田汉戏剧中的女性形象书写

时间：2023-04-22 理论教育版权反馈

【摘要】：游移的显现：田汉戏剧中的女性形象书写樊文春田汉的戏剧创作从20世纪20年代一直持续到新中国成立以后，他可以说是“一部中国现代戏剧史”（曹禺语）。本文试图在对女性人物谱系的梳理中，从文化和原型的角度对田汉戏剧中的女性形象进行解读，期望有所发现。

游移的显现：田汉戏剧中的女性形象书写

樊文春

田汉的戏剧创作从20世纪20年代一直持续到新中国成立以后，他可以说是“一部中国现代戏剧史”（曹禺语）。田汉开放的文化心态和艺术追求，以及与创作紧密相连的情感经历，使其艺术思想和美学思想联系着古今中外的多种“源头”，新浪漫主义、浪漫主义、现实主义都难以概括其特色，但他的创作和其他任何创作一样，都是在时间性叙事的框架和历史语境中进行的主题创作，它需要以人物具象为依托。戏剧的性别角色和社会性别角色常常相互启发，戏剧中性格自我成长的逻辑定位和定性与性别中存在的社会及作家的价值判断是紧密相连的。五四时期，田汉配合个性解放和妇女解放的时代命运，偏重选择具有叛逆精神的女性作为表现的对象；抗战时期，又多选择王朝交替的战争时期作为剧情时间，把历史上的英雄人物引入现实领域，激发民族的奋进意识，向读者展示了一幅绚烂的图景。

本文试图在对女性人物谱系的梳理中，从文化和原型的角度对田汉戏剧中的女性形象进行解读，期望有所发现。

一

符号和话语隐喻中不同阶段、不同语境中的人物逻辑联系，戏剧的情绪化构想与现实情境构成的对话关系，是理解戏剧中女性形象的重要前提。“爱与美”的女性在理想与现实的碰撞、灵肉调和的幻化中，陷入自我拯救的两难境地。20世纪20年代一些具有浪漫气质的剧作家在对西方戏剧的译介中，唯美主义强调内在真实的再现，强调对人物心理、灵魂的突进和开掘，引起了田汉强烈的兴趣，他以极大的热情介绍王尔德的《莎乐美》，渲染不受道德约束的生命激情，在“爱与死”的模式下以纵向的深邃和内在精神的冲突引起人们情感的震撼，“从悲哀中显出美感”。然而现实的压迫又使他感到灵肉是分裂的。初涉剧坛的田汉在自我情绪和哲理命意中，感到“一方面应把人生的黑暗暴露出来，排斥世间一切虚伪，立定人生的基本。一方面更当引人入于一种艺术的境界，使生活艺术化（Artification），即把人生美化（Beautify），使人忘掉现实生活的苦痛，而入于一种陶醉怡悦浑然一致之境”。⁽¹⁾而女性天然就是美的化身，此时的女性形象仿佛是在生活的压迫下表现爱与美的本质，《梵峨璘与蔷薇》中“纯洁可爱的白蔷薇”——柳翠，《薜亚萝之鬼》中生活在艺术世界里的竹君、兰君和梅君，《灵光》里女浮士德顾梅俪，这些女性强调女性的责任和义务，具有强烈的拯救意识，但这几剧“或堕入感伤，或偏于概念。……毫不写实的”⁽²⁾。

当田汉试着以“写实”来描写女性时，他的艺术法则注定了他笔下的女性形象成为男性意识想象的产物。田汉认为：“原始的罗曼主义重直觉，重主观，重情绪，有类女性。极端的自然主义，重研究，重客观，重知识，有类男性。新罗曼主义者所取由肉的世界窥破灵的世界，由刹那顷看出永劫，即‘求’真理的手段……合而言之，新罗曼主义，是以罗曼主义为母，自然主义为父所产生的宁馨儿啊！”⁽³⁾女性由此成为感性的代名词，她需要男性的引导。《不朽之爱》中女性为了保持自己在恋人心目中的美好形象而投崖自杀。《湖上的悲剧》的女主角白薇过着幽灵隐居的生活，女性为成全恋人的艺术理想而选择再次自杀，“你要是发现你那死了三年的爱人会在偶然的机会复活起来，你会把严肃的人生看成笑剧了。那样一来，你怎么能够完成你那贵重的记录呢？”《获虎之夜》这样揭示贫富对立，两种婚姻观念的不同倾向的剧作，却更像是因理想追求之强烈与实现理想道路之艰难的冲突而激发的焦虑的挣扎和自甘毁灭的殉道精神。《名优之死》中刘凤仙的堕落并不能引起田汉的兴趣，“这脚本在中心思想上实深深的引着唯美主义的系统”。“真正伟大的艺术家（刘振声——作者注）不足以生死动他。”⁽⁴⁾作家探求的重心不在死亡意义本身的社会含义，而是着力于美人之死所孕育的爱的花果——殉情、殉道、殉艺术的牺牲奉献。死亡本身所具有的阴森色调已为美与爱的光环所笼罩，在忘我的美与爱的亢奋中渡过肉体的毁灭，超越死亡。正如《苏州夜话》中所说的：“这年头，美的东西的命运总是悲惨的。可是人不能因为它要被破坏就不去创造，也许正因为它难免要被破坏就更加要多多的创造吧。”“不断被破坏，不断再创造。”⁽⁵⁾

