《大明王朝

《大明王朝1566——嘉靖与海瑞》的叙事策略研究

李菲菲

2007年伊始，以帝王为主角的历史剧在电视荧屏上大行其道，如张黎的《大明王朝1566——嘉靖与海瑞》（以下简称《大明王朝》）、张建亚的《贞观之治》、侯泳的《卧薪尝胆》、吴子牛的《贞观长歌》。帝王戏一般分为两种：正史和戏说。上面提到的四部剧，评论一般认为它们都是历史剧，然而，从狭义上来说，《大明王朝1566——嘉靖与海瑞》却是彻头彻尾的“戏说”。说它是戏说剧，并非是因为其中贯彻着“戏说”的态度，而是因为其最重要的矛盾冲突——改稻为桑，却是伪造的。“改稻为桑”在历史上并不存在，而是编剧为了激化矛盾冲突，将主要人物全部集中，而人为设计出来的矛盾。此外，其他内容也有部分不符史实的地方，编剧将历史上的事件压缩时间集中在片中的故事时间里。这本身，就是对历史的“戏说”。而创作者本人也都承认，他们不完全是在纯粹地讲古代历史，而是有着隐秘的现实诉求。

刘和平始终坚持《大明王朝》只是他创作的一部文学作品，主要的意义在于文学性和精神性。“人们向来以历史论成败，以文学论精神。史学探讨的是如何资治，而文学不是。文学是要赋予历史以本质真实，赋予历史以一种精神。”在这个基础上，刘和平所要表达的“本真”与“文学”，决定了《大明王朝》的叙事策略是写意的。

文学作品的表意长于象外之意的生发和实力的表述，通过对优美文字的编织来触发读者对其所营造的意境的感悟与想象。而影视作品则依托于各种手段的综合运用，比如画面造型、人物造型、音乐音响、运镜方式等等，将期间渗透的情感和寓意直接作用于观者的感官。就其适用程度和表现力度而言，电视剧在抒情和写意功能上的运用显然逊于电影。与电影相比，电视剧更适宜于讲故事。一般情况下，它注重情节的编织，以便抓住观众的眼球一集一集看下去。正是基于此，编剧才虚构了一个“改稻为桑”，使全剧一拉开，矛盾就聚集在财政危机上。这一点与《雍正王朝》有着隐约的相似。《雍正王朝》是借围绕康熙末年的财政危机来展开朝臣诸王之间的权力斗争，《大明王朝》也是借围绕嘉靖年间的财政危机来展开上至朝廷的权力斗争、下至地方的所谓贪墨之争。从矛盾的设置来说，确实《大明王朝》是更胜一筹，其实那是因为《大明王朝》是人为虚构的，可以人为地集中矛盾，《雍正王朝》基本上是照史铺陈的，历史自然是松散得多。然而这个虚构的矛盾本身，却又有太多的政治寓意在里面，借古讽今的意味极为浓重。虽然编剧刘和平否认《大明王朝》是影射当下，但看过《大明王朝》的人，大多会觉得“改稻为桑”与当今的土地储备制度有着影影绰绰又千丝万缕的联系。

收视率告诉我们，最受观众欢迎的电视剧应该是：情节紧张，起伏跌宕，悬念不断，同时又能注入人的情感，凸现人的命运曲折，人物有血有肉，显露出活生生的个性。《大宅门》、《大宋提刑官》、《亮剑》等电视剧无不具有此等特点。从此意义上来说，《大明王朝》是个失败的作品。大段大段的官场戏，文绉绉的对白，矛盾铺陈过长，人物忠奸莫辨，一个“改稻为桑”翻来覆去地推行了十好几集，甚至主人公海瑞在前几集连影儿都没看见。因此，《大明王朝》收视率低迷是可预见的。但《大明王朝》播出后，从全国收视市场来看，具有三个特点：对男性观众吸引力较强；中青年观众成为该剧主体观众；以大学以上的高端观众成为核心观众群。而湖南卫视作为我国一个较典型的大众化省级卫视，其观众特征是：女性、年轻、中等学历。从湖南卫视观众构成来看，其女性观众构成比例达到59.1%，而《大明王朝》的男性观众比例达51.9%，略领先于女性观众；湖南卫视以15～24岁年轻观众为核心观众，而此剧的观众集中在25～34岁这一年龄层。另外，35～44岁、55～64岁的观众也对该剧表现出明显的偏爱。数据显示，在该剧中，高中和大学以上观众收视领先于其他群体，尤其是大学以上学历观众份额达到3.31%⁽¹⁾。不能不说，这样一个收视情况的逆转颇具玩味。可见，刘和平与张黎为了保有“文学性”与“精神性”，做出了一定的取舍。

“太极”与“利剑”，构成了刘和平这部“文学作品”中令人印象深刻的两个意象。编剧本人也在采访中表示，《大明王朝》的叙事结构是“太极结构”。嘉靖与海瑞，正是代表了太极的两极，至阴与至阳，其他人都在太极的漩涡中挣扎。嘉靖是个阴谋家，在他所谓“清流浊流”的理论下，腐朽的国家机器缓慢地运行着。在他的眼中，清流浊流相辅相成，都为其所用。然而，真的有清流吗？答案是有，但那是在浊流当政之时。严嵩一党专权之时，徐阶裕王一党便为清流；可当徐阶当政时，他贪污的并不比严嵩少，这时张居正便成为清流了。唯有海瑞这个“古怪的模范官僚”（黄仁宇语），仿佛一个具象的“道德规范”的化身，勇敢而彻底地揭露了封建官场的荒唐与黑暗，剖析了封建制度弊病之根本（虽然极有局限性）。片中曾多次称海瑞为“利剑”、“国之利器”，然其抗争的结果必然是，“个人道德之长，仍不能补救组织和技术之短”。他的所作所为是不是为了贪名不得而知，而最终的效果的确也只是给自己博了个“直名”而已。贾宝玉曾有“文死谏武死战”之驳，海瑞正是个中典范。本剧在大雪中开场，在大雪中落幕，雪中可见国事衰微、民生凋敝，雪也是本剧的艺术感染力最直观的表征。本剧的表意也似这茫茫大雪有一种不可名言之妙，人物、剧情、作者的态度都是“不露声色的、自然而然的、莎士比亚化的冲向顶端”。而在手法上，却体现在镜头造型、音乐和语言三种元素中。

