中央电视台副台长高峰简介

中央电视台副台长高峰简介

高峰,北京人。中央电视台分党组成员、副台长,中央新闻纪录电影制片厂党委书记、厂长,高级编辑。北京师范大学文学博士。1983年开始在中央台工作。2000年3月,任中央电视台社教节目中心主任。2004年3月任中央新闻纪录电影制片厂厂长,2005年5月任现职。社会职务：中国作家协会会员、中国电视艺术家协会影视委员会副主任、中广协会纪录片委员会会长。主要作品有《川藏纪行》、《万里海疆》、《开发大西北》、《解放》、《胜利》等,出版专著《电视纪录片及其审美选择》、《电视纪录片论语》、《对电视解说词的解说》等。

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拥有丰富影片资源的中央新闻纪录电影制片厂面对数字技术、高清技术,将何去何从?“经营历史”的概念如何付诸实践?

把厚重的历史经营出来

记　者：对于您提出的“经营历史”的新思路,我个人认为,它不仅仅是一个响亮的口号,更是凝结着某种基于发展策略的深刻思考。您所说的“经营历史”这个概念有怎样特殊的含义呢?

高峰：“经营历史”这个概念的提出,是因为我发现作为一个电影制片厂的优势,那就是故事,就是隐藏着的历史。比如,你一进新影厂,看到这些50年代的旧厂房,感觉很沉重。我觉得,任何一个电影制片厂,都背负着一个很沉重的历史包袱。毫无疑问的,它肯定不会像现在的一些影视公司那样活跃,因为这个历史包袱不是这一年、两年带来的,而是长时间的电影的生存状态所带来的：电影厂往往人员比较多,技术装备又日渐落后。我认为要把一个厂经营好,必须能够把它变成一种动力来开发。这个历史包袱,如果你看它是包袱,就永远是包袱,意味着沉重。可是如果我们换一个名词来解释这个沉重的话,就能从这个沉重中体会出一种厚重的感觉。

说到中央新闻纪录电影制片厂,我不太赞成说它的包袱很沉重,我觉得它非常厚重。正因为这个厚重,我们才有这种经营开发的可能性。因为这厚重,就厚重在它的历史的概念上。它有4万多本胶片,这个资源是唯一的,而且应该说全国乃至全世界范围内都是罕有的。4万多本胶片资源,换算成分钟和小时,就得有40多万分钟, 7000多小时。这样的影视资料,不能不说是一个宝贵的资源,而且是不可再生的。对于这样的历史积累,我们应该去经营它,所以我们提出“经营历史”这个概念,即把我们这个厚重的历史经营出来,而不再把它看作是一种沉重的包袱。不过,经营历史得用一种新的方式去经营,而不能一尺一尺地丈量我们的胶片去卖。怎样借助新的科技手段去经营历史,才是我们应该思考的问题。

这些胶片如何去转换适应现代化的生产,如何适应现代化的生产是新影厂面临的一个问题。目前新影厂还是处于翻卡片找素材的时期,家产有多大还不知道。新影厂在明年的工作中明确要进行胶片的数字化改造。数字化改造有三个特点：首先是海量储存,第二是传输方便,第三是节约成本。

新影厂过去都是在卖资料,谁要做电视节目来我这买资料。依靠这一项,新影厂的年均赢利是一百多万,近二百万人民币。靠这点钱去经营42万分钟的胶片,我觉得这是杯水车薪。所以,下一步我们的工作就是能够立体地去开发这些胶片,这类似于一个金字塔结构：最底层就是42万分钟胶片的数字化改造。第二层就是把现有的这些胶片资料进行利用,比如新影厂在做一个老故事频道,就是古老的电影胶片和口述的结合体,形成老故事频道的基本格局,这样我们的胶片就有了出口。我们不仅不靠出售胶片资料生存,而且还因为有了自己的频道,能够掌控胶片的出口,即我们自己来经营,不仅经营这些历史资料,而且经营我们自己所开发的产品,使我们的胶片能有更大的用途。第三个层次再根据可开发的资料经过深加工,为中央电视台其他的频道和栏目提供节目。第四个层次再根据蕴含深刻文化内涵的资料去制作新的电视栏目和节目,去开办另一个频道,争取做一个历史频道。第五层,就是我们将这些更有文化感觉的东西,转成高清晰的信号,制作一些高清晰的作品,投入高清节目的市场,根据现有的影像资源,我们制作成高清节目播出。第六个层次,用一些更有文化价值的影像去进行胶片加工,去制作新的纪录电影。其实我们每年都在利用我们的资料,做一些胶片类的节目。另外,还有一个可开发的途径,就是充分考虑到新影厂的特点,在摄制新的故事片和电视剧的时候,可以和新影的音像资料融合在一起。比如新影厂正在做的30集电视连续剧《烽火电影人》,当中就有大量胶片资料。历史的真实片段穿插在戏剧故事当中,它首先使人感到很新鲜,另外还凸显了新影特色。这样我们就发展了具有新影自身特色的影视剧。通过以上这些做法,形成一个立体的金字塔式的对胶片的处理方式,比如现在有了老故事频道,如果我们再有一个《老故事》月刊、周刊、网站,经营出我们自己的老故事院线,对古老的胶片进行新的开发,用新的观念去经营老财产。

