中国戏曲艺术特征

二、中国戏曲艺术特征

(一)戏曲舞台的时空观

戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性。戏曲是通过舞台表演的形式来反映生活的,舞台对于戏曲就是一种限制。因此,戏曲必须解决如何利用舞台的空间和时间的问题。中国戏曲的解决办法是和观众达成这样一个默契:把舞台有限的空间和时间,当做不固定的、自由的、流动的空间和时间。舞台的空间和时间的含义,完全由剧作者和演员予以假定,观众也表示赞同和接受。中国传统戏曲对舞台空间和时间的处理都采取了超脱的态度,既不追究舞台空间的利用是否合乎生活的尺度,也不追究演出时间是否合乎情节时间的延续,而是依靠分场的结构体制和虚拟的表现手法把舞台的局限性巧妙地转化为艺术创作的独特魅力。

舞台空间因角色表演而定,有人物的活动,舞台环境才开始明确化;离开人物的活动,舞台不过是不确定的空间。因此重要角色的上下场就成为戏剧空间变化和剧情发展的关键。如《群英会》的第一场,舞台上摆着大帐和桌椅,但并不确定具体环境,因此黄盖和甘宁可以在大帐前“起霸”。随着周瑜出场,舞台才确定为周瑜的大营;周瑜等人一下场,具体环境也随之消失。第二场,大帐和桌椅换了摆法,这也只是对环境的一种暗示;等到鲁肃上场“藏书”,观众才明白这时的舞台又变成了为周瑜的寝帐。

空间的转换也是通过演员的虚拟化的表演予以揭示,通过演员的动作,舞台上的空间可以从一个环境迅速地转入另一个环境。只要一个圆场、一场“趟马”就可以表现;一个“挖门”就表示从室外进入室内,“一翻两翻”或一个“绕场”就表示换了地方等等。

假定性的戏曲舞台空间不受实物、布景、道具约束,转换非常灵活,因为缺少视觉呈现,在广播化处理时,例如制作戏曲故事或是戏曲录音剪辑等节目时,就要尤其注意对戏曲空间的变化予以清楚交代。

两个空间的合一:《玉簪记》中,陈妙常与潘必正“秋江赶船”一段,从追赶到赶上的过程就是陈、潘二人各自所处的两个空间由并存而合一的过程。

一个空间的分裂:《二堂舍子》中,舞台空间由“二堂”一个空间变化为“二堂”与“府门外大街上”并存的两个空间。

两个远距离空间的并存:如《张古董借妻》的“瓮城”一场,舞台一角表现张古董被关在瓮城里,进退两难,哭笑不得;舞台正中表现李天龙一对假夫妻被强留在岳父家住宿。于是出现了喜剧性的对比场面。有时两个远距离空间的并存还可以采用一虚一实的表现手法:如《打渔杀家》里,萧恩上官府告状与女儿桂英在家等候时的两个空间,一个用正场视觉形象表现女儿在家,一个用舞台外音响效果的听觉形象来表现父亲在县衙挨打。

流动空间和固定空间的结合:话剧中很难表现人物在行路过程中的活动,因话剧舞台难以表现空间的流动性。而戏曲则无此障碍,所以传统戏曲有所谓人行千里地、马过万重山的说法。如:《徐策跑城》《萧何月下追韩信》《寇准背靴》《林冲夜奔》《时迁盗甲》《昭君出塞》等都是典型的例子。

戏曲舞台空间形象处理主要不在于真实地再现生活空间,不在于事无巨细、应有尽有地忠实于生活空间的自然形态,而在于有选择地集中反映生活中的情感节奏和情感冲突。为了这个目的,它可以打破生活中的一切时空间的界限,可虚可实、可动可静、可行可止、可远可近,可以表现单一空间,也可表现多个空间的交替或并存,可以说今天电影电视等艺术形式所具有的空间处理手法,在戏曲当中都已有所探索并取得了相当的成就。

