论播音感受过程中的几大瓶颈

论播音感受过程中的几大瓶颈

陈晓鸥

感受是有声语言创作过程中的重要一环,我们常说“理解是基础,感受是关键”,“感受是理解到表达的桥梁”,便说明了感受的重要性。感受的本质是“感之于外,受之于心”,“感之于外”是“受之于心”的前提,“受之于心”是感受的核心,感物的目的是感动,即动情,只有“情动于中”,才会有创作的冲动,才会产生“非说不可”的强烈愿望,才会有千变万化之声,语言才会形象、生动、深刻。语言功力中的一个重要能力要求就是感受力。因此,在播音创作基础教学中,对于学生感受能力的培养和训练一直是教学的重点。感受的教学重点主要是解决感受有没有、准不准、深不深的问题,对此我们在教学中积累了较丰富的教学经验,同时也发现了一些带有普遍性的问题,这些问题直接影响创作主体顺利迈入感受的大门和感受的准确深入,成为我们学习以及进行感受过程中的瓶颈。

瓶颈之一:“感之于外”与“受之于心”脱节

“感之于外”与“受之于心”脱节的主要表现是创作主体重视对客观事物的认知,但却置身于外,止于认知,未能向情感方向引发,即主体情感没有真正运动起来。

“感之于外”就是对客观事物进行感知。播音感受中的“物”从宏观角度来说包罗万象,稿件中语言符号所代表的一切客观事物及其关系,即兴主持、采访、口头报道、访谈节目等现场情况、氛围、受众等都是我们需要感知的客观对象,只是在特定的语言创作环境中,其“物”的内容和范围有所限定。“受之于心”就是主体由物引起的情感运动(在这里我们是从广义角度说感受,包括了态度和感情),就如《礼记·乐记》中所说“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也”。但就像生活中存在视而不见、熟视无睹的现象一样,感受过程中感而不动或感而微动的情况也不少见。作为创作活动,无论是对客观事物的间接感知还是直接感知,重要的是主体要“感于物而后动”,心动是关键,心不动,其“音”就难以动人。“感之于外”与“受之于心”脱节造成了创作主体总是在感受的大门外徘徊,成为学习感受的一大瓶颈。

造成这种现象的原因是多方面的,排除有意抵触情感运动的情况,主体情感识别能力不强和生活积累不足是其中的重要原因。要解决这个问题,我们需要重点抓以下两点:

1.加强情感体验,提高情感智力

20世纪90年代美国学者塞拉维和迈耶提出了情感智力的概念,其首要内容就是指主体“对情绪的知觉、评估和表达能力。包括:①从自己的生理状态、情感体验和思想中辨认自己情绪的能力;②通过语言、声音、仪表和行为从他人、艺术作品、各种设计中辨认情绪的能力;③准确表达情绪,以及表达与这些情绪有关需要的能力;④区分情绪表达中的准确性和真实性的能力”。^[1]在艺术创作中,如果情绪的知觉、评估能力不足将直接影响创作过程中对自我以及他人或外物情绪、情感状态的准确判断。在感受过程中,特别是感受文字符号所代表的人、事、物、景时,创作主体往往不能像生活中那样顺其自然,而是需要一定的认识来引导,如果对心动本身不能准确识别,常常会把认识与情感混淆,或者把对“外”的观察和细致想象误认为就是“受之于心”了。我们常听到学生苦恼地问:怎么就是感情运动了呢?因此,要解决感而不动的问题,重要的一点就是主体对情感活动的特点要有明确的认识和体验。

从心理学角度看,人的认知活动与情感活动关系密切但又有各自的特点。认知主要是了解事物的外在特点和内在规律,而情感活动却是人对该事物是否符合需要而产生的态度的体验,态度本身还不是情感,情感“必须是这种态度引起了个体的以某种生理感觉为其特征的体验”。^[2]而对审美心理而言“体验被视为审美地、艺术地掌握世界的一种心理能力。具体说,它指“人通过自己的全部感官与外界事物互相交流,在物我融通中真切而内在地体味生命的意义……的一种精神活动”。^[3]这里有一个关键词就是“体验”。情感活动是一种体验过程,上面的论述概括了情感体验的两个特点:一是以某种生理感觉为外部特征,也就是身心共动。二是情感体验是人在与物(包括与他人)的交流、融通过程中进行的。因此,加强情感体验我们可以从这两方面入手。

