戏曲广播节目类型

第二节　戏曲广播节目类型

(一)戏曲专题

戏曲专题节目有所谓报道性专题和欣赏性专题的分别,也有细分为欣赏性、知识性、报道性、评述性和综合性专题的分类方法。在创作中强调艺术欣赏与理性思辨的结合,注重节目的新闻性、评论性、欣赏性的紧密结合。

戏曲专题的主题不外戏、人和事。其中以戏为主的偏重以选段、选场的形式介绍唱腔,兼及念、做、打、音乐、锣鼓、道具布景等戏曲创作、表演、导演的诸多元素;写人的以写演员为主,尤其是名演员,兼及一些处于上升期、取得一定艺术成就、有一定代表性的中青年演员,以及与戏曲演出相关的编剧、作曲、锣鼓师、琴师等诸多人物;写事的主要是介绍戏曲文化动态。

近些年的戏曲专题评奖中有一种“广播戏话”节目逐渐引起人们的注意,这类节目按照严格划分应该属于戏曲专题,但又表现出鲜明的特色,是戏曲专题通俗化的一种形式。广播戏话实际上是采用各种方式说戏、聊戏,聊一出戏、一段戏的方方面面,内容涉及创作、改编、表演、声腔等,内容通俗,形式活泼,与传统的戏曲专题表现出风格和组织形式上的较大差异,代表作品有青岛人民广播电台制作的《漫话京剧〈失空斩〉》、天津人民广播电台制作的《漫话京剧〈二进宫〉中的“渔樵耕读”唱法》等。

(二)唱段的选择

选段或是选场是大多数戏曲广播节目都会运用的基本的编辑手法,也是戏曲广播节目诸多节目类型编辑工作的一个基础。

唱段选择首先应该注意有欣赏价值和代表性的段落,例如具有剧种特色、地域特点、流派韵味、唱腔风格,且唱词优美的唱段;在唱腔演变中承上启下富于新意的唱段;在剧情中的关键性唱段等。

选好唱段以后,我们往往会遇到唱段组合的问题,在一个30分钟或是一两个小时的广播节目时间里,我们可以进行如下唱段组合:同一剧种不同剧目的唱段组合,例如京剧的“三国戏”的唱段组合;不同剧种相同剧目的唱段组合,例如越剧、黄梅、沪剧的“红楼戏”的组合;有时还可以按照音乐的结构,例如相同的曲牌等加以组合。总之戏曲声腔剧种、戏曲表演、戏曲文学、戏曲音乐、戏曲导演、戏曲舞台美术等方面的任意元素都有可能成为专题节目唱段组合的契机。这就对戏曲广播节目的编导提出了很高的要求,不仅要喜欢戏,而且要懂戏,要有关于戏曲艺术的通识,只有这样才有可能在戏曲专题的选题方面不断推陈出新。

例如戏曲专题节目《京剧走向青年》⁽²⁾,它的主题是就着向大家介绍三项京剧推广活动引发关于振兴京剧的思考,但是编导没有忘记这是一个戏曲专题节目,唱段的可欣赏性是能否吸引观众的关键,也是节目意图能否实现的关键。于是编导在众多可供选择的唱段中精心挑选,选用了于魁智饰演刘秀演唱的《上天台》选段,张火丁饰演薛湘灵演唱的《锁麟囊》选段,时维饰演包拯与任佳媛饰演吴妙贞合作演唱的《赤桑镇》选段,尚长荣扮演曹操演唱的《曹操与杨修》选段,这几个唱段各有特色,都极具欣赏价值。在短短30分钟时间里,听众在了解到“中国京剧之星”评选,“少儿京剧大赛”等戏曲文化活动的相关信息,引发“京剧如何培养青年观众”思考的同时,又欣赏了生、旦、净、末几个行当,不同流派,老、中、青三代演员的精彩唱段,做到了评论性和欣赏性的统一。

