武侠电影空间形态的类型化研究

武侠电影空间形态的类型化研究

宫浩宇

类型电影的一个十分重要的特点，就是其表现程式的相对稳定不变。如果把这些表现程式看做一个集合的话，那么，它无疑是由一系列相对独立的元素有机组合到一起的，这些元素我们姑且将其称为类型元素。比如类型化的人物、类型化的情节（“桥段”），等等。对于以表现时空著称的电影艺术来说，甚至是时间形态也往往呈现出类型化的特点，这一点在有着强烈商业诉求、立足于以剧情取胜的类型电影中体现得尤为明显。譬如，“黑色电影”中的“倒叙”，“歌舞片”中那些不时出现的令叙事进程产生中断的歌舞场面等，皆可视为是对时间形态类型化的一种运用。

既然如此，那么，与其相对的另一维——空间形态，是否也如时间形态一样，因其反复地出现于某一种类型电影中而具有一种类型化的特征呢？如果我们将“空间形态”限定为影片情节展开或是人物活动的某些特定的场景这样一个范畴来加以讨论的话，那么就应当承认，在类型电影中的确存在着这样的空间形态。为了讨论之方便，我们姑且把它称为“类型空间”。在西部片中，常常会出现荒野戈壁和小酒馆；在恐怖片中，我们也会经常看到电梯、洗手间或是阴暗的走廊。诸如此类，都可视作是一种“类型空间”。

与之相关的是，作为中国特有的一种类型片，武侠电影当然不能自立于外，它同样也有着自己的“类型空间”。然而，应该看到的是，某个场景之所以会经常性地出现于一种影片类型中，成为“类型空间”，无疑一方面有着创作者现实层面的考虑，比如故事情境的制约、拍摄成本的限制等，但另一方面，它也得益于与叙事情境和人物性格的辉映以及同主流价值观念的契合，否则便不会产生令人“百看不厌”的效果。西部片的情节发生于荒野戈壁之中，这当然符合美国西部的地貌特征，但同时荒野戈壁天然带有的那种凝重感不也恰好同牛仔的硬汉性格相得益彰吗？在恐怖片中之所以常常会出现电梯、洗手间等场景，不也正是因为这些封闭的空间会给人带来一种阴沉压抑的心理感受的缘故吗？

随之而来的问题是，在武侠电影中，又有着哪些为观众所习以为常的“类型空间”呢？为了论述之方便，我们姑且将武侠电影的“类型空间”作一简单的划分，划分之后便大致呈现出来两类。一类可称之为自然空间，它们一般依托于大自然的山山水水之中；另一类可称之为人工空间，这类空间多与传统的人工建筑发生联系。前者如竹林、荒漠戈壁，后者如酒楼（客栈）、擂台等。无论哪一类，在武侠电影中，都是作为武打场面的主要展现空间而存在的。虽然它们只是一些没有生命的景观或是建筑，但是这些“类型空间”在影片中的作用，却并非总是如舞台一般为演员的表演提供了一个“场地”而已，有时候它们在银幕上被视觉化的同时，凭借创作者匠心独运的安排，往往还能够产生别开生面的艺术效果。而一旦如此，它们就不再沉默不语，而是跳了出来，摇身变为一个可以直接参与叙事的“鲜活的角色”。以下，笔者就选择了在武侠电影中常见的四种“类型空间”，通过对其逐一的分析，以期管窥一二。

一、竹林：自然空间的多重面貌

和其他许多重要的空间形态一样，竹林在武侠电影中的出现，最初可能更多地是来自于一些无意的选择，然而，随着众多天才导演前仆后继地发挥和创造，竹林在武侠电影中所具有的表现功能和审美价值开始逐步为人们所重视。胡金铨在1972年拍摄完成的《侠女》是一部有着巨大影响力的武侠电影。其中有一场“竹林大战”，可谓惊心动魄。在拍摄这场戏时，胡金铨创造了“弧形动作加直线冲刺”的拍法，这种拍法利用弹簧床造出弧形跳跃动作，再与直线的挥砍刀剑动作相对接，完成了人物飞身跃上竹枝，再借力反弹下来，急速俯冲杀敌这样一组动作。⁽¹⁾这组动作完整连贯，一气呵成，看后令人叹为观止。也正是从这部影片开始，竹林与武侠电影的“亲密关系”开始建立起来。

《侠女》中的“竹林大战”之所以为后人奉为经典，津津乐道，除了人物借助竹子上演了一场精彩的打斗戏之外，竹林本身在画面上所形成的美感也是功不可没的。片中，胡金铨“为了制造一种空间和一种空白的感觉”⁽²⁾，通过在现场放烟的方式，赋予了竹林一种烟雾缭绕的朦胧之美和空灵之感，最终成功地将中国山水画的意境弥散在了银幕之上，从而给观众带来了不同寻常的视觉体验和心理感受。而正由于竹林被赋予了独立的审美价值，《侠女》这部影片的武打场面在呈现出动作美感的同时，亦呈现出了一种空间美感，这实在是胡金铨给武侠电影甚至是整个中国电影带来的一个十分重要的启示。