第一,注重身心共动。

情感活动是一种心理活动,但与生理活动有密切关系,对此心理学家已取得了大量研究成果,这里我们没有必要去探讨情感活动与大脑神经分布区域具体的联系,这些是我们无法感觉到的。但负责情感活动的大脑某些区域的神经活动所引起的相应的生理反应,比如心跳、呼吸、肌肉组织、泪腺、表情等变化却是我们可以感觉到的。正如我们常说眼睛是心灵的窗户,兴奋时炯炯有神,难过时黯然失色;人在紧张、恐惧时浑身发抖,高兴时跳起来等等,都是人在不同情绪状态时的生理反应。人的这些生理变化是人内在情绪特点的外部反映,虽不都“形于色”但自我是可以觉知的。有的人认为自己内心已很有感受,他们对自己在创作过程中哪里需要高兴、紧张、愤怒等等都有较清楚的认识和设计,但声音、气息、表情、姿态等却没有相应的自然变化,这实际上还是停留在认识阶段,没有进入情感体验过程,感情没有真正运动起来。因此,当我们无法识别自己的内心是否动起来时,不妨对自我的生理状态进行体察,如果你在“感知于外”的过程中,虽能“明察秋毫”,但身体上没有相应的反应,应该说就没有真正地“受之于心”,就缺乏真正的感情运动。美国心理学家威廉·詹姆士对情绪与机体生理变化的关系有独到的研究(尽管他的有些观点受到了另外一些心理学派的质疑,但影响始终存在),他认为,假如知觉了之后,没有身体变化紧跟着发生,那么,这种知觉就只是纯粹知识的性质,它是惨淡、无色的心态,缺乏情绪应有的“温热”。因此,感受过程中我们强调身心共动,既符合情感活动的特点,也有助于创作主体对自我内心活动状态的准确辨别,有助于主体尽快迈进感受的大门。

当然,情感强度不同,生理反应的强度也不同,而且人的情绪有简单也有复杂,有单纯的也有复合的,因此要提高自我情感识别能力不仅仅是明了自己是否心动了,更重要的是能对各种不同情感类别和强度进行准确细腻的识别和表达,这需要我们在实践中有意识地不断地进行体验、校正和积累。

第二,注重物我交流。

物我融通是一种审美体验,但在一般情感体验中,物我交流、物我融通也是非常需要的,这是我们觉察、体验他人内心或物之神韵从而感物而动的重要方法。感受过程中,主体不是被动地接受“物”的刺激,而是要用全部的感官去认识客观世界,更要将心置于物中,设身处地地去体味,去交流,与之共情,或引发“我”的态度感情。比如,白杨是我们常见的树,它姿态挺拔高大,但在一般人眼中它只是树,而在茅盾的《白杨礼赞》中,白杨却有着独特的个性:团结向上、不屈不挠。那是作者在当时的历史环境中与白杨“交流”获得的独特的情感体验。当我们用有声语言对作品进行再创造时,要想表现出白杨的精神,就要特别重视与作家及其作品进行交流,去体验作者的内心情感状态,体验作者笔下客观事物独特的生命个性,从中获得“我”对白杨精神的独特体验,达到“我”与作者、作品的共鸣。如果在我们的眼中“树只是树”,即使能将作者的思想及其赋予杨树的精神分析得头头是道,依然是“惨淡、无色的心态”。

