乏味节目的影响。其实,他在来纽约之前,就不是一个风趣和蔼的人物。有一次,他在英国主持一个节目时,竟公开指责一位嘉宾凭借手中的处方权向病人提供非法毒品,他用言语刺激观众和其他一些医生,并挑动那位嘉宾此前曾经诊治过的病人,让他们站出来揭露那位嘉宾,指责他为了牟利而置患者的生命于不顾。然而,必须说明的是,对于那些第一次在纽约见到他的人来说,美国电视节目主持人的性格在很大程度上与坐在阿尔贡金(Algonquin)^[3]桌子旁边的那些人一致,他们有一种愉悦他人的真实愿望。关于弗罗斯特,还有一则广为流传的趣事,说他在蒙特勒电视^[4]节上接受一项国际性大奖——金玫瑰奖时,用该电视节上所使用的15种语言一连声地说:“谢谢、谢谢”。

弗罗斯特是英国早期主持人中最典型的代表。当时英国刚刚经历过世界大战,大学喜剧俱乐部是弗罗斯特起步的地方。当然,这并不是说,来自其他喜剧团体的人就没受过什么教育。事实是,杰克·莱蒙^[5]毕业于哈佛大学,他的学业与他以后所从事的事业之间几乎没有什么联系,当听说他毕业于哈佛大学时,多数人都忍不住大吃一惊。而在英国,人们在谈到公共声誉时,都言必称牛津、剑桥,如弗罗斯特、乔纳森·米勒、彼得·库克、弗兰德斯—斯旺都是这些名校的毕业生。弗罗斯特也是第一个从电视界起家的知名人士。1959年,当他还在剑桥大学读书时,便担任了“舞台”剧社的负责人,并且是一份文学刊物《格兰塔》(Granta)的主编。一次,他和别人谈起一家名叫安格利亚(Anglia)的商业电视台,回忆说:“安格利亚电视台有一档被称为《小镇与长袍》(Town& Gown)的节目,有一次,他们计划制作一台喜庆的圣诞节晚会,请我和彼得·库克帮他们做节目。”从那以后,他便干上了电视。1960年,弗罗斯特在安格利亚电视台开办了一个夏季访谈节目;1961年,他又在伦敦的“联合播放”(Associated Rediffusion)电视台找了一份工作。在那里,弗罗斯特白天在电视台实习(一次为期10周的训练,学习录像技术和广告知识),晚上去夜总会演出幽默短剧。

正是通过俱乐部的活动,而不是电视台的工作,弗罗斯特认识了那位出主意创办《那就是本周之事》(That Was the Week That Was)节目的人。“1962年7月,”弗罗斯特回忆说,“也就是我刚从剑桥毕业一年之后,我为那个节目制作了试验片。毫不夸张地说,那部试验片吸引了所有在场的观众,它长达两个半小时。播放时,我们甚至忘了留出中间的休息时间……后来,BBC给了我们13周的工资让我们去‘准备’节目,如果他们决定播出的话,将再给我们13周的工资。随后联合播放电视台跟我们签订了4年的合同。毫无疑问,这是最佳选择。”

“TW3”的美国版,是弗罗斯特1963～1964年间来到美国之后初试啼声的一个节目,他认为当时自己更多地是一个娱乐演员,而不是一个采访者,“我得脚踏两条船,不是一条”。不过,他对自己在这个脱口秀节目上所表现出的某种开拓者的精神,感到非常自豪。他说:“当我开始主持节目的时候,每个人都告诉我,不能对任何人连续访谈8～9分钟时间,否则就会失去观众。可是现在,我们的人物访谈是90分钟。普通观众比人们所想象的要聪明得多。在英国,当我们第一次用很轻松的方式处理严肃的话题时,汉普斯特德的一些人义愤填膺,对这样的想法——坎特伯雷大主教也可以比其他频道同一时段的摔跤比赛吸引更多的观众——他们表示愤慨。”

弗罗斯特的节目是录播的,录好的带子在匹兹堡复制。那里,13台机器摆放成一排,每周7天,每天24小时,不停地录制;随后,录制好的带子通过邮局或快递公司寄出去。威斯汀豪斯公司没有铺设网络,而使用美国电话电报公司的线路,每周3小时的费用是7万美元。各家电视台选择在不同的时段播放这个节目,效果似乎都相当不错:早上收看的观众认为这是个早间节目,晚上收看的观众则认为这是一档晚间节目。当然,任何已经习惯于在某一时段观看这个节目的观众,若在另一个时段观看了该节目,则会感到很不舒服。迪克·卡维特住在纽约,一般在晚上观看弗罗斯特的节目,他还在长岛拥有一座夏季别墅,在那里,节目来自康涅狄格州的哈特福德,弗罗斯特的节目是在早晨播出的。看到弗罗斯特的节目出现在早晨,卡维特的一天发生了微妙的变化。大多数电视台把弗罗斯特的节目作为早场电影的替代品,或者用来填充下午4∶30～6∶00的孩子们的节目时段。最简单的一种节目形式是,弗罗斯特和他的嘉宾坐在软椅上,中间有一个话筒,椅子可以移动,他们的脚下放着一块毯子,零零散散地摆放着一些乐器。访谈事先并没有经过排练,但是他们对谈话内容还是作了一些准备,有工作人员负责帮助弗罗斯特找出那些适于人们侃侃而谈的话题,剔除那些难以展开的话题。纽约“小剧场”(Little Theatre)观众所看到的节目,全长大约90分钟。弗罗斯特说,有时整个90分钟节目是关于一个主题的,具有统一性;但是更普遍的情况却是,把四五个不同类型的节目混合起来融入一个节目里。