(三)人物为主的戏曲专题

戏曲专题的选题历来偏重人物介绍,尤其是著名演员的介绍。但是作为戏曲专题节目的编导应该注意到戏曲文化牵涉到的人和故事非常多,不完全统计,中国戏曲从艺人员多达20万人,还有很大的余地发掘人物和故事。我们的选题应该不止关注明星,还应该关注其他的演员,不仅关注演员,也应注意舞台上下的其他戏曲艺术家,例如有一定成就、人生经历丰富、有故事的编剧、作曲、锣鼓师、琴师等戏曲艺术工作者。

例如福建人民广播电台曾经制作的戏曲专题节目《魂断团圆后,神移笑语前》就是反映著名莆仙戏曲作家陈仁鉴利用传统题材编创两部影响深远的莆仙剧作品《春草闯堂》和《团圆之后》的故事。编导选择了陈仁鉴的儿子与编导的对话形式,首先突出陈仁鉴作品的巨大影响力:他有两部作品被收入《当代十大悲剧》和《当代十大戏剧》,并通过两个超级戏迷的事例具体表现了陈仁鉴作品经久不衰的艺术魅力:当地一个老太太光《春草闯堂》一部戏就看了一百多场,而且总是坐一排一号,积累了一叠票根,还有一位裁缝阿兴也看了七八十场之多。在这样的一个基调上编导开始讲述了陈仁鉴创作两部作品的艰辛:《团圆之后》改自含有不少封建糟粕的传统戏《三天媳妇害婆婆》,经过陈仁鉴的大量修改,最终一部腐朽不堪的传统戏被誉为莎士比亚式的作品。1962年老舍先生看过《春草闯堂》和《团圆之后》即兴题诗留下“魂断团圆后,神移笑语前”的高度评价。而《春草闯堂》也是在旧戏《邹雷霆》的基础上进行了脱胎换骨式的再创造才变成了具有全国影响力的佳作,在全国范围内有六百多个剧团移植了这部作品。整个节目的结构实际上是靠一个剧作家的创作经历串起了四个戏曲故事,四个唱段,其间还穿插有几段戏迷、剧团领导和戏曲评论家的采访同期,形式多样,内容丰富,跳出了写人为主的戏曲专题演员成长履历加唱段的窠臼。

(四)事件为主的戏曲专题

事件为主的戏曲专题主要关注社会上戏曲文化的动态,以艺术化的方式进行报道,并加以编导的评论,类似于新闻特写或是新闻性的广播特写与戏曲专题之间的过渡形式。

事件为主的戏曲专题因为缺少了人物的主线,而且往往又具有少量的新闻性,比较讲求时效性,又包含有观点的阐发和评论,所以制作编排起来容易陷入或杂乱或呆板的两难境地。所以这类节目首先应抓住主线,也就是贯穿节目的思考,然后为主线丰富血肉,要掌握大量的采访素材,利用采访素材,或是利用客观事实表达观点,而不是利用主持人的话语或是解说词来表达观点。要引导听众从现象中自己发现问题,并根据节目中的事实或是信息自己思考、解决问题,而不是由编导提出问题、解决问题。只有这样听众才会主动进入节目,主动思考,并与主持人或是节目编导产生思维上的互动。

戏曲专题《京剧走向青年》就是巧妙利用对戏曲界权威人士、普通观众的采访提出问题、引导听众思考的。节目的开头是:

听众朋友,我曾经采访过一些青年人,提到京剧,他们说:

【采访录音】

男:“我听过一点京剧,但是,每次都听不了几分钟。因为它跟现在的节奏不太一样,另外它的内容也是比较传统的,和现在的生活也不太贴近,所以我觉得无法接受。”

女:“我觉得当代青年有一种思维定式。他们认为,京剧那是属于老头、老太太的事……”

听到这些话,再看到京剧的现状,我的心里总在想:京剧走到今天,难道说它真的变成演员和观众都老化了的黄昏艺术吗?