从田汉早期戏剧的女性形象来看，田汉从堕落的肉体中寻找崇高纯净的灵魂和他现实的人道主义情怀使其剧作中的女性的自我拯救成为一种悖论。两性在追求“爱与美”的过程中，女性不自觉地为男性的爱情和艺术理想殉身，确立主体时却丧失了主体，男性身份逐渐变成有明确社会使命意识的时代英雄，女性为男性的政治理想所吸引，进而与男权人物一起从事救国救民、救苦救难的神圣事业，成为既要爱国又要唯美的灵肉调和的救世“超人”。田汉对女性本质化的想象依旧延续着传统的女性观。

毕竟虚拟想象的理想生活的戏剧化和艺术化无法实现“灵与肉”的解放。随着田汉艺术观念的成熟，其笔下的女性形象寻求自身价值归宿时具有了一定的现实性。《新青年》1918年“易卜生专号”中娜拉式的中国女性形象频频出现，争取婚姻自主后，“不仅是把易卜生剧中的思想，甚至连故事的讲出的形式，一齐都模仿”⁽⁶⁾。田汉就承认《黎明之前》是由《出走后的娜拉》改编而成的。“娜拉剧型”中女性的离家出走既要对抗封建家长，又要对抗男尊女卑的封建社会习俗，具有双重叛逆性质。女性“出走”人生遇到的障碍越大，越能显示出生命的激情和力量，理想与现实的尖锐对峙集中体现在戏剧紧张激烈的悲剧冲突和人物极端愤怒的悲剧情绪上，而且从这紧张的静默中传出美的理想和现实的幻灭。《南归》中，诗人辛先生的漂泊人生，对春姑娘来说却有莫大的吸引力。“与其说，她是爱上了诗人，不如说，她是爱上了一种与她祖祖辈辈在‘物’的围困下挣扎的生活状况截然不同的诗意人生和生活情调。”⁽⁷⁾《古潭的声音》里田汉塑造了一个无法停息的女子，她既厌倦了浮华的日子，又不愿在高楼上过幽居的生活，她对诗人的母亲说：“老太太，您知道我是一个漂泊惯了的女孩子，南边，北边，黄河，扬子河，哪里不曾留下我的痕迹，可是哪些也不曾留下我的灵魂，我的灵魂好像随时随地望着那山外的山，水外的水，世界外的世界，她刚到这一世界，心里早又做了到另一个世界去的准备。我本想信先生的话，把艺术做寄托灵魂的地方，可是我的灵魂告诉我连艺术的宫殿她也是住不惯的，她没有一刻能安，她又要飞了。”人生就像在旅途中，传统观念与现代意识交错的渴望和宿命，正如阿诺德指出的，“我们的以往的传统居所已经变得令人难以忍受；每一个舒适的特点都以背叛知识为代价，每一个庇护的遗迹都以家庭利益陈腐的契约为代价。”⁽⁸⁾