各电视台向威斯汀豪斯公司付钱购买弗罗斯特的节目,播出时插播他们自己售出的广告,弗罗斯特也获得一份收益。低成本和利益分享,威斯汀豪斯公司是这一观念的坚定信仰者。W集团(威斯汀豪斯公司对自己的广播电视业务部门的称呼)总裁唐纳德·麦加农(Donald McGannon)说,1971年,弗罗斯特仅从这个节目就赚了80万美元;他在这一年的下半年还有一个每周半小时的时事讽刺剧,在英国也有节目播出,在夏季露营一类的节目里也能看到他。

不过,弗罗斯特还不是W集团里获利最丰厚的人。根据麦加农的估计,1971年,迈克·道格拉斯^[6]赚了整整100万美元。道格拉斯是1961年从克利夫兰起家的,起初是在一个针对成年人的滑稽闹剧里与人合作当“联合主持人”。该剧在傍晚时分播出,伴随着歌曲、食谱和推销浓汤的喧嚣,道格拉斯与来自娱乐业的嘉宾们一起要在摄像机前熬过90分钟。这个节目事先经过排练,这样道格拉斯可以和他的搭档主持人相互熟悉,并适应各自的风格,同时也可以事先对音乐进行一些调整。排练从上午11∶00开始,下午1∶15正式开始录制。道格拉斯记得,他早期的搭档是芭芭拉·史翠珊^[7]:“5个90分钟的节目,我们给她的薪酬是1000美元,而且在合同里写着,我们对所录制的带子具有永久的使用权;但是,在克利夫兰却有人将这些带子抹掉了来做评论。”1963年,道格拉斯的脱口秀节目开始在全国播出,1971年他开始在费城制作节目,当时邀请的嘉宾大都来自纽约。道格拉斯的节目通过辛迪加出售给2000多个用户。1971年,140多个电视台通过纽约WCBS台2频道以每年26万美元的价格购买他的节目。

W集团脱口秀节目当时的处境是,威斯汀豪斯公司拥有的5家电视台分别在下午1∶30、4∶30和晚间11∶30播放电影。切特·科利尔现在主管W集团所有附属台的经营运作。1961年,他是设在克利夫兰的附属台的经理,也是慧眼发现道格拉斯的伯乐。他说:“简单的算术显示,你的电影就要播完了。”在第一次制作《东部下午》和《西部下午》(P.M.West)节目失败之后,W集团花大力气找到了刚刚离开NBC的《今晚》转而去ABC主持黄金时间节目的史蒂夫·艾伦;在艾伦之后,经历了一段早期挫折的节目又交给了默夫·格里芬(Merv Griffin),后者在日间电视节目中主持过游戏节目。当时,在电视网节目编排中,只有《今晚》节目处于晚间时段的后边缘时段,即黄金时间之后。于是,一些电视台开始购买格里芬在晚间11∶30主持的这档节目,W集团的几家电视台都播出过他的节目。之后,ABC开始与《今晚》节目竞争,ABC的第一任主持人是莱斯·克雷恩,如今健在的人没有谁还能想起他来。可是这样一来,格里芬的市场就消失了——当时最有可能的购买者要么是NBC的附属台,要么是ABC的附属台,如果他们不买,也会采取反向节目编排策略,改播电影。格里芬的脱口秀节目被迫移到了下午4∶30时段,而道格拉斯的脱口秀节目则被撤到了下午1∶30。在一些地方,包括在克利夫兰,那些现在属于NBC而不是W集团的电视台,则将该节目改在早晨9∶00或9∶30时段播出。可是后来,CBS错误地认为,第三家电视网将脱口秀节目安排在晚上11∶30播出,仍然有钱可赚,因此,他们在1969年春天把格里芬从威斯汀豪斯公司挖去。W集团的科利尔婉惜地说:“我告诉他,‘不要陷入卡森^[8]和主教之间的争斗——你对此太过精明了。’但他还是一意孤行。”

1968年,W集团曾经把弗罗斯特请到美国,对总统候选人进行采访,现在又急匆匆地请他去接替格里芬的位置,然而,这个节目已经失去了市场。到1971年秋,节目在弗罗斯特的主持下在87家电视台播出;而在格里芬主持时,节目曾在136家电视台播出。节目在哪里继续播出,哪里的收视率就下降——“这是一个高风险的行业”,科利尔说,“节目的成败完全系于一个人身上,有些人收看脱口秀节目的唯一原因,是因为他喜欢主持人。”不过,从那以后,谈论弗罗斯特节目的人逐渐多了起来,不仅在他常规性的下午脱口秀节目,而且在纽约、洛杉矶、华盛顿等大型市场上的晚间节目,都拥有了一批忠实观众,也是具有很高广告价值的观众。道格拉斯的节目依然既有音乐娱乐又有访谈内容,大部分都安排在下午早些时候,他的节目的收视率比任何深夜节目都要高。