《侠女》以降，竹林便备受武侠导演的青睐。在一片青青翠竹之中，上演了不知多少风格各异的生死搏杀，竹林也日益确立和巩固了武侠电影的“类型空间”的地位。步入新世纪，两位大导演李安和张艺谋也先后在他们的武侠大片中拿竹林做起了文章。然而，尽管同为竹林，在他们的影片中却表现得各异其趣。在《卧虎藏龙》中，李安借助的是竹子在风中摇曳的曼妙姿态，“是想利用青竹摇摆不定的状态来呈现李慕白和玉娇龙迷乱的心境，”⁽³⁾于是，竹林便成为了人物内心情感的外化形式。而在张艺谋导演的影片《十面埋伏》中，竹子那温顺的面纱则被撕了下来，变成了一种杀人的利器，露出了它鲜见的狰狞的一面。

二、荒漠戈壁：一个张扬野性的空间

如果说竹林在武侠电影中更多地体现了中国传统美学意境的话，那么，荒漠戈壁带来的则是完全不同的视觉效果和心理感受。由于地域的限制，外加政治上的隔离，在被认为是港台武侠电影“黄金时期”的20世纪六七十年代，荒漠戈壁的场景很少能够在武侠电影中出现。然而，随着内地的逐步开放，港台导演开始纷纷将镜头对准了那片狂沙万里、了无人烟的西部地带，一时间，众多在西部取景拍摄的武侠电影应运而生，其中不乏诸如《东邪西毒》、《新龙门客栈》这样的上佳之作。而在笔者看来，导演们之所以会纷纷把“武戏”安排在这里，“与其说是出于实战的考虑，不如说是因为审美的需要”⁽⁴⁾。确实，这些作品之出现，无疑大大地丰富了中国武侠电影的视觉样式，同时，荒漠戈壁作为一个空间，其类型化的特点也渐次形成，并发挥着巨大的作用。

比如，在电影《新龙门客栈》中，戈壁荒漠就不仅是一个环境，更是一个“角色”。一方面，那漫无边际的沙漠以及特有的飓风，对侠士们的突围形成了有效地阻碍，另一方面，在影片最后的决战中，我们还看到，沙漠更是以一个“杀手”和“助手”的角色，直接“参与”拼杀，并且决定了情节的走向：流沙吞噬掉了女侠邱莫言的生命，同时，也正是借助于此，客栈伙计才能一举杀掉东厂太监曹少钦。真正是败也沙漠，成也沙漠。总之，在这部影片中，尤其是片尾的那场“决战”，沙漠的各种属性被充分地利用了起来，令这场决斗进展得跌宕起伏、扣人心弦。

何平是一位以擅长拍摄“西部武侠片”著称的大陆导演。无论是《双旗镇刀客》还是最近拍摄的《天地英雄》，荒漠戈壁都成为他影片中一个主要的叙事空间。在他的镜头之下，西部的荒漠戈壁显露出它最为苍凉的一面，成为了影片中常常出现的那些悲情英雄的性格写照，“为异常遒劲的生命规则和生命冷暖提供了它自然的底色”⁽⁵⁾。可见，何平的武侠电影并非简单地搬来了“西部片”的某些场景了事，而是找到了一种独特的视觉化的表达方式，并通过自然环境与人物命运的互衬，为传统的侠义精神提供了新的注解。

李安在《卧虎藏龙》中也安排了一场发生在荒漠戈壁上的戏，这场戏虽然并不长，却也可圈可点。李安对这一空间的选择，尽管可能会被一些人认为有投合熟悉和喜爱西部片的西方观众之嫌，但是，只要通观全片就不能不承认，荒漠戈壁的出现事实上并未脱离影片的整体构思，而是同片中其他场景诸如庭院楼阁、宫墙街市的存在一样，与人物的情感模式形成了一种微妙的关系。

比如，在影片中我们不难看到，导演是想极力表现两种对立的情感模式：一种是玉娇龙和罗小虎那不顾一切的狂野之恋，另一种则是李慕白与俞秀莲那“发乎情、止乎理”似的温脉之恋。在笔者看来，无论是哪种情感，理解它的关键，都在于是否能够看到空间环境在其中发挥的潜在影响。对于内心的情愫，李慕白与俞秀莲一直是苦苦压抑着的，这不能不说与他们所处的中原地区的文化传统有着很大的关系：这里有着看得见的山清水秀、如诗如画的一面，亦有看不见的传统礼法和世俗观念对人性压抑和束缚的一面。而后者又早已内化进李、俞那牢不可破的价值观念之中，二人终其一生都是无法挣脱的，纵使他们武功盖世，亦于事无补。从这个角度来看，他们的“苦恋”是一场早已注定了的悲剧。