除了对文本所蕴涵的情感进行深入体验外,与我们创作有关的现实情景也都需要用心去交流。

2.深入生活,重视情感体验积累

感而不动的另一主要原因是生活积累不足。体验的基本含义就是亲身经历。由于现在青少年课业负担过重,他们的主要任务是获取书本上的知识,平时生活接触面较窄,没有更多的时间和心情去感受大自然,感受生活,去体会别人的辛劳、别人的快乐和痛苦,很多人不会与人交流,情感体验缺失成为我们青少年成长过程中的一大问题。面对现实和稿件中的一些人、事、物、景,有些学生经常会找不到感觉,无动于衷,缺少共鸣。对此,一方面要重视青少年的情感教育,另一方面就是要让他们深入生活,加强对生活的直接感知,尽管通过书本间接积累生活经验也是一个重要方法,但“纸上得来终觉浅,绝知此事要躬行”。亲历既是获取知识的过程,也是丰富情感、磨炼意志的过程。我们在接触、认识丰富生活的同时往往也伴随着甜酸苦辣的情感体验,这些体验是心灵的财富,将被心灵储存和活化,成为最具生命力的情感动力源。就像经历了汶川地震,我们对恐惧、痛苦、绝望、坚强、崇高、大爱、感动、感恩、珍惜、责任有了比从书本上得来的更深的体验,而地震或抗震救灾的亲历者体验会更加深刻(尽管我们不希望以人类付出这样大的代价来获得这些体验),这些体验反过来又会促进我们对生活的深刻认识。齐越先生强调播音“要动真格的”,如果视野狭窄,各个方面体验储备不足,那就不容易“动”起来,即使“动”了也难深刻。因此,深入生活,丰富人生体验,是提高感受力的根本。

重视情感体验积累,要求我们在深入生活的同时,对出现的一些情绪状态特点进行有意识的体验,在心灵中刻下痕迹。这里并不是让大家去“造情”,“造情”获得的体验是虚假的,而是希望当某种情绪出现时,我们可以有意识地去体验、品味或回味那种感觉,这样我们的心灵将更敏锐细腻,对自我情绪的辨别也将更加准确。

瓶颈之二:部分与整体疏离

在感受过程中,部分与整体疏离主要表现为两个方面:一是部分脱离整体的感觉和要求成为一个独立体。具体来说,就是创作主体在感受某一个场景时,忽略了这个场景在所在整体中的地位和作用,而将它作为一个独立个体去把握。典型表现就是我们常说的见字生情、喧宾夺主。二是部分与部分之间的感受缺乏有机联系和变化。这样当部分之间的关系弱化、断裂时,部分与整体之间的关系也必然受到影响。感受中部分与整体疏离导致的直接结果就是感受、表达不准确,影响播讲目的的实现。这种情况在我们的感受过程中,特别是学习感受的过程中经常发生。

要解决感受过程中部分与整体疏离的问题,我们可以尝试从以下两方面入手:

1.加强整体意识

整体是一个相对概念,可大可小,可简单可复杂。作为整体中的部分,不是零散的或随意拼凑在一起的简单相加,而是经过一定组织化后形成的一个有序的整体。一个事物本身具有多样性,在不同的整体中存在就有了不同的规定性,呈现出不同的特点,美国心理学家、美学家阿恩海姆说:“在一个式样中,各个不同要素的表象看上去究竟是什么样子,主要是取决于这一要素在整体中所处的位置和起的作用。”^[4]比如在高尔基的《海燕》中,海燕、海鸥、海鸭、大海、乌云、闪电在表现革命力量与反革命力量战斗的整体格局中被赋予了不同的形象,具有不同的行为,彼此又有密切的关系,而不是不同形象被散乱地堆放在那里。在这个整体中,海燕是勇敢无畏的革命者,正是在这个整体中,“海燕像黑色的闪电,在高傲地飞翔”,其姿态就不是贵妇人式的傲慢,也不是孩童般的轻松活泼,而是像一个冲锋向前的无畏的战士。因此,在感受过程中,具体的感受要在整体的规定中进行。无视整体要求,就无法准确把握部分的特点和部分与部分之间的关系。在语言传播过程中,一次节目、一个访谈、一篇稿子、一个段落、一句话都可以是一个整体,同时也是一个更大整体中的部分。为了说明的便利,我们把稿件看做一个整体。

加强整体意识除了要对稿件的整体要求有明确的认识外,更为重要的是要将认识化为自己的内在需要。对稿件的整体认识包括对稿件主题、背景、目的、基调的认识。这些对具体的感受有引导、深化和制约的作用。应该说,面对稿件,我们一般能够从整体出发进行理解和认识。但认识毕竟不能代替感情运动,内心的感情运动有时不一定按认识的要求进行,因为认识往往偏重让我们在理性上知道应该如何,而具体感受时却很容易被事物的表征所吸引,如果对那“应该”的东西缺乏情感认同,或没有成为我们内在的需要,“应该”就显得很无力,就很可能被搁置一旁。这样遇到某些词汇或情景时我们就会跟着感觉走,或许那些词汇本身很容易引起我们某些熟悉的或喜欢的情感体验,或许某一个情景相对完整,细节生动形象,很容易将其从整体中抽出,使我们不自觉地陷入某种习惯的情感体验中,而忽略了它在整体中应有的情感特点。总之,感受过程中,我们更容易被一些具体的细节“诱惑”,更容易沉浸在某些情绪中而迷失方向,偏离目标。所以,在感受过程中首先要从总体上知道“应该”如何,接着更重要的是要将“应该”化为主体的内在需要。当“应该”和需要结合在一起时,感受中主体的整体意识才算真正建立起来,整体对部分才具有稳定的控制力量,部分才会自觉地满足整体的需要。整体意识的真正建立需要一个过程,需要在实践中不断地强化,最终从被动到主动,从不自觉到自觉。