戏曲舞台时间的安排,完全由戏曲情节的需要来决定。《四进士》的盗书一场,宋士杰安排那两个奉命行贿的公差睡下后,拨门、盗书、拆书,又把那封书信一字一句抄录下来后送回原处,这一切,他都做得从从容容,有条不紊。一到把暗通关节的证据拿到手,台上就响起了四更;稍一静场,鸡鸣天晓,行贿的和告状的都各奔前程。舞台时间根据戏曲情节的需要实现灵活地“慢放”与“快进”,其中的静场更是起到了有戏则长、无戏则短的效果。这种时间观给戏曲带来了一种既流动灵活、又相对固定,既连续不断、又相对间隔的分场结构体制。例如《三岔口》中演员在明亮的舞台上表现摸黑厮打,而且整整打了一个晚上,离开了灵活自由的时空观念就难以想象;《回荆州》用“三插花”表现刘备等人逃离东吴的“急行军”,离开了时空观念的超脱也不好理解;《打渔杀家》中的丁郎的两句台词:“离了家下,来到河下”,“离了河下,来到家下”,这两句台词表达极为省略,正是这种时空观念的写照。

而戏曲舞台的上下场犹如影视语言的出画入画,意味着时间空间的间隔,为戏曲表演的时空转换提供了更多的灵活性。南戏《拜月亭记·违离兵火》一出,通过7次连续性上下场,简洁而有层次地交代了王瑞兰母女和蒋世隆兄妹在兵荒马乱中仓促出奔、中途被乱军冲散的全过程,战争的动乱气氛渲染得非常强烈,音乐结构也相当完整,表现出分场体制的运用已经达到纯熟的程度。

(二)道具与布景的虚拟

戏曲演出中大小用具和简单布景也被称为“砌末”,是金元时期已有的戏班行话,传统戏曲舞台上的砌末包括生活用具:如烛台、灯笼、扇子、手绢、文房四宝、茶具、酒具等;交通用具:如轿子、车旗、船桨、马鞭等;武器:又称刀枪把子,如各种刀、枪、剑、斧、鞭、棍、棒等;以及表现环境、点染气氛的各种物件:如布城、大帐、小帐、门旗、纛旗、水旗、风旗、火旗、銮仪器仗、桌围椅披等。

戏曲艺术中砌末的使用表现出鲜明的特点:如(1)用美的代替丑的。如元刊本的《萧何追韩信》中设计演员背着竹子扎成的竹马上台表演,为了进一步解放演员的形体,改进了道具的表现手法,后来只保留了马鞭,并且是美化过的马鞭。为了加强马鞭的艺术表现力,戏曲艺人在色彩和装饰上有不少讲究。项羽骑的是乌骓,马鞭用黑色;关羽骑的是赤兔,马鞭用红色;窦尔墩“盗”的是金鞍玉辔的“御马”,马鞭上还要扎个彩球。这样的马鞭比起竹马来更精美,更富有艺术表现力。(2)用平面的代替立体的。如车旗、水旗、云旗、布城。(3)用此物代指彼物。如一张桌子可以是“龙书案”、“梳妆台”,甚至是《长坂坡》里曹操观阵的“山坡”,插上旗子就是《红梅阁》里卢家的“红梅树”、《平贵别窑》里的“窑洞门”。(4)有时甚至是用虚拟化的表演表现某事物或是某个场景。如《三岔口》《挑滑车》《梁祝——十八相送》等戏目中的场景处理。

砌末的作用主要是辅助表演、帮助刻画人物形象和交代环境。例如戏曲表演中不同的人物使用不同的扇子:《牡丹亭》中的杜丽娘和春香,一个用摺扇,一个用团扇,就表现了小姐与丫环的不同身份;《群英会》中的诸葛亮手挥羽扇,突出了他的谋士风度;《艳阳楼》中的高登,则用特大的摺扇,衬托了他的飞扬跋扈的恶少神态。这些道具对于人物形象的刻画起到了非常好的辅助作用,在转化为广播节目时应根据节目特点予以适当的说明。砌末对于剧情的时间、地点和气氛,也有一定的表现和暗示作用。如烛台、灯笼,可以表示夜晚;桌椅的不同摆法和桌围椅披的不同色彩、纹样,也可以暗示地点以至剧中人的身份;不同色彩、纹样和摆法的大帐、小帐,也是渲染气氛的常用手段。