一、镜头造型

《大明王朝》在镜头造型上可谓极为精细，场景布局中也别具匠心。举一个小例子，“嘉靖议事”一场，嘉靖讽刺裕王，裕王赶紧下跪。而这里的动作是跳跃了的，没有下跪的动作过程，而是直接就跳接到已经跪下的镜头。一般的电视剧，往往是会完整地把下跪的动作过程拍出来。这是因为电视剧反正集数多得很，不怕时间拖了。这样镜头不用剪接，直接拍完，直接播放，省了很多制作上的工夫。一般电影才为了尽可能地省时间而剪接这类动作镜头，也是因为电影毕竟比较短，制作上多花工夫也不会多花费多少。但这部电视剧却是拿剪接电影的劲头去剪接的。类似的剪接动作镜头的地方数不胜数，所以经常有动作跳跃的感觉，使得镜头节奏跳跃紧凑。可是，在后来海瑞穿衣离开的镜头，却是与此剧通常的做法不同，不是剪接镜头使节奏紧凑，反而是海瑞这个主角都走了，镜头还停留了几秒在那张空空如也的椅子上。这个镜头的处理，特点有二，其一是比较反常地突出椅子，放在近景；其二就是静景停置。这两个特点合起来，就营造出非常强烈的舞台剧效果。

场景布局也有刻意的安排，其刻意性与舞台剧很类似。舞台剧是特别讲究场景布局的，静物如何摆放，人物如何站立、走动。因为它不像影视作品那样可以运用镜头来引导观众，它必须直接用场景布局（包括静物与可以动的人物）来引导观众，所以舞台剧对场景布局的重视与刻意程度明显在影视作品之上。这部《大明王朝》也有这样的倾向性，如最后嘉靖与海瑞、裕王及其子四人的戏，说到海瑞有“笔架”的别号，而嘉靖等三人正是一个笔架，是大明的笔架。此处造型与光影都极富表现力，成功地衬托了台词的张力。此外，全剧还有多处幻象般的黑白闪回，并不承担叙事功能，反而大多是描述人物的心理状态与表情，是以实写意。

二、音乐音响

《大明王朝》的音乐可谓百花齐放，不拘一格。在某种程度上说，更是做出了电视剧配乐的新尝试。全剧不下十几处在描写嘉靖的愤怒时，运用了狮吼的音效。太监杨金水领旨的时候，为表现其滑稽荒谬，甚至用了莫扎特的音乐。此处多为人诟病，但在笔者看来，这不失为一种探索。剧中配乐运用得最得当也最前卫的，是最后部分海瑞在上“天下第一疏”的时候，为自己准备了棺材。此处是全剧的戏眼，也是最高潮的部分，最需要音乐的渲染。这时使用的却是古典吉他的大段大段solo（独奏）。从理智上来说，这是全然不搭轧的，一个中国古代剧怎么能出现吉他的配乐呢？然而从感官上来说，却毫无任何不和谐的感觉，反而觉得情绪渲染得恰到好处，海瑞悲壮而不凄厉（琵琶过凄）、哀而不伤（二胡又太悲）的感觉全然显现出来。因此笔者认为，《大明王朝》在音乐音响上的探索，在写意上是成功的。

三、对白语言

作为一部通俗剧来讲，《大明王朝》的语言无疑是失败的。在许多群戏，尤其是官场戏的刻画中，大部分的对白都含有太多的暗喻和隐晦的政治含义。比如嘉靖的“清流浊流”之说、“江山”之说；再如严嵩训斥严世蕃“皇帝是呼风唤雨，我给你挡风遮雨，你却给我招风惹雨”；再如沈一石与高翰文以“宫角之音”论政……这些都是含义曲折、不能立时理解的。而作为一部抒发创作者哲学史观和政治意图的艺术作品来说，又是恰到好处的。有些台词看来有些“洒狗血”，但配合演员的表演，却毫无生硬阻滞之感，反而一气呵成，分外震撼（演员的表演是片中最抢眼之处，上至主角、下至只出场两集的配角，无一不妙，但并不在本文探讨范围之内）。

《大明王朝1566——嘉靖与海瑞》与黄仁宇的《万历十五年》在叙事上有所相似，刘和平无疑受到了黄仁宇的影响。刘和平说《大明王朝》是一个退步（相对于《走进共和》来说），电视剧最终趋于保守了。因为终极的答案是制度问题。但是海瑞作为那个时代的人，极限也就做到那了。电视剧给大明朝开出的药方是“君臣共治、以民为本”，有很大局限性，是矛盾双方各退一步的产物。从这个意义上来说批判意识不够，或者从某种层面来看是有一定的媚俗的意味——这个药方有问题。但是从现实看，电视剧能开出一个药方这件事本身已经实属不易了。刻薄点说，《大明王朝》在政治上的探讨，在专业历史学者和社会学者看来是粗浅和幼稚的，可是对于普通观众来说，又是莫名其妙和过于艰深的。但我为看了这样一部电视剧而高兴，因为具有这样并不流于表面的对历史和政治甚至哲学的思考的电视剧并不是太多，而是太少。

【注释】

(1)数据来源：湖南卫视网站。