1972年春,CBS撤消了格里芬的深夜节目,在纽约、华盛顿、洛杉矶等地都拥有电视台的娱乐复合体“大都会媒体”,开始按W集团的方式对格里芬进行包装。当“大都会媒体”在这三个地方的电视台晚间播放弗罗斯特的节目时,W集团不得不在这三个大市场上寻找销路。在一个竞争激烈的时代,尚不清楚一个复活的、以辛迪加方式出售的格里芬的节目,会对弗罗斯特的节目造成什么样的冲击,不过,没有人认为这会对后者有利。

在W集团,迪克·卡维特被认为是一位可以接替格里芬的人。他个头矮小,脾气急躁,头脑聪明,毕业于耶鲁大学,曾经给杰克·帕尔的《今晚》节目当过撰稿人,并最后将这些素材改编成幽默喜剧;在威斯汀豪斯公司的格里芬节目和其他节目里,他也出演过角色。除了保留有百老汇的一些风格外,卡维特的戏剧色彩要比弗罗斯特少得多;弗罗斯特喜欢作秀,卡维特则完全不然。他说:“我记得当我还是一个撰稿人的时候,曾经把自己看做是杰克·帕尔的脱口秀节目里的一个嘉宾。我相信我可以让观众发笑,我也想做些什么,包括在电视的小组讨论节目里露面,但不是以主持人的身份出场。”

卡维特一边吃着香蕉,一边继续侃侃而谈:“从观看舞台到观察屏幕监视器,再到收看家里的电视荧屏,的确大不一样。节目完成后,我感到非常疲惫,好像浑身的力气都被榨干了似的。过后,我会再看看电视,有时我会奇怪,节目怎么会是这样的呢?只有很少的情况下,我会坐在那里,想象自己也是观众中的一员,被我自己主持的节目所感动、所吸引。有时,我会一直想着,在说完下面两句话之后应该停顿一下,播放广告,或者后台还有其他的嘉宾,等等。如果认为4个体重不同、价值观各异的人,应该得到一样长的谈话时间,即每人都有每个8分钟中的2分钟谈话时间,这种观点是十分愚蠢的,可是节目就是那样规定的,也是那样制作的。有一次,我主持一个关于‘绿色贝雷帽’^[9]暗杀行动的节目,当时,我不得不把嘉宾们留在后台,因为我根本无法停止他们的争论。这时你就会想,有些嘉宾为了节目而不辞辛苦地来到演播室,你不能偏离节目计划,这些计划是为做这期节目和此前刚刚采访过嘉宾的工作人员制定的。其实,如果他们之间有些小摩擦的话,节目会更有趣,或者他们之间有些争论的话,我会感到更有趣。”

卡维特雇了4个人对嘉宾进行“预先访谈”,并负责为他准备适宜访谈的大纲。总体上说,他不愿意在选择嘉宾方面投入太多精力——“我曾经把自己全身心地投入进去,也曾经完全超脱出来,这两种我都不喜欢。”一般来说,卡维特的节目是在播出当天的白天录制的,晚间播出,一旦发生了什么重大新闻,卡维特就会对之密切关注,看看能否就这一重大新闻对某些嘉宾进行访谈。1971年秋天,当设在阿提卡的纽约州监狱发生暴乱时,卡维特马上对节目作了重新安排,在当晚的节目中,他想方设法让一名监狱警员接受了采访。弗罗斯特也对节目作了调整,他组织了一个电视小组讨论,就监狱和监狱暴乱问题发表各种看法。在心理学上,这种主持人和受邀嘉宾之间的互动,还是一个尚待开发的研究领域。卡维特说:“有时,当节目中插播广告的时候,你坐在那儿,你和嘉宾彼此不说一句话,只是沉默地坐着。可是,如果嘉宾是普通人,他们在脱口秀节目的空档中还会继续说话,用一种很直率的口吻说着话。我记得有一次,插播广告时,罗伯特·米彻姆还在滔滔不绝地讲着,他以为我对他的谈话非常感兴趣,当时我真的非常高兴。可是,节目结束后,没有了摄像机的舞台,舞台上的一切看起来都显得那么不真实……”

二

一般而言,晚上黄金时间只有3～4个小时,这要看由谁来算和算什么。有些电视台会一天播出长达5～5.5个小时的脱口秀节目,比如,道格拉斯和弗罗斯特的节目,一个是电视网深夜节目,一个是地方节目。几乎所有的商业电视台一天都会播出3～5个小时的电影,这还不算电视网提供的影片,其中大多数影片都是20世纪50年代和60年代初从电影制片厂购买的。这些影片可以毫无顾忌地一遍又一遍地反复播放,因为60年代以前,购买影片的合同中,并无重复播映影片要额外支付“附加费”一条;此外,辛迪加也销售电视网的一些“下网”节目,这些节目的供应量也逐年增多。不过,对于大多数人来说,“白天的电视”意味着游戏节目,尤其是那些肥皂剧。