这样的开头提出问题非常客观,由被采访的年轻人提出问题,而不是主观臆造的问题。编导本人也是在困惑中思索,这样把问题提出来,容易引发观众的判断和思考。

在节目的中段,编导侧重于讲述青年演员在成长过程中受到的各界的关心,这是节目主线上的第一个重点,在对几位青年演员的采访中穿插有优美唱段,演员的采访主要谈戏曲界的前辈对青年演员成长的热情帮助和殷切期望。而编导的解说部分始终是在各段之间起到一个穿针引线的作用,始终伏在主线背后。

节目的后半段谈到京剧需要青年观众,这是节目主线上的第二个重点。在这里,编导使用了上海京剧院组织的“京剧走向青年”巡展活动中,本次活动的发起者——上海市文化局副局长马博敏——的采访录音,这段采访体现出马博敏强烈的个性色彩,这位副局长在采访中谈到“京剧走向青年”活动在北京遭到冷遇和不理解时说:“……我们就提出来,你们不要没看戏就骂京剧,要骂你们看完戏再骂。”

这段采访把京剧的尴尬处境和戏曲工作者的一片苦心和盘托出,而且被访者的语言生动活泼,富于生气,胜过解说太多。

由“看完戏再骂”,编导自然过渡到大学生抱着试试看的心态来听上海京剧院新编历史剧《曹操与杨修》的部分,并引出相应的唱段,唱段结束后,大学生的吐露心声就水到渠成了。

事件性专题难在观点的表达与问题的提出和解决。所以编导应该在这方面努力思索。

(五)戏曲故事

戏曲故事产生于20世纪80年代初,由于许多年轻听众听不懂传统戏,戏曲节目的编导探索出了一种介绍戏曲故事的广播节目,这种节目是文学和戏曲的综合,它取材于舞台戏曲,以故事为主导,以播讲故事为主要的表现手段,希望借此能够培养年轻听众对于传统戏曲的兴趣。

戏曲故事不同于戏曲录音剪辑节目,它是以故事为主体,也不排斥唱段和念白,但唱段和念白的穿插要恰当协调,适于戏曲欣赏水平较低的听众理解和欣赏,所以是否穿插或穿插多少唱段、念白没有一定之规。一些广播戏曲编导认为如果一定要强调穿插唱段念白的数量、长度等,戏曲故事最终将会变成戏曲录音剪辑,这样戏曲广播就缺少了一个可听性较强、适合培养初级听众、普及戏曲艺术的节目类型。

当然也有的专家认为戏曲故事节目应该穿插唱段,如果没有足够分量的原剧片段,就不符合这种节目形式的要求,但同时也提出穿插部分要自然地与叙述部分组成一个整体,理想的状态是:讲到这里使人觉得非唱不可,不唱不足以宣泄情感。这种观点也是在强调唱段部分与故事的讲述要有机结合。

例如川剧戏曲故事《刘氏四娘》中的一段唱段就是在主人公激烈情绪的顶点自然引入的:

因年轻、无知、冲动遁入空门的傅萝卜在诵经悟佛中,逐渐意识到母亲对自己深重的恩情。为求母亲的宽恕,他日夜兼程赶回了家。谁知家中竟然是满目孝幡、哀乐声声。得知母亲已经猝然亡故,傅萝卜如五雷轰顶,追悔莫及,跪在母亲灵位前,悲声大放……

傅萝卜(唱):

自恨驽钝,不孝儿误了娘亲。

赎罪入空门,诵经悟佛心。

菩提明镜皆幻影,酒肉穿肠何须惊?

伤生救儿命,慈母恩情深。

娘啊,儿忏悔的话儿你未听见,黄泉路上心多沉!

烛泪点点,烟积愁云,心碎滴血,欲哭无声。

这里唱段引入自然流畅,显然是与解说词的先期铺垫和配合密不可分的。在这样一种充沛情绪的渲染下,戏曲故事“唱两句”确也未尝不可。

戏曲故事中的唱段穿插主要是为了推进剧情发展、深化人物性格、展示戏曲魅力、调解听众收听。最初的戏曲故事往往都是在讲到一个段落的结尾才放唱段,而现在编导已经能够在故事的进程中,比较自然地插入唱段和念白。

为了解决部分听众听不明白唱段的问题,有些戏曲故事节目在引用唱段的同时,也采用了朗诵关键唱词或是解释唱词内容的方法,例如在越剧故事《舞台姐妹》中,当春花身着窦娥的戏装被绑在街口示众时,她借《窦娥冤》的戏文唱出自己心中的不平,为了使听众能够听明白这段关键的戏文,编导在演唱中叠入了唱词的朗诵并在唱词的朗诵中有所阐发:

解说:为善的,受贫穷,更命短;作恶的,享富贵,又寿延;地呀地,你不分好歹何为地;天啊天,你错勘贤愚枉作天!一句句窦娥的唱词从春花嘴里唱出,更是从她的心里流出!

