西方文化产业的历史沿革

第二节　西方文化产业的历史沿革

在人类历史上,用文化商品来投入市场运作由来已久,但是,与传统的文化商业相比,现代文化产业具有非常鲜明的时代特点,那就是凭借科学技术创造出表现人类生活的文化产品,并且大规模的复制和传播这些文化产品。如今,科技推动力、文化创造力、商业运作力,已成为发展现代文化产业的三大动力机制。世界文化产业强国正是灵活运用了这些机制,获得了文化与经济的双丰收。纵观世界文化强国发展文化产业的历程,可以将其划分为三个阶段。

一、观念转变阶段

在这一阶段,人们对文化产业重要意义的认识随着社会的不断发展而逐步加深。传统观念认为,文化只是上层建筑,仅仅担当意识形态的功能。因此,文化便只能在政治、思想、精神领域里起作用。于是很多国家都是将文化作为一项公益事业来发展,没有将其纳入产业部门。他们所制定的文化经济政策仅仅是大量“文化政策”中的一小部分。纵观文化政策在欧洲发展的历史,可以发现20世纪初,文化政策只界定于狭窄的文化概念之内,而很少以经济发展为目的来开拓文化资源。这一阶段,文化政策集中于社会和政治领域,而不是经济领域。

文化产业的发展是经济、技术和社会发展到一定阶段的历史必然。首先,据有关研究表明,当人均GDP达3000美元以上,人民生活水平越过温饱走向小康,社会对文化的需求就会强烈凸现。其次,随着一些现代科学技术和快速移动投影(电影)、录音和无线广播技术(留声机和收音机)的发明与运用,技术以前所未有的速度和规模入侵文化领域,生出一种以工业生产方式制造文化产品的行业。最后, 20世纪中叶以来,开始在西方,随后逐步在一个更加广大的范围内,大众消费社会逐步形成。最广大的人口聚集到都市,一切自然的、天赋的联系和差异(如血缘、种族、家庭甚至宗教背景)已经消失或接近消失,把人们联系起来或使之相互区别的,是社会化的职业和身份,个体不再拥有天然属于“自我”的一切,而成为都市“大众”的一个原子、一个可以相互取代的“符号”。文化产业既是这一社会结构的产物,也满足了此种社会的功能需要。

随着社会的发展,许多国家开始注意到文化所带来的经济效益,并逐渐意识到文化除了公益性事业外,也有可以将其产业化的一面,能够运用经济杠杆使其在市场上发挥自有的魅力。从20世纪30年代到第二次世界大战前,美国和西方一些发达国家初步形成文化产业的基础和框架,他们认识到文化事业也可以转化为文化产业,于是为发展本国的文化产业修改了原来的文化政策,并制定一系列法律来保障文化产业的顺利发展。

文化产业作为20世纪的独特现象,带来了文化存在形态、结构及其格局的重大变化,导致了文化商品化和消费化,同时也使文化产业作为经济领域的一颗新星而在大众和政府的活动中日益闪亮起来。

二、政策调整阶段

以美国为代表的发达国家,其文化产业在20世纪60年代以后就逐渐进入了高峰状态。这种新兴的文化产业不仅是美国及其他西方国家的基本形态之一,还越来越成为强大的经济实体。发达国家文化商品的语言表达、文化企业的经营机制、文化产业提供的服务形式、文化经营的融资能力及科技水平,在全球范围内拥有领先地位。在文化产业快速发展中,西方发达国家逐步调整文化产业政策及其自身结构。这些发达国家以《宪法》为依据,制定了保护知识产权、保护文化遗产、保护民族艺术、保障公民接受艺术教育、享有文化服务以及支持各种公益性文化事业和非盈利性文化事业等的法律法规。这个阶段,西方许多国家已具有了比较完备的文化法律体系,能够依靠法律手段有效地调整社会的文化关系,规范人们的文化行为。良好的环境以及各项法律法规的保障,促进了这些国家文化产业的快速发展。

法国政府发展文化艺术事业的方针政策在原来的基础上,还增加了“促进文化产业的发展”这一条,提供优惠政策和资助,促进文化产业的发展。日本为推进文化艺术的交流与繁荣,先后制定、修改了扶持文化艺术的政策。日本方面认为,“日本可以向美国和世界各国提供的不仅仅是属于硬件的技术和资金,还可以提供软件方面的东西”^[1],在这些思想指导下,日本的文化产业发展迅速,整个产业结构开始向高度化发展。从20世纪50年代开始,各国政府颁布的文化经济政策,增加了对文化生产所需基础设施的投资,出台了各种标志性开发项目,如建造艺术中心、剧院和音乐厅等,同时举办高盈利的文化节目,并往往与当地的历史遗迹相联系,以此鼓励文化旅游业。于是文化市场从无到有,从小到大,从隐蔽到明显,从涓涓细流到大潮涌动,而文化产业也在其中迅速地成长起来了。