电视网第一次播放日间电视节目是在20世纪40年代末,芝加哥首次开始联网时。卢·考恩开办了一个综合性游戏节目《我的名字是什么?》(What’s My Name?),每周三次由伯特·帕克斯主持,另外两次由比尔·古德曼主持,并将节目广告时段出售给了通用食品公司。之后,卢·考恩又在黄金时间开办了一档名为《64000美元问题》(The$ 64,000 Question)的智力竞猜节目,并担任了CBS电视网总裁,后来,他因这个智力竞猜节目出现丑闻而不得不引咎辞职,虽然他个人从未与丑闻有过任何牵连。另外,考恩还和他的搭档阿尔·霍伦德在3家电视网办有13个节目,几乎全是游戏节目,大多数在白天播出。顺便说一句,霍伦德在1952年的总统竞选时,曾经为艾森豪威尔制作过一个一分钟的短片,而考恩当时却在为史蒂文森工作。1958年,曾经多次参与考恩节目的电视人、同时也是莎士比亚研究者的伯根·埃文斯,回忆起那一段似乎已经成为遥远往事的日子时,还依稀记得一些节目的名字,比如《你输了》(Down You Go)、《超级鬼怪》(Superghost)、《千头万绪》(Of Many Things)、《是时候了》(It’s About Time)、《大价钱》(Top Dollar)、《RFD的美国》(RFD American)和《宠物商店》(Pet Shop)——“他制作的节目少说也有20个。”埃文斯说。

游戏节目一般有两种形式,一种是小组讨论式,由一些名人组成一个小组,向他们提出各种难度不一、尖锐度各异的问题;一种是智力竞猜,即向普通人提出一些问题或者做游戏。在阿瑟·舒尔曼和罗杰·尤曼合写的《它有多甜》(How Sweet It Was)一书中,他们对马克·古德森和比尔·托德曼的评价是“小组的土邦主”,因为他们发现,“观众对演员的兴趣,可能比对游戏本身的兴趣更浓厚一些。他们以一种热诚关注小组讨论,他们表现得十分精明。比如,在《我的台词呢?》(What’s My Line?)和《我有一个秘密》(I’ve Got a Secret)的铁杆观众里,没有几个人能记得最后一周节目的台词或秘密是什么,但是他们中的大多数人却记得贝内特·瑟夫的双关语和贝丝·迈尔森穿的袍子。”

这些节目中有一部分与知识教育有关,考恩的《最后的语言》(The Last Word)节目内容是关于词源学的,而《世界上有什么?》(What in the World?)则展示了考古学知识。但是,大多数这一类节目都习惯于将演播室作为游戏节目框架。在这个范围内,来自娱乐界的名人们可以就某些话题,彼此之间或者与“主持人”之间进行有限的交谈。就此而言,小组讨论秀可以说是脱口秀的始祖,其优劣如何,也许不存在唯一的评判标准。就游戏节目而言,电视给这个国家最具有喜剧天赋的一些优秀演员提供了展示的机会,他们中最具代表性的莫过于弗雷德·艾伦和格劳乔·马克斯。到1971年秋天,纽约市各电视台播放的游戏节目大约还有14个,所有这些游戏节目都集中在下午3∶00之前或者晚上11∶00之后播出。我的小儿子告诉我说,这些节目中,有5个可以被归类为名人参加的小组讨论秀。

从电视发展之初开始,不管是晚上黄金时间还是白天时间,有“普通人”参加的游戏节目,一直是节目编制者最感头疼的事情。在诸如《当一天女王》(Queen for a Day)和《发横财》(Strike It Rich)一类节目里,女人们争着要看到底是谁的运气最糟糕。在舒尔曼和尤曼的书中,有这样一幅画,上面是一个咧开大嘴、极其夸张地大笑的男人和一位女士,那个男人是《发横财》的主持人沃伦·赫尔,那位女士则是竞争者埃莉诺·凯恩,她“要争取发横财,为了一出生就又聋又哑又盲的5岁女儿”。此外,《真相或结局》(Truth or Consequences)、《每秒一美元》(Dollar a Second)以及《敲钟》(Clock)等一类节目,也是鼓励人们自我愚弄以取悦观众的。

最糟糕的节目,是那些原本看起来不错、结果却弄巧成拙的节目。例如,让邀请来的嘉宾们回答那些离他们的日常生活非常遥远的问题,那些除非对某一方面有较深造诣才能回答的非常专业的问题。这些嘉宾可能包括,一位对歌剧相当了解的补鞋匠,一位通晓艺术的警察,一位能对棒球侃侃而谈的老祖母。1958年,当卢·考恩还是CBS电视部总裁,他主办的《64000美元问题》正在热播的时候,当时担任CBS常务律师的理查德·萨伦特曾经说过,考恩之所以制作这样一个节目,是因为“受一种想要显示普通人伟大之处的愿望的驱使”。查尔斯·范·多伦^[10]在《21》节目中定期出现,被公认为是一位多才多艺而且几乎被神化了的天才人物,知道他的人都还记得,他对美国知识分子所表现出来的对平民的偏见,曾经进行过猛烈的抨击。

不幸的是,对于娱乐大众的电视节目来说,普通老百姓的参与总是显得不太适应,必须对现实进行一些改进。吉尔伯特·塞尔迪斯在1956年为《64000美元问题》节目进行辩护时,曾经这样写道:“它没有带来任何明显的危害”。然而,他错了,在美国,电视的影响力从来没有像今天这么巨大,或者说,电视从来没有产生过如此恶劣的影响——让千百万人钦佩和喜欢的普通人,实际上只是一个公开的骗子和撒谎者。