当然这样的唱词朗诵叠加唱段的播法有时会影响听众欣赏唱段,所以要注意并不是每一个唱段都适合这样的处理方法,一般来说,唱词朗诵可以混录在节奏较慢的唱段中的音乐过门或是拖腔的部分,如果是节奏较快的唱段,再加入唱词朗诵很有可能就听不清楚了。

同时我们也应注意戏曲故事与戏曲广播剧的差别,戏曲故事是讲故事或是说故事,是一种叙述的状态,而戏曲广播剧则是表演故事,两者有着制作手法、制作周期的差别,有着各自不同的生存空间,服务于不同的听众群。从目前的创作来看,多数的戏曲故事节目处于两者之间,但有加强表演的趋势,也就是有戏曲故事剧化的趋势在里面。这个趋势一方面表现在唱段和念白的部分在增多,一方面表现在叙述部分的形式开始多样化,有播读、播讲甚至用评书等,为了配合讲述,音乐和音响等声音元素也被较多采用进来,形成今天戏曲故事的鲜明特色。

(六)戏曲录音剪辑

戏曲录音剪辑,是戏曲广播的一种节目形式,一般由剧场演出的戏曲实况录音经过加工整理制作而成。

1.录制

现场录制前编导应该熟悉剧本和戏曲演出,主动向录音师介绍戏曲的内容和演出情况,提出录音的要求和建议,对于可能出现的问题要和录音师协商解决。例如京剧或是一些北方戏的乐队伴奏,尤其是打击乐的伴奏音量过大,而黄梅戏等一些南方戏种的演员演唱音量偏小等都应事先告诉录音师并做好准备。有些戏目安排了幕后伴唱,有些戏目有演员在边幕内导板或是念白,就应该提前通知录音人员在边幕安装话筒拾音。

与导演和舞台监督密切合作,确保录音开始后,舞台边幕和后台保持安静,每个场次间撤换道具布景时要安静。演出中间休息和全场终了时,应在尾声音乐和观众掌声后打铃。演员使用无线话筒时应注意话筒的正确使用,避免干扰话筒工作,话筒的设置应与表演区对应等。

在录制时,编导还应注意核对剧中人和演员的姓名以及唱词。剧中人和扮演者的姓名一般都会印在演出说明上,但有时也会有临时改变。而有些专场演出或是多个演员合作演出时因为演员人数较多,而且可能会有多人一角或是一人多角的情况出现,也应准确核对姓名,例如《失空斩》的演出中饰演孔明的可能是谭派的三代演员,著名表演艺术家马连良也曾在《群英会·借东风》中前扮鲁肃、后演诸葛。除此之外还应在录制时做好场记工作,如因修改而唱词与剧本不符,演员念错台词、与乐队配合失误等情况都应详细记录,在制作录音剪辑时予以弥补。

2.审听

根据节目的时长要求,决定取舍录音素材以及删除和保留的时长,选择能够突出主题的重点情节的场次和片段,保留主要人物的精彩唱段,决定解说的插入位置以及解说与录音的连接方式等。

3.解说写作

解说要求精练、准确、口语化。例如京剧《赤壁之战》的原唱中,开场“藐江南”有一段较长的曲牌音乐,在制作录音剪辑时,编导把这段音乐删掉,从曹操上场的锣鼓开始并混播了一句解说词:“汉丞相曹操在许褚、张辽等众将的簇拥下,来到长江岸边。”然后,紧接着曹操念“虎头引”:“歼灭群雄,中原扫荡,统领雄兵,横锁长江。”又如第三场“拜将”,编导把前面听不明白的众将起霸的动作部分,以及比较冗长的周瑜点将等全部删掉,代之以简短的解说词介绍,并直接从旗牌上场向周瑜禀报“启禀都督,蒋干过江”开始,这样省略了次要的而且不适合收听的部分,直接进入后面的剧情。