田汉对人类命运的探索，对游走人生这个抽象命题的渲染，具有清晰的价值指向。以社会解放为目的的出走本身就是为未来的回归做准备，人物由留恋变得决然，她们的生活不会注定在失望与失败中流逝。《第五号病室》的妹妹要“离开这种环境”，“重建一所合理的病院”，这是“担负了较有益的使命”。《回春之曲》中梅娘从南洋回到祖国，投入到火热的抗战斗争中去。《晚会》中养尊处优的少奶奶，见到昔日战斗的伙伴后，从繁华梦中醒来，不愿意再做买办的妻子，不再留恋丈夫提供的安逸的一切，要以余生做一些对社会有益的事情。《丽人行》中梁若英被无情的汉奸丈夫抛弃后，在前夫爱国热情感召下，重新开始新生活。两次自杀未遂的女工刘金妹在革命者李新群的激励下，也开始以积极的态度面对生活。刘金妹生活与道德的矛盾，梁若英存在和价值的两难，李新群爱情与事业的对立，田汉将女性漂泊的经验纳入“个体-群体”的视野中，使三个女性意识到自身担负的使命以及未来光明的前途。就像《秋声赋》里田汉想明确表现的主题，“我们今天需要的是每个人都能集中力量于抗战工作，我们要清算一切足以妨害工作甚至使大家不能工作的倾向。”⁽⁹⁾在时代要求与异性恋人的影响下，“出走”和女性的本能或者说宿命已紧紧连在一起，女性的奉献对象由具体的革命人转向民族国家，并在社会活动中争取女性权益，实现自我价值，在社会解放中完成自我解放。这既是自身解放的要求，更体现了男性作家对女性的期待。

现实的残酷与生活积淀的加深，使田汉放弃了“低迷在脑筋里的艺术至上主义的残梦”，他逐渐对个体生命存在的意义和价值进行探寻，“准备粗野而壮烈的啼声报告东方的晓色”。与郭沫若、王独清笔下的女性神圣化的理想化身，白薇等女剧作家塑造的悲剧主人公相比，田汉戏剧里的女性充满叛逆色彩。家是婚姻和亲缘关系组成的具有极强凝聚力的社会单位，女性气质与家庭的联系非常紧密，因而家就成了女性首先要突破的牢笼。父亲的放逐成为田汉戏剧中极为突出的一个现象，父亲不仅是对现实家庭成员的称谓，而且还是承载着特定文化内涵的符号，中国传统伦理结构使父权更具象征性。《获虎之夜》里莲姑的父亲魏福生和《湖上的悲剧》中白薇的父亲作为封建家庭的卫道士干涉子女婚姻，致使女儿以死相抗。《苏州夜话》中刘叔康与卖花女父女重逢的戏剧性结尾，不仅没有带给观众惊喜，反而让人觉得父亲是一位归来的赎罪者，他对卖花女的苦境负有不可推卸的责任。《生之意志》中父亲的形象在有强烈生之意志的女儿的母性尊严反衬下，显得更加庸俗不堪。父亲信仰的内在矛盾，家庭中反常的关系透视出新的时代特征。田汉大部分戏剧中父亲始终没有作为正式的人物出场，父亲形象的放逐和田汉早年丧父有多少联系，还有待于从精神分析的角度进行考察，可是剧作里的女性形象确实被当做独立的人来对待，都被赋予了独立的创造精神。

男性置于外部反映女性内部主体性建构时，必然带有男性中心主义的观点，但外部批判的介入往往又会带来内部改良无法达到的影响和效果。田汉虽有脱离人物身份和语言在意象的贯穿和笼罩下的戏剧创作（如《暴风雨中的七个女性》），但他与同时代的伴侣一样，“在作剧的时候，也忘不掉他那人道主义和社会主义的面目，而竭力找机会在他的剧本先装进一些教训去的”。与此同时，“作者在一些地方很巧妙而且很经济地把沉溺于世纪末而企望着世纪初的精神表现出来了”。“在这方面，我们看见了真正的人性，看见了生活，看见了黎明之前将要觉醒的精神。”⁽¹⁰⁾灵与肉、个体与群体、男与女参照中的田汉剧作的女性形象和女性观自有它的时代精神和历史地位。

二

创作主体的传统文化积淀和观众的欣赏情趣决定了现代戏剧无法绕开中国固有的文化传统。传统戏曲中青年人反抗家长权威的自由观，善有善报、恶有恶报的命运观念，劳动人民获得解放的政治观念，天道循环、团圆意识，都经过改造成为作家创作和改编的思想资源。为了使观众接受现代意识，就需要从内容到形式上吸收传统戏曲的因素，向民间固有的情感思维模式靠拢。历史原型成为剧作家利用人们的现实心理编织剧情，完成人物时空转化的重要手法。田汉认为，“历史是过去，现代也是明天的历史。过去、现在、未来是有所区别但又不可割断的历史长流。”“观今宜鉴古，无古不成今”，他借助戏曲中的历史人物，利用观众的“前理解结构”来表现时代主题，个性自由、妇女解放。

