中国电视剧的审美幻象问题片论

中国电视剧的审美幻象问题片论

王清清

中国电视剧的制作作为一种文化工业的生产，已经不同于以往的艺术生产方式。中国电视剧用于交换的价值当然不同于原始社会中物物交换过程中作为交换媒介的物的价值——物的基本属性，但也有异于马克思经典理论所阐释的贯穿商品生产、流通过程始终的物的使用价值。也就是说，在电视剧领域中，剧集的价值不仅仅由它的“社会平均劳动时间”的量来决定，甚至在电视剧之中所花费的时间也已不再是它的价值的主要衡量工具。电视剧的生产和消费流程中充斥着大量的价值幻象，其导演、编剧、演员在逐步成熟的市场中都作为某种符号意义的代表卓有成效地建构着自己的美学意义，通过对自身审美幻象独特性的建立，取得在电视剧生产和消费市场中的地位，由此而来的价值幻象也在这个过程之中不同程度地悄然取代了电视剧作为艺术品所具有的审美价值和作为商品本身固有的使用价值和交换价值。

马克思在《资本论》中着重指出：“商品形式和它借以得到表现的劳动产品的价值关系，是同劳动产品的物理性质以及由此产生的物的关系完全无关的。这只是人们自己的一定的社会关系，但它在人们面前采取了物与物的关系的虚幻形式。”⁽¹⁾在马克思看来，商品具有一种魔力，它采取物物的虚幻形式成功超越商品天生具备的物理性质，商品在流通过程中不是作为物而是作为人与人之间的社会关系而存在，也正是在人与人的社会关系中才能形成物的价值幻象。电视剧作为当代文化工业的一个典型代表当然具备文化商品的典型特质，它正是通过制造自身的审美幻象而构建出本身独特的价值幻象，加入到文化艺术的生产和再生产过程中。在这一体系中，文化艺术内涵与商品形式的结合使得电视剧具有了马克思论述商品拜物教时所描述的“宗教幻境”的性质。

首先，电视剧的制作方包括电视剧的编剧和导演等，他们本身在电视剧的流通过程中充当了某种审美幻象。比如海岩作为一个电视剧编剧所形成的二律背反：我们很难分清海岩作为传统的文学作者和商人的双重角色，其实海岩本人也不能——他本身就既是编剧也担任着几家公司的经理、董事职务。甚至于这也正是海岩的成功之处，他成功地将商人与文艺结合在隐喻的意义上，这恰巧迎合了文化工业的生产要求。也由于这种结合，艺术与商品偕行确实在他身上幻化出使人迷离的审美幻象，那就是观众从他编剧的系列剧集中总结的“悬疑＋爱情”的生产模式，这种模式使人们陷入既能预期又似乎无法预期的审美幻象的营造之中，简单却有效。

海岩作为一个符号意义指涉了“悬疑＋爱情”这样的审美幻象，当这种审美幻象流行开来的时候，海岩这个能指就可以在文化工业领域作为一种硬通货即一种特殊的价值幻象随意地流通，真实的剧情在审美欣赏的过程中倒居于从属地位了。当人们端坐于电视机前面对着“海岩作品”的时候，他们已经先验地获得了“悬疑＋爱情”的暗示。而随着剧情的推演，已经由不同材料组装而成的全新的电视剧证实了他们的这种预想，那么电视剧欣赏者的能指预期得到了坐实，他们也因此获得了别样的一类审美愉悦。

这种审美愉悦不是由古典美学意义上的审美特性所激发的狄奥尼索斯式的沉醉、陶冶和净化，而是现代传媒观众参与其中的审美共谋，无论电视传媒的欣赏者是主动还是被动，他都参与到影像作为符号意义和美学知识的能指与所指的游戏之中，并且他在这个游戏所刻意营造的审美幻象中得到了短暂的麻醉。在影像传媒这个表面富含美学意义的审美幻象背后流通的是难以捉摸的价值幻象。

李少红作为中国最为著名的电视剧导演之一，因为拍摄了《橘子红了》、《大明宫词》等电视剧作品而被冠上了唯美主义电视剧导演的称号。在电视剧剧作中，她成功地营造了独特的唯美、细腻、精致、浪漫的风格，这样的风格交织表现在一个个或绮丽反复的爱情故事，或情爱交织的宫廷密局之中，予观众以巨大的吸引力。她的电视剧通过影像工具制造了绝美的审美幻象空间，这种审美幻象不但成就了李少红的导演事业，也在未来的电视剧创作中给广大观众以许多的审美想象空间，而这一空间正是李少红所代表的审美幻象所激发的。与此同时，李少红所代表的唯美的电视剧审美幻象在电视剧文化工业领域里作为替代使用价值和交换价值的价值幻象而自由流通。