在开发过程中,我们不会打都市品牌、农村品牌,或者是军事品牌,或者是什么悬疑片之类的品牌,那些品牌是属于别人经营的。我们只经营我们的历史品牌,经营这100年有胶片历史的历史品牌,我想这就是我们独有的。20年来电视逐渐强大,它的记录手段不断更新,已经留下了很多音像历史。但是差不多在20年以前,中国乃至世界的音像历史,都是在胶片这样一个载体上记录下来的。中央新闻纪录电影制片厂作为我们国家唯一的新闻纪录电影生产基地,准确地讲,它不仅仅是在拍纪录片,更是靠真实记录在反映中国发展变化着的社会文化状态。这个优势我觉得不可低估,我们应该能把它经营得很大。

“高清时代”：真金只待火炼

记　者：除了影片资料的优势,您最近还多次提到电影人的手艺。为什么您总是在不断提醒我们这些呢?

高峰：历史总是螺旋式地发展,或者可以说是一种接力赛跑。我觉得作为电影人,都曾经感觉很荣耀。后来随着电视的发展,慢慢使电影人感觉到很多方面都不那么尽如人意了。但是一直以来,我都觉得电影人相比电视人来说,有很多长处,比如视觉、听觉艺术上所需要的各种手艺,无论是在摄影技巧,还是灯、光、服、化、道等等一系列的艺术要求上,电影人是优于电视人的。因为电视在操作层面上过于先进,过于技术,它使人无须动过多的脑筋,无须有太多的技巧,那么这样,就更凸显了我们电影人这些手艺的珍贵了。当电视要发展到高清时代,它要求摄影和编辑的感觉要和拍胶片的感觉是一样的。目前我们国家拍摄的很多节目,包括电视剧、专题片等等,都是用高清设备拍的,但是很遗憾,它没有拍出高清的效果,就是因为某些电视人对胶片知识的缺乏。所以说,电影人这点传统手艺在历史的接力赛中又用上了。现在,中央电视台拍一些大型的节目,比如最近拍的《郑和》也好,《再说长江》也好,还有即将开拍的《澜沧江》这部用高清技术拍摄的大型纪录片,都在从新影厂借摄影师。一个没有电影摄影功力的人,很难把高清节目做好。

所以说,当整个视听艺术发展到一个要求更清晰,或是视觉冲击力更大的时候,实际上也就是更需要电影手段的时候了。比如现在的高清晰电视,它发展的趋势,就需要像有电影人这种艺术感觉和手艺的人去拍摄,我觉得这又成了我们的优势了。

竞争环境：独辟蹊径,风雨无疆行

记　者：从2002年开始,中国电影的产业改革步伐逐渐加速。无论业内、业外,人们谈论最多的是市场、票房。新影历来对此好像都反应迟钝一些。其实在故事片的生产企业,这几年一连串的产业改革措施已经产生了巨大的冲击和明显的影响。您对这个问题怎么看?

高峰：占领市场,有各个角度。我觉得市场假如是一座凸显在我们每个人面前的山峰的话,那么要冲上这个山顶,应该有各种角度。我们以前总是和别人一起朝着一个方向去登这座山峰。现在我觉得作为电影人来说,应该采取迂回策略,找另外一个概念,也就是说以前被我们丢掉的东西,我们应该拿起来,把一种沉重的包袱变成一种深厚的资源,带着这个资源,从另一个山坡上去,去迂回占领这个市场,我觉得这个是我们必须做的。也不是说这样做就非常好,而是我们只能这样做。因为电影人,如果丢掉了电影这个概念,那么我们和电视一起竞争,就无法站在同一个起跑线上了,我们只能是落后,我们只能是看着别人发展,永远跟在后面,或者我们电影人永远在给电视打工。如果我们带着我们的电影资源,带着我们电影人的手艺,从另一个角度去思考我们自己,去寻找另一个发展空间,我们会赢得更大的市场份额。既然是经营历史,就应该和别人不一样。

当然,我们尽管是在做精神产品,但是作为企业来说,必须要有效益,效益是根本的,其他的誉美之词在效益面前都是苍白的。因此成功与否,最终还得依靠效益去检验。

记　者：民营电影企业越来越呈现出在市场上如鱼得水的活跃态势,而相比之下,国有电影企业虽然渐有起色,但是总体来说并没有完全摆脱积重难返的困难处境。这种历史境遇,对于新影无疑也是一种严峻的挑战。您现在作为新影的厂长有什么应对的措施?