在文化产业给西方发达国家带来巨大经济效益的同时,也给社会产生了极大的负面影响。20世纪60年代以后,与西方世界的人们如影随形的画面,从生到死都是广告和表现消费的文化、致力大众商业娱乐的各色事物。肥皂剧、电视节目、音像产品等视听文化凭借科技优势画龙点睛方兴未艾地崛起,后现代理论家詹明信这样分析当代文化:“眼前的事实是,各种形式的后现代主义都是无法避免受到这五花八门的‘文化产业’所诱惑、所统摄。在如此这般的一幅后现代‘堕落’风情画里,举目便是拙劣货(包装着价廉物亦廉的诗情画意)。矫揉造作成为文化的特征。周遭环顾,尽是电视剧集的情态,《读者文摘》的景物,而商品广告、汽车旅店、子夜影院,还有好莱坞的B级影片,加上每家机场书店都必备的平装惊险刺激、风流浪漫、名人传奇、离奇凶杀以及科幻古怪的所谓‘副文学’产品,联手构成了后现代社会的文化世界。”^[2]传统理解的各艺术门类的布局和比重,它们之间的强弱态势和平衡关系等正在发生急剧的重大变革和调整。一些与新兴科技联姻的新的艺术门类、种类和样式相继出现和发展,在艺术竞争中占据强势地位而前程远大;一些原来居于强势地位的传统艺术却受到冲击、陷入困境,文化专业人才放弃旧的表达方式,转向吸引更大、报酬更好的新的表达方式。先锋的作曲代替电影配乐而不再为弦乐四重奏作曲,绘画上的许多细节如今已被相机拍摄,比如小说,在第二次世界大战已濒临死亡,进入电视时代,更是全面投降,让位于屏幕上的连续剧,电影取代了小说和戏剧的双重地位。

鉴于文化产业带来的负面影响,西方发达国家开始关注这一现象,纷纷出台了相关的市场规范制度、文化保护政策、文化开发政策以及文化产业发展原则等,从而使文化产业政策进一步具备了完备性和系统性,为文化产业的发展提供了良好的政策环境。

三、向外扩张阶段

国内文化产业迅速壮大,管理模式日臻完备,文化产业进入世界并产生广泛影响。

20世纪90年代以来,世界文化强国凭借其强大的经济实力和卓有成效的管理手段,利用电子出版、数字化、网络传输等高新技术的发展和在文化领域的广泛应用,大大推动了以版权产业为核心的文化产业的发展,使文化产业成为新的经济增长点,甚至成为国民经济的支柱产业。西方发达国家和地区的文化产业迅猛发展,日本、韩国、香港地区、台湾地区等地的文化产业也迅速崛起,对其他国家产生广泛的影响。他们不仅向外输出文化产品,获取高额利润,还将本国(地区)的意识形态、价值观念向其他国家渗透,实行“文化侵略”。

美国就以雄厚的经济实力,加强文化对世界各国的渗透,与西方国家一起垄断了90%以上的世界新闻,控制了全球75%电视节目的生产和制作。第三世界国家的电视节目有60%～80%来自美国;美国影片产量占全球影片总产量的6%～7%,而在世界电影市场的总体占有率却达到了80%。美国推行的文化霸权主义,主要针对广大发展中国家。资本对利润的追逐并无国界的限制,为了开拓市场,资本势必像洪水一样向其他国家和地区蔓延。事实上,美国一直在凭借科技和经济的优势,通过各种手段控制、占领第三世界的文化市场,将其价值观念、生活方式和社会制度,连同其文化产品一道向这些国家和地区渗透,重新塑造第三世界民族国家的文化。21世纪的地缘政治领袖可能既不是国家元首,也不是将军,而是跨国公司的总裁和国际货币的经营者。德国记者马丁和舒曼也许有些夸张地说:“斯大林希望获得压倒一切的绝对实力地位,而米老鼠却真正实现了这种绝对实力地位。”^[3]