塞尔迪斯对游戏节目十分宽容,即使是那种让人极度痛苦的游戏节目:“它用一种可怕的方式再次证明了电视的一个伟大之处,那就是电视传达真相的能力。”但是,这还抵不上他对肥皂剧的同情。这些肥皂剧若用标准的词汇来表达,可以称为“日间连续剧”。塞尔迪斯曾经写道:“当我连续收看一部长达6个月的肥皂剧后,我发现节目中的犯罪率很高,而且人们之间充溢着的憎恨几乎令人无法忍受,其原因可能是编剧和演员缺乏技巧,缺乏表现爱情与友谊的技巧,也很少尝试在作品中去表达这些感情,因此,他们的作品无法令人信服。我还发现,有一种不祥而险恶的东西与憎恨一起从荧屏中涌现出来。”塞尔迪斯的这个火药味十足的攻击,是他经过长期实际观察之后作出的。仅仅6年前,塞尔迪斯还不是这样,那时他即使不是完全接受,也是非常乐意引用芝加哥大学劳埃德·沃纳和威廉·亨利的话的。这两人在对广播肥皂剧进行研究之后说:“肥皂剧的功能就像民间故事一样,表达了女性听众们的希望和恐惧,在把剧中情景与她们所生活的这个世界相联系方面,肥皂剧可谓贡献颇大。”

实际上,在日间播出的肥皂剧情节中,有大量的怨恨和恶意,还有许多不幸,这给在剧中扮演负面角色的女演员带来一些困扰。比如,当她们在大街上行走时,有时会被观众们认出来,有时甚至可能遭受言语侮辱,那些观众把电视剧中的人物当成这些女演员们真实生活的一部分。一些观众给电视网写信,询问电视剧中的那些刚刚结婚的新人们是在哪儿买到电视中的家具的。ABC负责节目部的迈克尔·艾斯纳曾经说:“当我告诉一位女士,我们在做白天节目时,她追问我为什么电视剧里某某人死了。”日间连续剧是一个相对独立的领域,它拥有自己的爱好者杂志,拥有自己的经济和技术流程,它是一个很大的世界。虽然大多数肥皂剧的收视率还不到8%,只在下午3∶00～4∶00播出,但三家电视网都认为,观看电视肥皂剧的观众已经多得足以让他们在同一时段都播出这一类节目。然而,由《生活》(Life)杂志委托卢·哈里斯(Lou Harris)所作的一项民意调查显示,在这个国家里,有26%的人愿意说“肥皂剧”(就是这样称呼的)“对我是有意义的”。《生活》在26%这个数字前面加了一个词“只有”,但是这项民意调查也指出,观看肥皂剧的观众是《生活》发行量的25倍。

CBS是肥皂剧之家,它在上午11∶30开始播出《生活之爱》(Love of Life),拉开它一天播放肥皂剧的序幕;接着就不断地播放,一直播到下午4∶00,中间只有在纽约有半小时空档,播放澳大利亚烹饪课程。这些肥皂剧包括《心在何处》(Where the Heart Is)、《追寻明天》(Search for Tomorrow)、《世事变迁》(As the World Turns)、《指明灯》(The Guiding Light)、《秘密风暴》(The Secret Storm)和《夜之边缘》(Edge of Night)。当然,并非所有这些日间肥皂剧都属于CBS,其中有4部,包括在日间肥皂剧中收视率排名第一的《世事变迁》,是属于宝洁公司的,由广告公司代他们拍摄完成。如果把这些肥皂剧看做一个整体,那么,它们无疑是电视网最大的“赢利中心”。

弗雷德·西尔弗曼曾经告诉《生活》杂志说,每部肥皂剧一周的制作成本是7.5万美元,但是,他们每周获得的利润是33万美元。1970年,CBS是这个国家最大的广告媒体,就是因为它的日间电视肥皂剧广告时段销售良好。根据美国研究局的统计数字,NBC在黄金时间的赢利比CBS要高,是3.49亿美元,而CBS是3.39亿美元;但是,在从周一到周五、从上午10∶00到下午6∶00的日间时段,CBS获得的利润超过它的对手,CBS的广告收入是1.6亿美元,而NBC是1亿美元。1971年秋,CBS播放了7部电视肥皂剧,ABC和NBC只分别播放了2部和4部, CBS比后两者播放的总和还要多。然而有趣的是,在那个秋天的收视率排行榜中, NBC第一次在日间时段节目播放上与CBS形成相持局面,有那么一两次,在收视率报告中,《总医院》(General Hospital)将《世事变迁》从日间电视肥皂剧排行榜上挤出了局,将ABC也拉进了这场肥皂剧大战。

CBS负责节目管理的副总裁欧文·西格尔斯坦说:“关于肥皂剧,要记住的第一件事情是,它们的社会作用是为纽约市的演员提供就业机会。”当然,它们还是保留必要的电视剧现场直播技巧的领域,实际上,CBS有2部肥皂剧是现场直播的,其他5部则是明显的实况录像——一个演员可以在摄像机前打倒一面墙,只要他在做这个动作时没有说出什么让人难以忍受的脏话,那么这个节目就会这么录、这么播,因为这样的节目是没有后期编辑预算的。

CBS真正的肥皂剧之家,是位于曼哈顿西区遥远的第57大街上的演播厅,一座20世纪50年代末竣工的规模宏大的建筑物。CBS的管理层预计,现场直播剧将一直是黄金时段电视节目的主角。当时,每部肥皂剧每天使用半个演播厅拍摄5小时,这座构造坚固的建筑可以为每一部肥皂剧提供临时背景,这也是为什么只有半个演播厅可供拍摄的原因。在背景的后面,堆放了为数众多的装满日常生活用具的金属柜子,里面装着茶具、透明的瓷器、花瓶、水罐、美国妇女每天都要用到的所有雅致的东西。在未使用的另一半演播室,坐着拍摄节目的工作人员,有舞台布景人员、木匠、电工、摄影师等,加起来大约有30多人。