2.在心理上建立一个“力”的结构

有了整体意识,还不能解决对整体中各个部分特点和关系的恰当把握,因为它解决的主要是情感的大致轮廓。如果我们对整体中的各个部分的特点和关系能够感受得更具体准确,将会极大地提高我们语言的表现力。在此,我们不妨借鉴格式塔心理学的有关理论,在我们的心理上尝试建立一个“力”的结构。

格式塔心理学认为,一个整体就是一个“形”,是一个“力的式样”。这个“力”是由客观事物的刺激引起的大脑皮层生理力的“心理对应物”。这种客观事物的“力”虽然不是物理概念的实在的力,但却具有表现性,并能唤起主体心理上同样结构的“力”。也就是说,人与客观事物具有“异形同构”的关系。如看到柳树弯斜下垂的样子,容易引起伤感的情绪;看到杨树挺拔的树姿,更易引发积极向上的感觉。主体的心理力既要受客观事物“力”的约束,但又不是机械复制,而是“一种创造性把握”,是“心灵的作用”。按照这样的理论,当我们面对一个文本时,文本本身所具有的独特的“力的式样”将对我们的心理产生刺激,在我们体验、呼应的过程中,心理上也可建构起与文本蕴涵的“力”的结构相符合的“力的式样”。比如,《军礼》在整体上发出的“力”是强烈的,具有冲击性,《春》散发出的“力”是轻松跃动的,如果我们用心体验,确实可以感觉到不同“力”的特点在我们的身心所引起的不同的反应。感受中心理上把握住这种“力”的特点非常重要的,它将使我们很快地进入状态。

当然,整体“力”的特点并不仅仅是由一种“力”形成的。一个整体中含有许多不同的部分,存在许多不同的“力”。“整体决定着每一个方向上的力的位置、特征和强度。反过来,任何一个有机统一的结构体,都是它包含的各种作用力的合成。”^[5]作为一个整体,重要的是和谐。人具有追求和谐的愿望。一个充满活力的和谐的整体,各种不同的“力”不是趋于一致,而是在“力”与“力”的抗衡、呼应、推进中达到平衡,使整体内部充满张力,富有动感。在我们对文本进行再创造时,文本已是一个被作者组织好的整体,面对这样的整体,特别是那些结构复杂的整体,我们首先要去接收、体会,获得文本中所包含的各种“力”的状态,同时加入自己的体验,构建我们心理上的“力的式样”。这些不同的“力”在整体的要求下不仅色彩不同、主次位置不同,还具有收与放、强与弱、动与静、松与紧等多种不同的存在状态,这些不同的状态既突出了各自的特点,又表现了它们在整体中的关系。以《军礼》为例,文本为我们提供的“力的式样”是很有冲击力的,在不同“力”的对比冲突中,给心灵以强烈的震撼。我们在感受时,首先要把握住这种整体的“力”的状态。但它并不是由一种“力”的一味释放构成的,这个整体分别是由坚持、痛惜、发怒、痛哭、悲壮、怀念等不同感情色彩构成的,“力”的特点也不一样。在我们的心理结构中,发怒、痛哭、悲壮应该处于中心位置,处于整体“力”的中心,“力”的强度都较高,这符合整体的要求。但它们各自的“力”又不完全一样,在“力”的色彩、方向、强度、动静上又各有特点。如军长的发怒和警卫员感情的迸发,“力”的方向虽都具有向外爆发的特点,但实际并不完全相同:军长发怒的过程,其“力”的趋势是由弱渐强,跳跃式推进,不能半途松懈;而警卫员的迸发,“力”的向外倾向尽管也很强,但趋势是由强渐弱,并有一种控制感,与军长情感持续加强的“力”相比具有内抑的趋势。它们之间既有“力”的延续,共同反映了整体力度强的特点,同时又有色彩、收放、强弱上的区别,形成了一种张力。而其后悼念场面中“悲壮”的力也是较强的,但有一种更加向内拉动的感觉,与前面的“力”既统一,又有动与稳、收与放的区别,有一种新的坚定的“力”感,使整体内部张力更强。而“坚持”、“痛惜”和“怀念”的“力”都处于整体非中心位置,较为内向、稳定、偏弱,与“发怒、悲痛、悲壮”的“力”形成一定对比。这样,不同的“力”就在相互的推动和对抗中达到平衡,使整体“力”的结构更为稳定。如果我们把不同的“力”都变成了一样的“力”,这个整体就失去了活力。整体中部分之间“力”的延续反映了整体“力”的要求,“力”的区别构成了具有表现力和运动感的张力,使整体更为稳定和谐,也使我们的表达更生动。