然而，这样的问题是不会在玉娇龙和罗小虎的身上出现的。他们的感情产生于远离文明的边疆异域，相对于李、俞来说，较少外在的束缚，人的原始本能更加容易得到释放。或许正因为如此，他们的爱才来得如此不可思议而又如此不顾一切。由此可见，在这部影片中，荒漠戈壁的存在，决定着玉娇龙和罗小虎的行为举动和情感表达方式，同时亦不失为他们惊世骇俗般的恋情的一个生动的外化。

三、擂台：胜负之鉴与隐喻人生

从广义上来讲，“江湖”便是一座大擂台，随时随地通过暴力的方式进行着各种胜负之争。而擂台作为一个空间形态，在武侠电影中之出现则把这种零散分布、随意性很强的打斗场面高度集中化了。这一集中化的结果是，打斗行为的暴力性和伤害性在一定程度上有所消解，而它强调秩序和注重表演的一面则得到了凸显。说它强调秩序，是因为由于有了擂台的存在，侠客武士们的打斗不必再不分场合、混乱无序，而是被限定在一个固定的空间内，相对规范地完成。每次比武之前，双方一般会互下战书，互通名号，打斗之时也多是一对一，而且点到为止，不伤人命。

此外，每逢打斗，擂台下一般都会观者如潮。值得注意的是，一旦有了观众，台上的事情就不单是简单的比武争胜了，而是带有了一定的表演性质。于是，在擂台上的打斗娱乐了台下观众的同时，台下的观众反过来亦会成为台上胜负的见证人。如此一来，在众目睽睽之下，胜负的意义于无形中也就被放大了：胜利者更显荣耀，失败者则更觉耻辱。由此可见，参与擂台比武之人尽管较少性命之忧，却容易体验到更加强烈的荣辱感。

此外，在武侠电影中，擂台的意义或许更多地在于，它是社会的一个缩影，是对人生的一个隐喻。在拍摄于20世纪80年代初的两部在大陆产生巨大反响的武侠电影《武林志》和《武当》中，都不约而同地出现了“擂台比武”的情节。在这两部影片中，我们看到的是，“擂台比武已不再是一种技艺和动作的竞逐，在不同武术技击方式（中国的八卦掌和西方权术）的交锋中，包含着奴役与抗争、侵略与反抗，总而言之是正义与邪恶的尖锐冲突，”⁽⁶⁾其中少了许多江湖色彩，却多了一股不可抑制的民族主义情绪。更为重要的是，如此一来，擂台就成为一个具有象征意义的空间，为当时的人们在银幕上提供了一个“冷战”时代两个国家、两个阵营展开对抗的假想的战场。同时，在擂台上所上演的比武争斗，在这里也就超越了单纯的、个人的恩怨情仇和荣辱得失，升格为一场关乎民族尊严的对决。无疑，借助于擂台这一特殊的空间载体，编导实际上表达出了对“旧中国”的社会风貌和世态民心的一种历史想象，进而言之，也映射了影片拍摄之时潜藏于很多人头脑中的一种冷战思维。

在于仁泰导演、李连杰主演的电影《霍元甲》中，几乎所有的“武戏”都是在擂台之上展开的，耐人寻味的是，擂台在这部影片中却呈现出前后迥异的面貌。在津门时，尽管霍元甲战无不胜，可擂台看起来却是那样的窄小而简陋，无疑，此时的擂台不失为是对他狭隘的武学境界的揶揄；而当他历经苦难、大彻大悟之后，胸襟和眼界皆为之一宽，此时，他身处的擂台也随之变得恢弘大气起来。影片中前后出现的这两个擂台，一土一洋，一小一大，其中的差异不仅仅是为了配合情节的需要，更重要的是，它们成为了对霍元甲的武学境界以及人生修养的一个出色的视觉表达。

四、酒楼/客栈：“大众狂欢”的公共空间

如果有人说酒楼与客栈已经成为武侠电影最具标志性的空间，恐怕并不为过。历数武侠电影的经典之作，如《龙门客栈》、《独臂刀》、《大醉侠》、《黄飞鸿》、《卧虎藏龙》等，里面都有着令人过目难忘的酒楼/客栈的打斗场面。学者贾磊磊对酒楼/客栈这一空间在武侠电影中的的美学渊源以及艺术特征做过颇有见地的分析。在对中国武侠电影的“客栈大战”戏与美国西部片的“酒馆枪战”戏做了详尽地比较之后，他指出，在武侠电影中，酒楼/客栈具有一种相对封闭的空间特性，而这种设计源于中国传统戏曲的空间观。故此，许多导演在表现“客栈大战”时，无论是对场面调度的处理，还是对动作节奏的把握，常常也带有戏曲程式的印记。⁽⁷⁾