高峰：我觉得国营企业现在的发展步伐比较沉重是毫无疑问的,但是国有企业,也有它的优势。一般的国有企业,还不止是电影企业,它总是留下了一些家当,这个家当往往很大,留下了一些地盘,这个地盘往往也很大。我们的经营概念就是利用国企留给我们的这些家当去经营,这其实就是把国企在经营上的一些劣势变成优势。对新影而言,没有任何个人能有这么多的胶片资源,也没有任何个人能在北京这么重要的位置上,有那么大一块地盘,这是新影的优势。我们不仅不能随意地就把国家的资产一下子就变成私有化的了,这是一个原则问题,还应该去想尽一切办法,让国有资产保值、增值。应该借鉴私有经济的优点,寻求一个很好的结合方式,在国有资产控股的前提下,使我们的国有资产能够更大化。我们现在也在探索建立一些合作的公司,由国有资产控股的这样一些公司,去办频道也好,去办我们的影视文化中心也好,将来都会有更大的市场生存空间。目前,我们首先应该进行国企改造,这是一个非常重要的环节,把国有资产以及留给我们的历史,看成一种优势,只有这样别人才愿意和我们合作。

以前我们缺少一个展示的舞台,我们发展得不好,现在我们有了自己的电视频道,完全是为我们的老影片服务的。它带着观众,在一个老地方,找到自己的老朋友,讲述着老故事,我想这个一定会有魅力的。另外我们过去的礼堂、院落,我们也把它经营起来,进行一些关于老故事的经营,包括老故事茶馆、咖啡厅、影院、书籍、音像销售的场所等,得把这些整个地经营起来,就做成老故事的一个品牌了。在大家竞相追逐的热点上,我们没有力量去争,因为我们觉得跟他们不是在一个起跑线上。但是任何事情都是辩证的,别人在争论热点的时候,我们就抓住冰点,冰点和热点对吸引观众的眼球来说,很大成度上是一样的。我们要把冰点炒热,这是我们的优势。另外,我们觉得越老的事物,讲起故事来可能会越生动,因为它沉淀的东西多,就像陈酿的老酒,越陈越有魅力。

记　者：除了电视产品,我们还有电影产品,甚至将来包括传统电影产业、数字电影产业在内,我们将来是否也该面对新的影院院线创造自己的票房?

高峰：如果投入大,你必须得票房多,如果投入少,你也用不着非得去追求那个高票房。像我们电影厂,也拍一些电影故事片但是我觉得我们的电影故事片,和那些大片应该有所区别,因为我们投入本身就少。我们的长处应该是根据纪录来拍摄故事片,展现特别真实的一面。这些特别真实的电影往往耗资比较小,是低成本的。这样我们也不用发愁在电影院线的票房必须要突破多少,因为很少的一点突破,就能够收回成本。另外,假如我们有自己的院线,我们就放自己的真实电影,自产自销,很快就能回收成本。我认为电影好坏不在于你耗资多少,而在于是否拍到位了,是否能拍出别具特色的电影片。实际上,这是一个绝路逢生的问题,它并不是说谁异想天开,突然想到必须这样经营,不是这样的,现在新影只能这样,才能和别人不一样。只有这样才能和别人站在同样的起跑线上,否则我们永远在后面追,永远追不上。

附录：受访者相关文章

中国电视剧生产与传播中的三个问题

中央电视台副台长　高 峰

中国传媒大学2001级研究生　张国涛

20世纪90年代以来,中国电视剧创作空前繁荣,它不但在中国电视节目体系中占据着重要地位,而且在社会生活中扮演的角色也举足轻重。中国电视剧无认是生产规模、播出总量,还是市场地位、受众数量,也都是世界上任何一个国家所无法相比的。因此,深入探讨和思考电视剧的特质、功能与评价标准等问题,无疑有助于中国电视剧在21世纪实现良性与长远的发展。

一、电视剧的特质：对中国电视剧创作三个误区的辨析

在中国电视节目体系中,电视剧作为—个独立的节目类型,与电视新闻、电视文艺、电视社教类节目等有等同的地位,但是电视剧在叙事模式、节目样式、杜会功能等本质属性上与其他节目类型有着根本的不同：与电视文艺要抒情相比,电视剧是要叙事;与电视新闻节目要纪实相比,电视剧是要虚构;与电视社教类节目要“传道、授业、解惑”相比,电视剧是要“解闷、解气、解惑”;与电视专题类节目要辨明是非曲直相比,电视剧要通过讲故事潜移默化教化人心。因此,在中国电视节目体系中,电视剧的类型定位是向观众提供“雅俗共赏、喜闻乐见”的故事。这一点与“源流”考察中所得的结论是不谋而合的。