砌末的高度虚拟化,可以在有限的舞台上,把观众带到多种多样的生活联想中去,借观众的联想来完成艺术的创造。这一点,与广播的听觉化接受中需要充分调度听众的想象力是高度一致的。但是在戏曲节目转化为广播形式播出时,应注意对于一些重要的砌末给予足够的重视和相应的说明。

(三)演员的虚拟化表演

戏曲演员的表演是一种以创造真实情境为目的的虚拟化表演。虚拟表演的动作越准确,结构越严谨,越符合生活的逻辑,就越使人感到真实可信。在戏曲舞台上,门总是往里拉的,窗却是向外推的,尽管舞台上并没有门和窗,但观众一看便懂,因为这是在旧式建筑特点的基础上提炼和典型化了的动作,它符合观众的生活经验,因而能取得观众的默契。

川剧演员周海波在教学生演《秋江》时,对学生提出了一连串的问题:这是大船还是小船?是在大河还是小河?走顺流还是逆流?过险滩时怎么走?放流又怎么走?诸如此类的问题,他都要求想象得具体,感受得真切,有丰富生动的内心视像,把行船动作的设计和组合建立在具体生动的生活基础上。他还进一步要求:船在行进,人在动荡,必须掌握一个“动”字;江上行舟,必然有风,感觉中要有一个“风”字;赶潘心切,心里要有一个“追”字。这样,川江行舟、赶潘心切的意境才能在观众的想象中活跃起来。这就说明:不管虚拟手法有多大的假定成分,归根到底,还是要受到艺术必须真实地反映生活这个基本规律的制约,如果执鞭代马而不感到有马,摇桨代船而不感到有船,就会破坏虚拟表演的生活逻辑,也就破坏了观众的想象。

演员以虚拟手法描摹客观景物形象,又在这种创造中观照自己,形成一种情景交融的自我感觉,凡登山、涉水、行船、走马等虚拟动作莫不如此。比如《挑滑车》高宠的跃马登山,表现了这位抗金英雄奋力杀敌的激情;《艳阳楼》的高登纵马在人群中横冲直撞,表现的是一个恶霸的凶暴骄横;《棋盘山》薛金莲的策马奔驰,表现的就是这位青年女将的英武和娇纵等。戏曲虚拟化表演的最终目的是为了创造一种艺术化的真实情境。

(四)程式化的表演

中国戏曲的表演程式是运用歌舞手段表现生活的一种表演技术格式。唱、念、做、打、音乐伴奏以及曲牌的串联皆有程式,是戏曲表演的主要特点。表演程式实质是生活动作的规范化,是赋予表演固定的或基本固定的格式。例如关门、推窗、上马、登舟等,都有一套固定的程式。许多程式动作各有一些特殊的名称,例如“卧鱼”、“吊毛”、“抢背”等。

程式化制约着戏曲形象创造,也贯串于舞台演出的结构体制。生活的自然形态和任何一种表演因素,如果不转化为程式,就不能统一于戏曲的舞台演出风格。唱腔中的曲牌、板式,念白中的散白、韵白,做派中的身段、工架,武打中的各种套子,喜怒哀乐等感情的表现形式等等,无一不是生活中的语言声调和心理、形体表现的格律化。而每种表演程式都是在创造具体形象的过程中形成的,当它形成以后,又可作为旁人效法和进行再创造的出发点,并逐渐成为可以推广到同类剧目或同类人物的规范。

例如“起霸”这套程式,相传原是为表现楚霸王项羽披挂出征时的英雄气概而创造的,后来成为表现武将在临战前夕整装待发的通用格式,整个“起霸”的过程由提甲出场式亮相、云手、踢腿、弓箭步、骑马蹲裆式、跨腿、整袖、正冠、紧甲等基本动作连贯组成,后又在此基础上分化、衍生出男、女起霸、全霸、倒霸、双起霸、蝴蝶霸等程式类型。