其次，电视剧是一种演出艺术。它的成功在很大程度上依赖于演员的精彩演出，只是在当代的表演艺术中，演员的名气——某种审美幻象——成了决定性的因素，演员表演所具备的独有的艺术内涵在很多时候反而处于次要地位。比如很多从艺多年的老演员有着多年磨砺出来的精湛演技，但他们在电视剧演出的报酬上却根本无法跟一线年轻靓丽的明星们一决高下，各大影视艺术节基于各种考虑也更愿意将大奖颁发给能够引发轰动效应的明星大腕。比如周迅之于《橘子红了》、《大明宫词》、《人间四月天》，刘烨之于《血色浪漫》、《拿什么拯救你我的爱人》，佟大为之于《玉观音》、《与青春有关的日子》，等等，青春明星成为制片方的广告招牌，他们作为一种价值幻象参与到电视剧的制作、发行、流通、欣赏和评论的整套流程之中。年度收视率居高的电视剧必然不会缺少明星的加盟，对于制片方和收视观众双方来说，明星是电视剧创作和欣赏过程中不可或缺甚至是主要的价值构成——只有明星加盟的电视剧才是值得投资制作的，只有明星加盟的电视剧才能激发观众的收视热情，只有明星的加盟才是电视剧在文化工业市场获得丰厚回报的保证。在这一过程之中，明星本身具备的价值即其表演艺术并不是主要的，在电视剧艺术当中明星们乏善可陈的表演比比皆是。如果说明星的表演艺术是明星乃至电视剧艺术的美学价值之所在，是电视剧艺术作为文化产品在商品市场本来应当具备的使用价值，那么这种价值在当代的电视剧艺术中已经不是唯一的甚至不是主要的，明星的符号意义和审美幻象代替了他原初的美学本质，他在市场上的价值幻象也成功地取代了其使用价值而作为一种符号的能指在审美需要和审美交流中充当了核心价值。正是这样，明星这一价值和审美的幻象，或美丽、时尚，或怀旧、经典，或诙谐、动人，或边缘、另类甚至低俗、夸张。他总作为一个审美符号成为审美价值链当中的某一能指，赋予这一能指以独特的象征意义，那么他就可以自由地参与到文化工业的生产链条之中，不断地指向下一能指，直到它的意义被时间淘汰。

在电视剧文本当中，审美幻象的流行也是普遍的。在电视剧《血色浪漫》中，导演成功地塑造了一个“文革”时期的浪漫青年钟跃民，片中钟跃民由影视明星刘烨扮演，另一位主角周晓白则由近年来极其走红的女明星孙俪扮演。整个剧作充满了怀旧的气氛，这种气氛不但可以吸引老一辈的经过“文革”的“血色浪漫”洗礼的当年的知青们，而且也由于电视剧用一种幻象的方式将事件的背景、意义悬置起来，仅仅突出青年们在社会浪潮冲击之下的迷惘与浪漫、激情与奋斗，所以它也能引起当代青年的审美共鸣，因为这种属于青年的迷惘与浪漫是永恒的。同时由于拉开了时间的界限，往昔深切的痛苦、别离和泪水在艺术中也不再具有可信性，电视剧作为一种仿像反倒在真实的意义上予人以深刻的真实感，因此从年龄大的到年纪轻的观众都乐意从中得到符合自身审美期待的属于自己的审美愉悦，从而也为此剧创造了很高的收视率。

由于此类电视剧在某种意义上脱离开真实语境，成功地创造出自己的审美幻象，这一审美幻象在同类型的电视剧《与青春有关的日子》——此剧也被别有心计的营销方称为“血色浪漫Ⅱ”——推上了另一个高峰。全剧由主题曲《听妈妈讲那过去的事》贯穿始终，并且剧中穿插了大量具有浓重怀旧气氛的插曲，比如《老黑奴》、《苦咖啡》、《啊，苏珊娜》、《红河谷》、《红梅花儿开》、《南泥湾》以及《莫斯科郊外的晚上》等，一以贯之地烘托了电视剧的怀旧情调。可以说，整部电视剧就是在这一基本色调基础上谋划的审美幻象——当一帮年轻人在北海公园的湖水边撩拨琴弦唱起这些老歌的时候，一种往昔如烟的审美想象就闪现在经历过那个时代而现在已经不再年轻的人们的头脑之中。也正因为如此，《与青春有关的日子》调动了许多戏剧元素，不断强调那毫无疑问已经过去的时代幻象。剧中的年轻人会去滑冰、掐架、看戏、拍婆子，他们梦想当兵，他们在“老莫”吃饭耍嘴皮子，里面充满了绿军装、毛主席画像和书法，人物的对话脱口而出的是“向毛主席保证”、“自绝于人民”。电视剧把这些富有象征意味的符号作为艺术作品中隐秘设置的能指，这些能指弥漫于这类电视剧的场景设置、人物装束、对话语言并统帅于一个个巧妙营构的故事情节之中，它们交互编织成为电视剧的审美幻象，呈现为网罗观众的审美意识形态，将欣赏这种艺术形式的观众轻易地引入对幻象的追忆和品读当中。

因之，当我们观赏这类电视剧的时候得到的不是它给予我们的故事性，也不是演员的精湛表演带来的审美愉悦，更多的是导演精心排置的细节和基调予人的难以忘怀的审美幻象。审美幻象的流行不同于过去艺术的审美静观予人的陶冶和沉醉，它更像是一种审美意识形态的操控，它借助大众传媒的力量在观众心目中建立了自身“毛细血管似的”意识形态领导权。并且，发人深省的是，当代电视剧的审美幻象建构是以观众的期待视野为基础和目标的，观众在无意识之中被席卷进意识形态领导权的巨大帷幕，他们最终被动地成为审美幻象的同谋。

【注释】

(1)《马克思恩格斯选集》（第2卷），人民出版社1995年版，第139页。