(七)戏曲广播剧

戏曲广播剧一方面具有广播剧用声音刻画人物形象的特点,一方面又要考虑传统戏曲的表演特性,所以兼具两方面的难度。

1.角色安排与演唱设计

《沂蒙山人》是根据中篇小说《高山下的花环》改编创作的评剧广播剧。要把十几万字的文学作品变为70分钟长度的评剧广播剧,首先遇到的就是人物形象取舍问题,因为是针对戏曲广播剧的创作,所以人物的取舍并不完全依照文学改编的规律。考虑到所熟悉的两位评剧演员韩少云和筱俊亭分别擅长青衣和老旦,而另外一位演员王贵林则是生角,三位演员在演唱上都有特点,而且这样的角色配合也恰好体现了评剧声腔的丰富性。所以编导节选了书中英雄梁三喜的母亲和妻子还债的情节,编成了适合青衣、老旦和生角演唱的剧本。为了完成三喜的心愿,梁大娘和儿媳韩玉秀靠省吃俭用、节衣缩食加上组织上发的抚恤金还清了债务,表现了中国女性的刚强和坚韧,也使戏曲主题得到升华。这样主要人物是两个女性,也便于评剧女腔的发挥。全剧由“风雨赶路”、“赵蒙生回忆”、“迎接亲人”、“月夜哭坟”、“还债上路”五段折子戏构成。在这五段中,又把重点集中在刻画梁大娘、韩玉秀性格特征的“风雨赶路”、“迎接亲人”和“月夜哭坟”三段上。同时根据演员的演唱特点,组织了梁大娘和韩玉秀的二重唱,梁大娘和赵蒙生的对唱。这样既可以通过念白、二重唱、背供唱、独唱、伴唱等多种表演形式进行人物塑造,也有利于对比不同的流派、不同的声腔,相互映衬凸显评剧的声腔魅力,带给听众更多的艺术享受。

2.时空处理

《沂蒙山人》的时空处理有两个特点,一是通过折子戏的形式,截取文学作品当中的时空片段,表现出时空选择上极大的灵活性;二是在剧中使用了戏曲舞台上较少见的“闪回”手法,通过一两分钟短短的回忆交代清楚故事的前因,这样处理既节省篇幅,又可以灵活穿插时空。为了使这个广播剧里常见的时间处理手法被戏曲听众所接受和理解,编导采用了一些辅助方法:在回忆前用音乐和解说进行铺垫,回忆的内容加回响以示与正常表演的区别。戏曲广播剧的回忆不同于电影中的闪回,电影的闪回可以依靠画面色彩的变化、人物形象的变化予以区别,而戏曲广播的回忆部分只能靠声音表现,所以宜短不宜长,如果使用大段唱腔,很容易使剧情中断,影响听众收听。所以戏曲广播剧回忆部分的首尾尤其要注意应处理得与普通正叙段落有明显音色差别。

3.主题音乐设计

一般来说,戏曲广播剧应该选用剧中的音乐素材来做主题音乐,但是很多戏曲的音乐都是模式化的曲牌旋律,缺少鲜明的特色。所以我们也可以根据戏曲的特点选择合适的音乐来创作主题音乐,《沂蒙山人》就是选择《沂蒙小调》作为统一全剧的主题音乐,在开始部分就反复出现主题音乐,然后通过移调、变奏的方法在其他部分出现,形成这个戏的鲜明个性。

主题音乐与传统戏的曲调也应注意衔接问题,例如传统戏的过门太长,如果原样照搬下来,会让听众感到拖沓,而且与戏里的气氛音乐不好衔接,这时也可以根据原有过门的节奏,利用主题音乐创作过门的旋律,既保持了原剧的节奏,又使音乐和唱腔的衔接比较适于纯听觉的接受。