也许我们用语言来描述这种心理“力”的结构会让人感到过于复杂,实际上我们只要尝试用心去体验那客观事物发出的“力”的召唤,并与之呼应,也许就会觉得相对简单了。这里需再强调的是:一要从整体上把握部分的“力”的特点,任何脱离整体去追求部分效果的要求都将破坏整体。二是要避免去想象或构建“力”的实在样子,那必定是僵死的,而是要在心理和生理上不断去体验,随着客观事物的变化而变化,时而愉快放松,时而紧张不安,而不能成为心理的摆设。三是所谓的“力”是由客观事物的特点和主体情感共同作用的结果,没有情感的存在,“力”就毫无意义。对心理“力的式样”的建构最终是为了我们的感受和表达更准确、生动,是为了更好地实现播讲目的,不是为了建构而建构。

瓶颈之三:形与神顾此失彼

这里说的“形”主要指事物的外部形象,而“神”主要是指事物的神态、神韵。形与神顾此失彼主要是指主体在对文本的形象感受过程中重事物外在形象,轻事物的内在个性。具体表现为:主体在感受时追求对事物外部形象的细致想象,未能由外入内把握事物的本质特点,造成细节堆砌,整体个性缺失,主体情感活动也因此受到抑制。同时由于表达时极力想把想象到的都表现出来,而有声语言的流畅性要求使脑海中具体形象的变化根本无法跟上语速的快速行进,主体经常感觉心跟不上口,内在感情线被形象分割得支离破碎,语言既不生动也不形象,表达效果很不理想。从感受到表达的这个过程中,许多人被这个问题所困扰。改变这种现象我们可从以下两方面入手:

1.抓住感受对象的神态,化实为虚

我们应该明确面对文字符号展开想象的目的是为了引发情感,为了语言更生动形象,不是为了想象而想象。那么,对文字符号的想象是不是越细越好呢?事实证明并非如此。如果过于关注对客观事物形象的全面把握,反而会干扰对该事物形象个性特点的把握,让我们的内心无所适从。所以,在形象感受过程中,我们对客观事物形象的把握有时不一定要做加法,不断丰富细节,而可以做做减法,去掉不重要的枝蔓,抓住最能体现该事物神态的关键点。就像中国的写意画,不追求形的逼真,而重神态的活灵活现;不追求画满,而讲究留白。其实生活中我们在认识某一事物时,也常常只是对体现某一事物特点的部分印象深刻。阿恩海姆在《视觉思维》中对此进行了深入研究。在书中,他提到了“心理意象”这个概念,之所以不用“表象”这个词,他是要强调这样一个观点:适宜于思维活动的心理意象“决不是对可见物的忠实、完整和逼真的复制”。^[6]通过实验,他得出结论:人们记忆中的事物形象“常常是不完整的”,而只是该事物“最有代表性的一个细节或部分”。如提到谦卑的随从,眼前闪现最清晰的只是“他的弓形的背”,说到“律师”这个词,脑中记忆的只是“胳膊上挎着一个公文包的形象”。实际上即使这个形象不是那么清晰而是模糊的,但这些意象简单的轮廓却能准确地体现该事物的“力”的特点。因此,当我们对文字符号展开想象时,没有必要对事物的外部形象展开充分细致的想象,不必对每一句话都进行“情景再现”,表达过程中更不要在脑海里塞满了一个个具体的形象,而是要抓住最能体现该事物特点的神态。不仅如此,我们还要进一步化实为虚。比如:看到“桃树、杏树、梨树,你不让我,我不让你,都开满了花赶趟儿”这句话时,没有必要去想象桃树、杏树、梨树具体是什么样子,那个形象是非常模糊的,只要把握扫视感就可以了,重点是“赶趟儿”,它表现了桃树、杏树、梨树争春的神态,我们也不需要想象这些树如何挤来挤去,不停地开花,主要是把握住它们愉快地你追我赶的神态。如果作为作品的欣赏者,也许到这一步也就可以了。但作为有声语言的创作者,还需把物的神态进一步虚化,化为主体心理的一种感觉或者说一种“力”的式样,即把桃树、杏树、梨树争春的景象化为心理上的一种愉快感和动态感。这种感觉既反映了形的特点,又不是形象本身,是主体能动感知的结果。它在脑海中不占空间而是印入心灵,能够一触即发,迅速启动,迅速转换,使表达过程中内心与内容变化能够迅速贴合。当我们把握住了物的神态,并把这种神态带给我们的感觉或者说唤起的“力”的式样储存在心里时,那么,尽管我们脑海中的形象不那么具体,但感受却是准确具体的。一旦获得了这种感受,它就有了较强的稳定性,可以不断被激活。这也是为什么有较强创作能力的人,在反复朗读同一篇东西时总能保持稳定和积极的心态的原因。