资料表明,1998年亚洲金融危机之前,好莱坞海外投资的收益有25%来自亚洲。文化产业的跨国化,最终结果有可能是泯灭民族性、特殊性、差异性,达到全球文化的一体化、单一化。所有城市都高高耸立着“麦当劳”的金色拱门,每座酒店都效仿香格里拉和希尔顿那样的光鲜亮丽;流行音乐中总是夹杂着英文;电视剧总脱不掉肥皂剧、室内剧的格式。在一些多数人的温饱都解决不了的国家和地区,街道上赫然耸立着这样的巨幅广告:粉红色的二层小楼、深绿色的草坪、天蓝色的游泳池以及在大型高级轿车前面的一对幸福的夫妇。

在巴勒斯坦,年轻人一边向美国汽车扔炸弹,一边穿牛仔服喝可口可乐;在贫困的非洲,无数的穷人情绪热烈地观看美国的电视剧《豪门恩怨》;“在阴雨连绵的里奥普鲁斯散发着霉臭气的小屋中,年轻的卡博克洛斯族人正在进行辩论。他们是印第安人和黑奴的混血后代。辩论的题目是加利福尼亚电视系列片《水上救生员》中从事水上救护的帕梅拉·拉德森的胸围是多少,就好像她是身边的一位姑娘。”^[4]

在世界各地,许多孩子已经不愿意再听他们的老奶奶讲她们自己民族的古老神话和传说的故事了,唐老鸭、侏罗纪、变形金刚、电子游戏,差不多成了全世界孩子生活的一部分。这是在“买断”未来:这些孩子的孩子们将永远不可能回归他们的民族文化。

20世纪90年代以后,借助国际互联网,更出现了一种“电子殖民主义”:美国从世界各地收集信息,并把这些加工处理成对本国有利的东西,然后再向世界发送,作为与经济、军事等物质因素构成的“硬文化”相辅相成的“软力量”。

所以,詹明信发现:“我们从一开始就必须注意到一个重要的区别,即所有第三世界的文化都不能被看做是人类学所称的独立或自主的文化。相反,这些文化在许多显著的地方处于同第一世界文化帝国主义进行生死搏斗之中——这种文化搏斗的本身反映了这些地区的经济受到资本的不同阶段或有时被委婉地称为现代化的渗透。^[5]

现在,美国的文化产业比历史上任何文化形态、文化产品都更具有一种文化霸权主义。它的大举入侵理所当然地引起第三世界国家的文化抵抗。以文化民族主义为号召,大多数第三世界国家都倡导文化的特殊性、多样性。后殖民理论家萨依德关于“文化霸权主义”的概念及理论,在一定程度上反映了这个现实,因而引起了广泛的注意。弱小国家在这方面显示了空前的一致。柬埔寨首相洪森公开发表讲话,指出柬埔寨通过传媒自觉自愿地接受了文化殖民主义,他批评金边电视台在晚上8～11点的时间内充斥外国广告、电影和电视剧的现象,责成国家电视台进行协调,务必使各电视台在晚上黄金时间播放高棉文化艺术节目;在越南,政府表示要通过整顿文化市场来堵住西方的文化渗透,弘扬民族传统文化;在菲律宾,前总统召集电影业巨头到总统府开会,要求他们把暴力镜头从菲律宾电影中清除出去;在墨西哥, 3000年的文化遗产引起本国公众的巨大兴趣。

在这种全球性的反文化霸权的呼声中, 26届联合国大会通过并成立的世界文化委员会起草的21世纪世界文化发展的10大行动纲领中提出,必须协助各国制定保存其文化价值和种族遗产而不是摧毁它们的新的开发战略;提出各国传媒的专业人员进行某种形式的自我约束和自我调节,在尊重表达自由的,同时保护人民免受暴力和色情的毒害,并认为,文化权利与人权一样,应当受到国际社会的充分保护,应该有一份《国际文化行动守则》来裁决严重侵犯文化权利的行为。

然而,尽管全球化与本土化、世界化与民族性、一体化与多极化肯定是一个理想,但由于跨国资本的运作,发达国家、地区的文化产业对于不发达国家的渗透在相当长的时间内都仍将是一个强劲的势头,不发达国家处于弱势的地位,不可能赢得文化交流上的主动性,不可能建立真正的文化独立性、自主性,对于以美国为代表的西方文化产业的渗透,客观上只能处于消极接受、被动接轨的立场。因此,在全球文化理想上,我们要倡导“和而不同”的主张,保护每一种民族文化在全球化过程中的合法位置和独特风格;而在中国文化实践中,我们应强化产业化进程,通过市场竞争创造出优秀产品,迎接全球化的挑战。