男女演员们坐在周围的道具上,练习台词。CBS的肥皂剧没有使用愚蠢的记事板或台词提示器,因为演员要互相注视对方,而不是眼睛盯着摄像机,因此必须记住自己的台词,并且以口语方式表达出来。演员们的表演有时并不完全拘泥于剧本上的台词,一部分原因是由于最早的编剧们自己并不撰写台词,他们只负责构思情节,而由其他人来完成对话的撰写工作;此外,这里还弥漫着一种斯坦尼斯拉夫斯基式的气氛,认为如果演员真正进入了角色,并且大致了解剧情的发展情况时,他们自然而然地就会知道表演时应该说些什么样的台词。男女演员们要与他们所扮演的角色一起生活很长一段时间——尽管制片人在每13个星期的播出结束后,有权单方面取消合同,但是有些肥皂剧的拍摄合同仍然长达3年,还有一些女演员在一部肥皂剧中担任同一个角色竟长达15年之久。

节目策划和执行的关键人物是导演、导演助理和技术指导。演员们可以有几天的时间熟悉剧本,如果节目下午拍摄,演员们一般上午在楼上的排练室里通读剧本,导演与演员们一起分析人物说话的语气、腔调、表情和动作,安排摄像机的角度。当节目组进入演播室开始实际拍摄时,这3位关键人物便坐在控制室里,多数情况下通过一个扬声器与演员们联系,通过耳麦指导摄像师和音响师工作。一般来说,导演会研究他想要的镜头画面;导演助理则根据上午排练时导演的指示,这些指示早已记在他的笔记本上,研究下一个将要拍摄的镜头,以确保需要时一切就绪;技术指导则轻击按键,使摄像机能够根据要求进行拍摄;音响师坐在一个单独的玻璃隔间里,按照剧情进展的要求,控制话筒和声音的混合效果。

这天下午,要拍摄的节目是《秘密风暴》,导演是戴维·罗思(David Roth),一位精力充沛、留着一头马鬃般灰发的人,穿着一件黑色夹克衫和一条灰色格子裤。伴随着话筒的嗡嗡声,从执行人小组布告板上贴着的一张纸上,可以看到他正在执导的节目的拍摄计划:

《秘密风暴》5月18日录制,5月26日播出

开始

第一幕:瓦尔的客厅

广告:陶福(Toffer)/鸡汤面,16度彩色胶片

第二幕:克雷伯恩庭院

广告:液态管/CLOROX LIQUID,16度彩色胶片

第三幕:克雷伯恩庭院

广告:粉状鱼鳍/家庭食用大豆,16度彩色胶片

第四幕:弗兰克的办公室

广告:花生奶油/NIAG.FAN FINISH,16度彩色磁带

第五幕:弗兰克的办公室

广告:巫术/轻松关窗公司,16度彩色胶片、节目胶片和信用卡

这张纸上没有标示出的,是一个长达42秒的空当,这时电视网节目会停下来,由当地电视台插播他们自己的广告。在CBS,从剧情片向商业广告过渡的音乐是由一位管风琴家演奏的,其他电视网则经许可,播放管弦乐录音。这位管风琴演奏家也许是从电视网获得报酬最高的一位,他出版了自己的“过渡”音乐,每次当他演奏其中的一首时,美国作曲家、作家与出版商协会(ASCAP)的收入记录机,就会在他的报酬单上添上一笔数目不小的酬金……

每一幕彩排开始的时候,剧组演员们会各就各位,进入演出场地,灯光很亮,摄像师和演播厅的工程师们在调整焦距和色彩;罗斯则大部分时间都通过耳机与摄像师一起工作,构想在屏幕上将要出现的画面镜头;吊着话筒的长长的像钓鱼杆似的长杆悬在演员的头顶;有3台移动摄像机,一台架得较高,由一位蹲守在移动车上的人操纵,助手推着他移动。在播放广告时,这3台摄像机便从一个场景移到另一个场景。如果画面不合适,罗斯就会急急忙忙地自己亲自下来,挪挪这个道具,让那个人动动窝,嘴里一边嘟囔着:“很抱歉,孩子们,我快要晕倒了。”

在现场,人们招呼男女演员时,都改称他们剧中的名字,“迪尔德丽,快到咖啡桌边坐下,越快越好;玛尔塔,看着,我要来了,对了,我想要3个人在迪尔德丽和凯文面前走过去。”迪尔德丽是一位脸上长着雀斑的漂亮的女孩子,在剧中,她扮演女主人,穿着一件长及脚踝的条纹棉布长裙。如果是晚间电视剧,应该把她塑造成一位性格豪爽的女主角,但是实际上她却被塑造成一个堕落、自私、让人喘不过气来的、诡计多端的年轻女人。“我真的是一名歌手,”她一边说着,一边嚼着口香糖,“我是按剧本的安排来演这个角色的”。凯文代表剧中的另一方,扮演一位青年律师,为《秘密风暴》中那个像迷宫一样错踪复杂的案件进行辩护,这种可笑的辩护贯穿全剧始终。凯文在回答人们的提问时说:“我真的不知道,我是新角色,不过,我会在剧中待相当长一段时间。”一位穿着脏兮兮的加大号T恤衫、正卖力工作的舞台工作人员正好经过他身边,听到他的回答后,说了一句:“你就想吧!”