而在笔者看来，酒楼/客栈之所以会为众多武侠导演所青睐，其中一个很重要的原因在于，它能够为打斗场面提供数量众多而又花样翻新的“软武器”。那么，何为“软武器”？所谓“软武器”，就是那些有别于刀枪剑戟的普通日常生活用品，它们在现实中可能与暴力毫不相干，可是一旦进入了武侠电影的特殊情境，顿时便会“威力无穷”，成为杀敌制胜的法宝。比如，刀剑如若脱手，板凳可以代替之；碗碟原本是装酒盛饭的器皿，一旦动起手来，亦可用来挡住对方利器的袭击；甚至连筷子亦可以用做射杀对手之暗器（比如《独臂刀》）。以上种种，皆可视为是对“软武器”的运用。而这些在现实中随处可见的“生活物品”，一旦入戏，参与了打斗，再运用得当的话，无形中就实现了一种“陌生化”的效果，不仅可以增强情节的即兴感和动作的杂耍感，使打斗看起来妙趣横生，还会在一定程度上加强影片的现实感，令以虚构见长的武侠电影沾染上了一丝“人间气息”。

几乎每次酒楼/客栈打斗都会伴随着桌椅七零八落、客人狼狈逃窜的场面出现，即使是在“视觉盛宴”已如“家常便饭”的今天，仍有许多武侠片导演对这一场面情有独钟。《卧虎藏龙》可视为是一部集合了众多武侠电影“经典桥段”的标志性作品，这其中自然少不了酒楼/客栈的身影。在这场戏中，玉娇龙独自一人在酒楼中打尖儿，此时遭遇前来挑衅的群雄。双方大打出手，群雄轮番上阵，玉娇龙翻滚腾挪，挥洒自如，打斗所及之处一片狼藉，最后结束于一座楼梯的轰然倒塌。我们当然可以说，这样混乱不堪、破坏力十足的场面有助于情节的推进，引出李、俞的干涉，亦有助于刻画玉娇龙“天不怕、地不怕”的性格，甚至可以说它有助于表达主题云云，但是，让观众对其津津乐道的原因仅仅就是这些吗？

俄国学者巴赫金在《拉伯雷的创作以及中世纪和文艺复兴时期的民间文化》一书中，探讨了民间狂欢文化与文艺创作的密切联系。他认为这种狂欢文化来源于狂欢节本身。狂欢节为人们提供了一个纵情欢乐，尽情释放自己原始本能的机会。而正是狂欢节中蕴藏的反理性的力量使文艺创作焕发了新的生命力。⁽⁸⁾值得注意的是，酒楼/客栈实际上恰好为狂欢节提供了一个十分合适的“公共空间”。此外，发生在酒楼/客栈中的打斗，一般参与的人数众多，这也非常符合狂欢节的人数规模。如此看来，类似于“酒楼/客栈打斗”这样的“混战”场面一旦出现，就很难说不具有一种狂欢性质。那么，我们也就不能不承认，无论是对“软武器”使用的啧啧称奇，还是对“破坏行为”的莞尔一笑，观众在酒楼/客栈打斗中得到的这些“观赏快感”，与其说诉诸理性思考，倒不如说更多是来自于一种生命活力和本能欲望得到宣泄后的满足。

结　语

综上所述，在武侠电影中，某个特定的空间一旦被反复地表现，带上了某种类型化的特征，除了能够为叙事交代一个真实无误的空间环境，为观众提供一个可识别的类型元素之外，往往还具有强大的叙事功能。此外，它还很有可能体现出创作者的匠心独运，以及对历史、文化和现实的深刻而又独特的理解。

【注释】

(1)刘成汉：《电影赋比兴集》，天地图书有限公司1992年版，第313～314页。

(2)陈墨：《刀光剑影蒙太奇——中国武侠电影论》，中国电影出版社1996年版，第377页。

(3)贾磊磊：《中国武侠动作电影的“经典场景”（上）》，载《电影艺术》2004年第1期。

(4)陈平原：《千古文人侠客梦》，新世界出版社2002年版。陈平原在这部著作中虽然论述的是武侠文学，不过笔者认为书中部分观点对于讨论武侠电影亦同样适用，第161页。

(5)吴小丽：《九十年代中国电影论》，文化艺术出版社2005年版，第95页。

(6)贾磊磊：《中国武侠电影史》，文化艺术出版社2005年版，第116页。

(7)参见贾磊磊：《中国武侠电影史》，文化艺术出版社2005年版，第215～218页。

(8)参见朱立元：《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社2005年版，第264～266页。