4.锣鼓经的运用

锣鼓经是戏曲的特色之一,是一种戏曲化的音响形式,它可以渲染气氛,表现人物的动作,为念白、唱段等铺垫一定的节奏,一般情况下应予以保留。在戏曲广播剧中应当注意发挥锣鼓经的作用,根据节目的感情、气氛和节奏可以把传统的锣鼓点拆开用,例如人物思考问题时可加入锣鼓点,使听众感受人物动态,人物情绪强烈变化时也可加入锣鼓点,表现人物的悲痛、惊恐、争吵等。在这些传统的锣鼓点的基础上还可以配合以一定的真实音响加以补充,这样更适合听众的收听。

有的戏出于节奏上的考虑也尝试用真实音响来代替部分锣鼓点,更加突出了戏曲广播剧的广播化特色。

5.音响

在《沂蒙山人》的“风雨赶路”一场戏中,通过野外的风雨音响效果、解说、急促的音乐伴唱和两位女性的唱段组合在一起,形成重叠的声音,不仅为剧中人物的歌唱渲染了浓重感情色彩,同时也引起听众的联想,完善了场景的表达。

戏曲界有一种看法认为,戏曲广播剧的音响应该符合戏曲表演的虚拟化特性,应该减少写实的成分,甚至可以通过戏曲音乐的造型作用以音乐代替音响,用音乐把自然界的风雨雷电的音响描写出来,表现出来,将会使戏曲广播剧更好地保持戏曲艺术的虚拟化特色。

在有些戏曲广播剧的创作中,也注意到这一点,在使用写实性音响元素的同时,也用音乐来描述自然界的音响,如风声、雨声、流水声等,真实音响与音乐虚拟的音响同时使用,注意合理的音量搭配,如渲染情绪时音乐虚拟音响的音量可以大些,在叙述视角接近人物动作时音响的音量可以大些。这样灵活搭配与虚实调节可以满足不同段落或写意或真实的需求。

6.声音元素的协调

戏曲广播剧兼具戏曲虚拟化表演和广播剧写实特色,在虚实之间把握平衡,所以尤其要注意声音元素的和谐,比如广播剧要求写实,念白接近生活,而戏曲要写意,念白、歌唱、表演都有夸张的成分,两者的结合必然存在矛盾。有解说词进入念白或是唱腔,是一个由实入虚的过程,这里应该注意:念白和对话的夸张感较唱段部分弱,可以设计比较平实的对话或是念白来连接解说词和唱段部分,这样可以形成一个过渡,缓解虚实转换的不平顺感觉。现在很多戏曲广播剧都开始放弃了高调门的念白表演,实际也是出于念白与唱腔平滑对接的考虑。

有的戏曲广播剧为了使念白生活化而轻声细语,而到了唱腔表演部分又高声大嗓,与念白不相协调。有的地方戏虽然唱念比较接近生活,但是由于进入广播后,看不到相应的表演动作,念白完了后,演员有动作身段的表演,再接唱时,听起来就觉得间隔大了,念唱连接不上。还有的音乐合唱不统一,有的音响效果很真实,但是插入戏里后显得突兀生硬。这些问题常常导致戏曲广播剧念白、唱腔、音乐、效果和解说之间的相互不协调,难于形成整体感。

戏曲广播剧《春雪》的开场,首先是一段音响:鸟叫声远去,方大勇的脚步声,踢翻了一只铁桶,桶边的鸡惊叫逃散,然后主人公方大勇发现自己眼睛失明了,他的念白是:“怎么了?!我的眼睛怎么了……”这个剧的开头,不同于一般戏曲开头,真实感较强,如果不加处理,这个真实的音响与念白部分会和后面的音乐唱腔形成较大反差,引发不和谐的感觉。该剧编导的处理方法是:先请作曲写了一段描写方大勇发现眼瞎后惊恐、急躁情绪的音乐,合成时混在方大勇踢翻铁桶后,音乐由小到大,然后又由大到小,音响效果和念白中混着惊恐的起伏的锣鼓音乐,一方面刻画方大勇的心情,一方面使虚实的过渡趋向合理,这时再接入唱腔部分,就不显得突兀了。