中国现代剧作家对外国戏剧和中国传统戏曲原型成分的大量吸收、借鉴，加上剧作家的社会人生体验和使命意识，使他们的创作不自觉地具有原型特点，也使原型阐释成为可能。“史剧家的主要任务是根据历史真实创造出足以教育今天人民的历史人物形象：四千年来伟大祖国人民进行多少次壮烈的斗争，产生出无数杰出的儿女，创造了灿烂的文化，对世界发生了巨大的影响。”抗战时期的戏曲界达成共识，一切为了抗战，任何自我的艺术观念都被民族利益所取代，面对现实的困境和再塑民族精神的需要，戏曲“主要的还是教育鼓舞作用，就是用前代的英雄形象来教育鼓舞今天的人民。从他们的高贵品德得到楷模，从他们的智慧经验得到启发”⁽¹¹⁾。让戏剧充分有效地为抗战服务，具有积极的、反侵略的民族内容，是田汉对戏剧创作中民族精神的理解。现时的中国女性应该怎样救国呢？应该用什么武器救国呢？田汉以为“必须在‘性’”的武器外另寻武器”。在救亡图存的目的下，发展“女性自己以及其与男性的广大而强固的团结”⁽¹²⁾。而旧戏与封建残余势力有不可分割的关系，“四大美人”仅是供帝王享玩之用，“方今倭寇侵凌深入内地，必须全国人民，不分男女老少，奋起御敌”。因而在新兴的意识形态之下，需要再寻求新的女性原型。这种文化原型具有的“人类气质似乎在世界上是相当恒定的，似乎在每一个社会中，一种大致相似的分布都是潜在有效的，而且，文化似乎都是根据它的传统模式从这些气质中选择出来的，并把广大的个体铸为一体”⁽¹³⁾。戏剧借助原型反映民族焦虑，并通过原型的宣传鼓动性影响民族解放的进程，进而在民族崛起的过程中缓解这种焦虑。《江汉渔歌》抗金的阮春花、《新雁门关》抗胡中的张兰英、《新儿女英雄传》抗倭中的张蕙兰，她们都是在民族衰微的时候，奋起救国的女英雄。田汉关注民间文学中蕴涵的强有力的民族精神，试图用民间杀身成仁的英雄人物，来发出对蛮荒时代的精神的呼唤。英雄的历史原型成为作家沟通远古与现实的桥梁，寄托了人们渴望英雄出世的心愿。可以说“原型的根源既是社会心理的，又是历史文化的，它把文学同生活联系起来，成为两者相互作用的媒介”⁽¹⁴⁾。女性成为抗敌救亡的英雄，暗含着女性成为民族想象的一部分，女性必须在获得民族身份认同的同时获得自身身份的认同，她们必须是抗战的力量。当外部受到压迫时，内部呈现的必须是一个无差别的整体，女性形象和男性形象的塑造并无差别，女性都是主动抗战的。这些既是作家策略性的考虑，也是异族侵略下民族意识高涨的结果。“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和力比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式投射一种政治；关于个人命运的故事包含着第三世界的大众，他们的文化和社会受到冲击的寓言。”⁽¹⁵⁾

当然女性挣脱礼教束缚、女性解放也是田汉所关注的，它是对“五四”以来传统的延续。作为集体无意识内容的原型并非是外部经验的产物，“人类心理本身具有自主性和某些先天综合能力。心理这种自主性、统一性和先天综合能力应归因于生物体的固有性质和内在规律。也就是说，一切由遗传决定的东西是一些以某种方式处理普遍经验的倾向，而怎样反映原型则取决于个人的生活环境。”⁽¹⁶⁾原型既有固定的内涵，人类持久而稳定的心灵结构，随着不同时期不同人对它感受的差异不同而出现。田汉曾说：“一个作品反映时代，概括生活本质的深度，并不太取决于题材本身，而取决于作者的世界观，取决于作者的艺术概括能力，取决于作者的艺术技巧。”其戏曲更多体现的是不同时期他对社会人性的深层思考。传统戏曲中潘金莲是淫荡的代称，“但从女性所受的封建压迫着眼，找出潘金莲的心理的社会的原因而替她鸣不平的却是近三十年的事。”田汉继承欧阳予倩的《潘金莲》之旨，“在替潘金莲翻案一点是和予倩一致的”。“他以自己的笔替残酷深重的封建压迫下的女性吐了第一口冤气。这也得感谢五四运动，没有那种奔腾澎湃的女性解放要求，不会有那样的作品。”⁽¹⁷⁾田汉的戏曲《武松》中潘金莲九岁丧父，被卖到张家，抗婚于张大户都是值得同情和歌颂的，她“可怜我要爱不能爱，一寸相思一寸灰！”她的哀叹表现了女性的爱情无法自主的悲哀，潘金莲对武松的爱是被肯定的。