实际上,演戏的过程并不完全是虚假的,有时,对导演和演员们来说,剧中人物所遇到的麻烦和导演所遇到的麻烦纠合在一起,实在是再真实不过了。与罗斯一起执导过《秘密风暴》的鲍勃·迈拉姆,想起他执导《医生们》(The Doctors)时发生的一件事:有一次拍摄一个早晨镜头的结尾部分,在那一幕快要结束时,妻子按照剧中的要求在床上摆出向丈夫道别的姿势来,这时,扮演丈夫的男演员只觉得一股强烈的性冲动涌上来,出乎大家意料的,那个男演员突然一转身,跳到了床上。迈拉姆说:“如果是晚间电视剧,这种情况就不可能发生,但是,日间电视剧则有可能,因为人们了解这个人物。”有一次,在为ABC拍摄系列剧时,迈拉姆告诉新组成的演员班子:“你们要记住,所有这一切都会被人们忘记,沉没在像葡萄酒一样昏暗的大海里,我们所共有的只有一件事,那就是成为狄更斯,我们是讲故事的人。世界上能讲故事的人并不多,谁都可以写一段对白,但是会讲故事的人却非常稀少。”

这天下午,《秘密风暴》的拍摄仍在继续进行,效率不高也不低。从粗排到更衣彩排,罗斯一直不断地向摄像师发着指令:“站到你的右边去,弗兰克——好极了!——很漂亮——待在那儿别动——好,现在往左边走……”摄像师的声音传到控制室:“我这儿有一把椅子……”罗斯说:“我该下地狱了……你应该把他和凯文宝贝拍两次。一直跟拍到桌子前,对,你到那里,教练。”摄像师说,“好的,可是这和我昨天晚上想出来的拍摄线路不一样。”在CBS的日间电视剧拍摄中,摄像师没有写在纸上的拍摄提示,摄像师必须完全依照导演的指令,加上记忆中导演所提出的要求去做。罗斯说:“这样的话,他们就会把精力完全集中在摄像机的取景器上。”

用罗斯的话说,进行彩排时,“到处乱糟糟的,一片狼藉”。他走出工作间,与剧组人员一起讨论拍摄中的某些关键场景,接着又返回工作间。他爽快地说:“一身糟糕的穿着会让人的肾上腺素加速流动,让每个人都紧张起来。”随后,录像带开始转动起来:“第二幕准备完毕……第二幕开始……轻轻拍花园里的鸟,声音太大了,我的制片人开始紧张起来了……漂亮极了!跟我们计划的一模一样……”

三

一些观察家,包括保罗·克莱因在内,由分析日间节目的特点出发,认定黄金时间电视节目应该有着大好前景,因为日间时段的低成本节目为它们提供了抑制成本的榜样。游戏节目的制作费用为每小时从5000美元到1万美元不等;弗罗斯特和道格拉斯的节目每小时的制作费用是8000美元;卡维特的节目因为工会对各电视网盯得更紧些,也许每小时要花费1.3万美元;制作一部肥皂剧每小时大约花费3万美元。而黄金时间的电视剧,如果重播一次的话(日间节目一般很少重播),实际上,平均每小时的花费高达11.5万美元,而且人们担心花费可能还会更高。

就短期来说,黄金时间的节目成本也许可以得到控制。1971年初,当每分钟广告价格下降时,在某种程度上,纽约为好莱坞上紧了发条。“每分钟的广告价格下跌了,”CBS西海岸节目部的菲尔·金说,“这个变故就像砖块砸在我们头上一样”。但是,同样真实的是,与金紧挨着办公室的艾伦·瓦格纳说:“我就是控制成本,也没有人会因为我减少的降价之灾而奖励我。”

20世纪70年代,制片人、执行制片人和助理制片人——这个显示好莱坞电影制作成本负担的金字塔结构开始解体。加拿大CT V的默里·切科弗说,“那时有很多给某某人的姐夫开工资之类的事情发生,这种情况就要结束了。”明星们似乎越来越无法吸引观众,毫无疑问,他们的报酬将是每年25万美元,而不是现在的50万美元的高额年薪。随着节目拍摄由35毫米胶片转为16毫米胶片,比较经济一些的制作模式将会出现。采用35毫米胶片,正如好莱坞的一位执行制片人所说,“需要一名身兼数职的摄影师,包括摄影小组组长、镜头操作员、推拉摄影机者”;而采用16毫米胶片,则意味着用手持摄影机拍摄、小规模的剧组人员和较低的胶片成本。不过,当时世界上还没有一台编辑机能用一种既简单又廉价的方式将所需要的声音和画面随心所欲地混录在一起。1971年初,CBS宣布发明了这样一台机器,名叫RA VE(Random Access Video Editiy),是“随机操作录像编辑”这几个单词第一个字母的缩写,可是每台标价高达30万美元,一直到那年年底,演播室对这种机器仍然敬而远之,而只有日本人在使用它。