7.解说词的风格化

戏曲广播剧中的解说词可以对于帮助听众了解戏曲主题、了解剧情中时空的变化、了解人物的动态和内心活动有所帮助。戏曲广播剧的解说词不应止于讲清楚、说明白,而是应该做到与音乐基调、音乐节奏和人物感情的有机融合。

解说词的创作方面,戏曲广播剧也开始吸收借鉴广播剧和影剧录音剪辑的创作特点,在解说词风格化方面有所突破,编导开始尝试加入自己对戏、对人生的思考,参与对戏曲作品主题的诠释。

(八)戏曲板块节目

戏曲板块节目是由多种戏曲节目形式以单元模块的方式组成,由主持人主持的综合性戏曲节目,其节目形式可以涵盖我们上述的几种类型,内容丰富,例如:唱念造型、戏曲知识、信息、评论以及娱乐性内容和服务性内容等。

1.板块节目的综合性

板块节目的综合性在于它可以包含前述所有节目形式,以及前述内容中无法包容进来的节目形式,一些边缘性的节目,例如跨文学、音乐、曲艺和戏曲节目之间的一些边缘性节目,甚至是文艺广播与新闻广播、服务性广播之间的边缘类型都可以包容进来。这样的节目形式也非常有利于整合利用一些节目资源和编导资源。

例如上海人民广播电台的《越沪艺苑》节目,就设置有:越沪点播、名人名曲、戏曲书架、与明星约会、大家沙龙(热线讨论)、戏迷通讯录、戏迷频道等固定栏目。节目宗旨在于迅速反映剧坛动态,让戏迷了解演员、了解新戏、了解戏曲制作内幕,同时为戏迷的交流架设空中桥梁,为越沪戏迷服务,这个节目每周三档定期以主持人直播的方式播出。

又如青岛人民广播电台的《戏迷乐》节目由四个板块构成,分别是:名人名唱、戏迷热线、戏迷信箱和戏迷唱戏。其中戏迷热线是通过热线电话回答听众的提问,戏迷信箱则是回答听众的来信提问。

目前的戏曲板块节目的主要内容有以下几个方面:

唱段欣赏:有的是单纯播放唱段,有的加入或繁或简的介绍。

信息传播:主要有录音报道,录音访谈,热线访谈主持人、听众、演员三方的热线交流等形式,也有少量的口播新闻。

知识介绍:大都和唱段或乐曲配合。其中包括剧目介绍、唱腔介绍、乐曲介绍、典故逸事、表演艺术介绍、术语介绍等。

其他:为戏曲爱好者提供伴奏音乐、有奖知识问答、评论等内容。

2.板块节目的互动性

普通节目的时长多为30分钟左右,而戏曲板块节目的时长则达到一到两个小时甚至更长,有充裕的时间可以展开与听众的交流互动。这也是广播媒体吸引听众参与、培养戏曲爱好者的一个好的方法。

例如很多戏曲板块节目中《戏迷热线》、《有奖知识问答》、《大家唱》、《大家讨论》等环节的设置都是为了加强节目的互动性。与戏迷的互动可以通过热线电话、短信,或是网络上的即时交流平台进行交流。主持人和编导应该善于从即时的交流中发现、总结、归纳有代表性的话题加以引导讨论,避免简单的“念念短信”的处理方式。

同时板块节目应该为听众的参与节目和表演技艺提供更多的帮助,听众参与到节目中,感受到发表意见的快感或是表演的乐趣,才有可能不断地关注节目,所以板块类节目也可以学习一些电视综艺节目的做法,加强节目之外与听众的交流互动,多做一些促进性的活动,既可以为听众深度参与节目创造条件,开拓节目的素材来源,也可以扩大节目的影响。例如我们可以让听众参与到节目的策划、编创、录制、播出的诸多环节,成为节目形式上的主导者,而不仅仅是在节目播出中出现。

戏曲节目实例简析

续表

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【注释】

(1)王兰柱主编:《中国广播收听年鉴2008》,中国传媒大学出版社2008年版,第23页。

(2)中央人民广播电台1996年首播,获第三届(1996年度)中国广播文艺奖戏曲节目一等奖。