中国古代戏剧中的武则天多是反面形象，作家多写她的嫉妒、残忍、荒淫和嗜杀，很少提及她的政治才能，例如关汉卿的《武则天肉醉王皇后》。明传奇《节侠记》中作者借裴怞先之口说：“我非是一家之阿党，也只为万古纲常。由来妇道无相抗，怎临朝擅夺乾纲……”⁽¹⁸⁾在男权文化看来，政治是男人的专利，女人无权问津。女人拥有再大的权力也应该严守贞操，否则就是淫邪。现代以来这一状况发生了变化，田汉之前宋之的话剧《武则天》，“只集中一点来描写：便是在传统的封建社会下——也就是男性中心社会下，一个女性的反抗及挣扎”⁽¹⁹⁾。但剧本从女性反抗男性的角度写武则天的奋斗，突出描写武氏为取得权力而不择手段，以变态心理玩弄男性，以向男性中心社会报复，这显然有矫枉过正之嫌。田汉的《武则天》开幕出现的是以才貌胆识得唐太宗宠爱又与太子情意暗通的才人武媚娘，她含怨出家，数年后被高宗复召入宫，杀女嫁祸，生子立后，杀王皇后与萧妃，以卓越才能参与国政，至挫败上官仪草诏废后的阴谋而止。田汉把武则天作为一个“人”来描写，她反对男权三宫六院的守节，准开女科，推行十二条于百姓有益的新政（其中第九条是父在母死，替母亲斋哀三年），孔子的“惟女人与小人难养也”的古训，成为作家批判的对象，女人为什么就不可以有政治家呢？“武则天其实也是一个可怜的女性。她的性格发展也是她那特殊遭遇给她一步一步逼成的。她要求生、求成功，不甘于被践踏、被屠杀，她就得践踏别人、屠杀别人，甚至自己的骨肉。但这并非好受的，她也毕竟是个女人，她受着良心的苛责，所以她怕猫、怕鬼。她的几十年漫长的宫廷生活，是一连串残酷斗争的生活。”“给她拖出另外一个女皇帝（此剧中的小尼怀清）来跟她对照。说明她虽有非凡的政治才能而这种单纯报复性的‘个人英雄主义’是无补于整个妇女解放的。”⁽²⁰⁾田汉的女性观是成熟、理性的，单纯的对抗无助于女性的解放，女性是随着人类的解放而解放，她不能脱离历史条件的束缚。田汉对旧戏曲的改编和再度阐释中，“表现的真实”绝不是单纯的历史的真实，而是历史精神与现代意识相沟通、相交融的诗意真实。他的笔下，由民间传说演变成的单纯而美丽的故事《白蛇传》，主人公白素贞从“妖化”发展到“人化”，她热烈而纯真地爱着许仙，为了他，她惨淡经营，和许仙在镇江卖药，冒着生命危险到仙山盗取灵芝。她对幸福的强烈追求，对爱情的痴心不悔，对封建势力的坚决斗争都可歌可泣。白蛇代表爱欲，法海代表礼法。白蛇的自然界的爱的力量不是法海的金钵可以压得下来的。白娘子的故事“强烈地表现了中国人民，特别是妇女追求自由和幸福的不可征服的意志，以及她们勇敢的自我牺牲的精神。她们在远非她们的力量所能抵抗的强暴的压迫者面前竟敢来抵抗，没有丝毫动摇，没有妥协；她们至死不屈；简直可以说，她们的爱战胜了死”⁽²¹⁾。《谢瑶环》里谢瑶环身上体现了武则天一贯与豪门贵族斗争的精神，田汉突出塑造了心地善良、才智过人、不畏强暴的女巡案的动人形象，他间接地把男性人物的阳刚之气引入到对女性人物的塑造上，使以往传统戏曲作品中善良、哀怨、无奈的女性进步到刚烈、坚定、勇敢的层面，塑造了女性自我解放的新形象。