在20世纪60年代,黄金时间节目的制作费用增长了一倍多,这是屈服于工会压力的结果,工会要求增加剧组人员,临时加班要支付额外费用。宝石银幕公司(Screen Gems)的约翰·米切尔说:“所有的人都在暗中密谋要把价钱抬高,因为这样一来,在以同样的百分比进行分配时,你会获得比过去更高一些的报酬。”米切尔制作的连续剧已经播出100集了,“制片人的手放在装钱的抽屉里,工会的手也放在装钱的抽屉里,当然,节目正在演出。”超额负担变得让人无法忍受。默里·切科弗说:“每次走进好莱坞的摄影棚,我都想呕吐。”

对那些在节目拍摄中被工会要求加进的雇员,没有人知道能否将其裁掉。宝石银幕公司的威利斯·格兰特说:“这里的工会就像矿工一样,他们眼看这个行业在萎缩,可是他们还想保护那些人继续工作,他们害怕付出任何东西。”这个说法并不恰当,因为使矿工们感到窒息的,是他们不得不接受的机械化生产;不过,就报刊印刷工人来说,这个说法基本正确。1971年发生的一件事着实让好莱坞吃了一惊。在夏季合同谈判中,来自作家公会(Writers Guild)和电视演员公会(Screen Actors Guild)提出的要求,比制片人们所担心的高要求低了许多。这年春天,CBS的成本控制员唐·赛普斯说:“一年前还不能做的事情,现在可以做了,而且已经做了。”当然,那些行业工会(CBS的杰克·考登曾经抱怨说,他的公司为制作一部片子不得不与78个独立的工会打交道)为成本控制员提供帮助,也不是不可能的。

但是,肥肉毕竟被割走了。电视制作业也可能成为一个牺牲品,一个如普林斯顿大学的威廉·鲍莫尔和威廉·鲍恩在《表演艺术》(Performing Arts)一书中所说的“经济困境”(The Economic Dilemma)的牺牲品,这也是教育、医药和其他服务行业所面临的经济困境。在一个所有工资都被限定在产业工人的劳动生产率范围内的经济环境中,服务成本的上升却十分迅速,服务业工人的生产率如果说有什么增长的话,增长也是十分缓慢的。因此,从某种意义上说,降低每小时节目制作费用的压力会很大,而且可能只有3种方法:(1)缩短节目时间,亦即增加了单位时间的节目价值,同时还可以更频繁地重播;(2)降低黄金时间节目的制作质量;(3)增加节目编制费用,采用付费电视形式,或者抬高各行业的广告支出。当然,这事关国家政策的轻重缓急问题。1971年,美国教育开支超过了730亿美元,但是,据说只有35亿美元用于广播电视领域,对于大多数人来说,电视传播显然是一项更重要的活动……对不起,现在我们已经进入哲学领域了,必须换个话题。

无论如何,制片人似乎不可能以逃出这个国家的方式来逃避成本负担。《来自希洛的人》(The Men from Shiloh)剧组曾经到墨西哥去拍过几集,每一集的拍摄时间都很长,实际上也耗尽了廉价雇佣杂工所节省下来的开支。另外,在加拿大拍摄也可以节省开支,但是到目前为止,这种节省还是以牺牲节目质量为代价的。作为一个地处边远的国度,加拿大的电视节目制作有一点粗陋,不够精美,不过这并不妨碍在那里制作节目(或许还会给节目增加一些魅力。例如《猪与口哨》(Pig’n’Whistle),一部娱乐片,把英国一个蓝领工人的酒吧改造成一座老式音乐厅的背景),甚至会在美国引起莫名的刺激,美国观众希望看到的是光鲜的作品。

从长远来看,英国工会至少将和美国工会一样强硬。《十字街头》(Crossroads)是一部英国肥皂剧,在商业电视台每周播出4次(6∶30),在一些地方,这部肥皂剧是最受欢迎的电视节目。《十字街头》中的一位资深女演员说:“有一次我们正在排练中,一位工人经过我身边,对我很有礼貌地打招呼,然后说:‘喂,那是什么?’我说:‘那是电火。’(她指的是电暖气,对英国人的语言表达真是没有办法)。他说:‘哎哟,是吗?怎么放在那儿?’我说:‘我不知道。我想是管道具的人把它放在那儿的吧。’他说:‘那不行。那根本不行。那里有电器。’好了,最可怕的争吵出现了。我们正在排练,还得努力记住台词,唯一的解决办法就是让两个男人扛着电火上场——管道具的人拿着电火,电工扛着电线……”

【注释】

[1]丹尼尔·布尔斯廷(Daniel Boorstin,1914～2004),美国历史学家,其著作中已有多部中译本出版。

[2]亨利·霍迪尼(Herry Houdini,1874～1926),生于匈牙利的美国魔术家,擅长遁身术。

[3]纽约的一家著名饭店,20世纪30年代后常有文艺界人士聚会于此。

[4]瑞士西南部的一座城市。

[5]杰克·莱蒙(Jack Lemmon,1925～2001),美国喜剧演员。

[6]迈克·道格拉斯(Mike Douglas,1925～2006),美国脱口秀节目主持人。

[7]芭芭拉·史翠珊(Barbra Streisand,生于1942年),美国女歌唱家、演员,舞台表演风格奔放。

[8]卡森(Carson,1809～1868),美国边疆猎人,为开发西部效力,在美墨战争中为美军充当向导,后任科罗拉多领地印第安人事务总督。

[9]美国陆军特种部队的别称。

[10]查尔斯·范·多伦(Charles Van Doren),美国电视节目主持人,20世纪50年代曾主持智力测验节目并连续获奖,后被揭露该节目有操纵舞弊的欺骗行为。