2.让多种感受交织融合

在进行形象感受的过程中,我们一般可观照三个层面:一是事物存在的时空特点,二是事物的神态,三是主体的感情态度。缺少生动的形象,感情容易苍白空洞;主体的感情态度不明确,表现的形象也易飘忽不定;而忽视事物存在的时空特点,各个形象将被叠加在一起,通过有声语言表现出的世界就会是平面的、静止的。为什么说主体的感情态度对事物的形象有影响呢?因为有声语言作品中表现的事物形象包含着创作主体的主观感受和感情态度。比如说“桃树、杏树、梨树,你不让我,我不让你,都开满了花赶趟儿”,如果主体对它们的行为是赞赏的,则“你不让我,我不让你”就会被表现为好朋友之间的追赶,反之,也可以表现为对手之间的互不相让、明争暗抢。所以,主体的感情态度不同,其展现出的事物形象也不相同。

那么,在进行形象感受时,如何从上述三个层面进行把握呢?我们来举例说明。比如“山朗润起来了,水涨起来了,太阳的脸红起来了”,这里,山、水、太阳在空间上的位置是不同的,不必想它们具体的样子,但要把握它们各自所处的空间特点,以获得不同的空间感———“山”略远而高,“水”较近而低,“太阳”在头顶的天上,也是高的。“朗润”、“涨”、“红”表现了它们不同的神态,“朗润”让我们感到舒适温暖,“涨”让我们感到一种向上的活力,“红”给我们精神焕发的感觉。而对这一切,主体的情绪是兴奋愉快的。通过对这三个层面的感受,我们对所要表现的事物特点和主体情感就有了较清晰的心理感觉,不再是混沌一片。需要强调的是,从这三个层面获得的感受不是并列或分割的,一定是交织融合在一起,共同作用于我们的心理,并在表达中同时呈现出来的。当然,在实际的感受中,很多时候我们不是也没有必要一项一项去感受,面对文字符号我们也许会立即全方位地获得这种综合的感受,但不可否认的是顾此失彼的情况并不少见,这时我们便可以分析一下,或许会发现我们缺失了对某一层面的感受。

(作者单位:中国传媒大学播音主持艺术学院)

【注释】

[1]马建青:《心理卫生与心理咨询论丛》,浙江大学出版社2004年版,第41页。

[2]金开诚:《文艺心理学概论》,北京大学出版社2001年版,第164页。

[3]金元浦:《文艺心理学》,中国人民大学出版社2003年版,第69页。

[4]〔美〕鲁道夫·阿恩海姆:《艺术与视知觉》,四川人民出版社2006年版,引言,第5页。

[5]〔美〕鲁道夫·阿恩海姆:《艺术与视知觉》,四川人民出版社2006年版,引言,第40页。

[6]〔美〕鲁道夫·阿恩海姆:《视觉思维》,四川人民出版社2007年版,第136页。