从阐释学来看，历史剧就是以戏剧的形式对历史做出的一种阐释，一种理解。戏剧的理解是主体与对象在现在与过去的交流中的相互作用。阐释不是消极地复制文本，而是进行一种“生产性”的努力。它在主体传统影响与对象的交互作用中逐渐显露文本的真理，而理解过程中主体与文本之间相互作用的实质，则是现在与过去在时间中的交流。田汉笔下的女性形象，是他所塑造的男性阳刚精神的延续，她们大多具有反抗和反叛的坚强性格，对爱情坚贞不屈，对敌对势力顽强抵抗，又不乏女性的温婉深切，充满了侠骨柔情。她们体现了田汉创作中浪漫的主观思想和审美情趣，是融入了自我感情和想象的艺术创造。在田汉的情感世界里，他一直被独立、坚定的女性所吸引，而他自己的个性也同样坚强不屈，这就构成了他笔下人物阳刚的特质。《白蛇传》中的白素贞、《西厢记》中的崔莺莺以及《谢瑶环》中的谢瑶环，她们都具有温柔美丽的淑女形象，以及反抗封建社会、追求自由幸福的强烈意识，但性格却各不相同。白素贞是“只为思凡把峨嵋下，与郎君九死一生也心甘”；崔莺莺是“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”；而谢瑶环则是“丹心一片报君王”。这些性格上的特点与她们的背景、经历有关。白素贞是神话人物，是蛇仙，对人间的各种禁锢不放在心上；崔莺莺是相国小相，从小受封建道德的熏陶，难免有自相矛盾之处；谢瑶环是朝中女官，出身寒微，体恤人民，敢于请命。在这三部戏中，田汉对每一个人物都倾注了自己的创作激情，他希望白素贞“更可爱，更值得人们同情”，希望崔莺莺“表现得较主动，较强烈”，希望谢瑶环“生死福祸全不想”。

戏曲中性别角色经常冲突，其背景关系具有现代诠释的广大空间，而叙事本身具有自身的功能－结构性质，对文化原型的重复、强调和对同一原型的叙述变体，都可以理解为某种文化文本的物质和形式载体，或是为了平复人类心理上的“本我”和“自我”的矛盾。从表演特点来看，中国戏曲在戏剧性的表现上有它自己的特点，它既不像斯坦尼斯拉夫体系那样强调生活化，把戏剧性深掩在抒情性中，也不像布莱希特体系那样，强调“间离效果”，而是将作为人物性格和特定情境的坚实基础的内在戏剧性含蓄而充分地表现出来，将内在因素及其外在的实现过程一起表现出来。黑格尔指出，“内在的和外在的有定性的环境、情况和关系要变成艺术所用的情境，只有通过它们所引起的心情或情绪才行。”⁽²²⁾20世纪40年代民族英雄成为表现对象，其外部的史诗的因素远比内在抒情诗的因素更加吸引人，必须以表现外在的戏剧性为主，将心灵力量构成的冲突表现得清晰、明朗。在表现外部动作的冲突时，注意人物内心世界，实现内在戏剧性和外在戏剧性的相互转化。同时传统中国戏曲其演员兼有“角色”和“叙述人”的双重身份，比起其他文学样式更加注重情节因素。《白蛇传》中的许仙形象的刻画就反映出中国戏曲的这一特点，他是善良的，但也是动摇的。他若完全不动摇，便没有悲剧；他若动摇到底，就变成了被否定人物。《西厢记》的主要矛盾是青年情爱与门阀地位的矛盾。但田汉却“让莺莺表现得较主动、较强烈；也更突出红娘为别人幸福献身的精神”，“尤其想让剧的矛盾冲突愈到后来愈尖锐而不是逐渐减弱”。传统戏曲“秀才落难小姐相助金榜题名奉旨完婚”的旧模式，变为让张生布衣长剑回到蒲州，这场斗争以莺莺和她母亲的完全决裂而告终。田汉突破了程式化的东西，将价值判断作用于人物塑造和情节处理，却暗合了西方女性主义的观点，“妇女只可能通过反叛来运用自由；反叛，是那些没有机会做任何建设性工作的人的唯一出路：她们必须抵制处境对她们的限制，她们必须寻找通往未来的道路。听天由命，仅仅是一种放弃责任和逃避责任的行为，对妇女来说，除了为自身的解放而工作之外，没有别的道路可走。”⁽²³⁾