然而,当前电视剧创作中存在诸多的误区。首先一个误区是电视剧不会讲故事,讲不好故事,概念化与说教味比较浓厚,严重影响了电视剧观众的收视热情。20世纪80年代,刚进入发展时期的电视剧,在本体上是要叙事还是要讲哲理,要讲故事给观众还是要摆道理给观众,出现过争论,也出现过一些探索,如1985年,潘小扬导演的电视剧《希波克拉底誓言》,引起了当时学术界和创作界的注意,它通过一些写意性很强的视听语音,传达出一种哲理的思考,整部片子的哲理化色彩比较浓重。在其前后,《新闻启示录》、《巴桑和她的弟妹们》、《丹姨》等剧也多少带有哲理化的探索色彩。然而,这种探索也是在学术界和创作界内引起了一些反响,而没有被广大观众认可和接受。广大观众仍然喜欢像《寻找回来的世界》、《武松》、《诸葛亮》、《今夜有暴风雪》、《四世同堂》、《努尔哈赤》、《凯旋在子夜》等故事性、通俗性、娱乐性强的电视剧作品。发展到90年代,哲理化电视剧的探索就销声匿迹了,《渴望》、《编辑部的故事》、《北京人在纽约》、《水浒传》等大家喜闻乐见的故事型叙事的电视剧大行其道,情景喜剧、历史戏说剧、都市言情剧、青春偶像剧等各类题材电视刷不断涌现,并直接导致了一个规模庞大的电视剧产业与市场的形成。从电影的发展来看,也存在同样的问题：电影是要讲概念还是要讲故事。事实上,观众接受的大多还是故事片,而讲理念的电影一般作为艺术片流行于一定的小圈子之内,在票房上多无收获,甚至某些电影被喻为“票房毒药”。

当前电视剧创作中,主旋律电枧剧在这方面的问题比较突出。中央电视台电视剧的收视率统计可以证明这一点,在中国电视艺委会的“飞天奖”和中国视协的“金鹰奖”评选中,评委们也能感受到这—点。问题出在哪里?显然是电视剧创作者没有很好地掌握叙事(讲故事)与哲理(摆道理)之间的关系。恩格斯在谈到文学倾向性时就明确说过：“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来,而不应当把它指出来。”主旋律电视剧不但保证有正确的倾向,而且还肩有引导倾向的重任,所以创作者大多将心思放在如何保证倾向不出问题上,而没有下功夫把故事编好,没有将倾向巧妙地融入到故事的情节和场面中去。这样的结果是,本来真实的事迹,却搞得支离破碎,倒显得虚假十足;本来很感人的形象,却搞得很脸谱化,干巴巴没有血肉。从文艺理论上讲,这是没有处理好题材与倾向性之间的关系,没有把握好生活真实与艺术真实之间的关系。2003年荻“金鹰奖”一等奖的电视剧是《希望的田野》,在题材上是主旋律,但是还是相当好看,程煜本色化的表演把党的基层干部塑造得非常真实可信,因此他还获得了“飞天奖”最佳男演员奖;在情节设置上,它直面当前形势严重的“三农问地”,表现了近年来在基层乡村出现的新问题、新矛盾、新情况,创作者把党在这些问题上的新政策、新方针,放在基层干部具体而生动的行动情节中,从而很好地处理了说道理与讲故事间的关系,可视性与观赏性比较强,值得其他主旋律电视借鉴和学习。

电枧剧创作另一个误区是电视剧的故事讲得太满太多,没有绐观众留下足够的想象与参与空间,从而影响了电视观众的收视期待。电视剧,尤其是长篇连续剧、电视系列剧,其开放式结构特征给观众留下了很大的期待空间,而且电视剧屏幕的播出方式、特殊的审美心理、特殊的表达方式还给观众留下了很大的参与空间。从2002年冬季到2003年春节,中央电视台海外剧场两次插放了韩剧《孪生兄妹》,此剧受到观众广泛欢迎的原因除了情节曲折外,还有一个突出的特点,这就是悬念的成功运用,作为一种技巧,悬念的魅力在于能将观众的注意力吸引到故事中,让观众积极参与情节的发展,给观众留理“念念不忘、看了又看”的想象空间。而国内电视剧在这一点上就非常不注意,有时是编剧功夫不到火候,制造的悬念比较幼稚,经不起推敲;有时是导演意识不足,情节掌控功力较差;更有甚者,有时候为了将电视剧卖更多的钱、更高的价格、更多的广告,而故意抻长电视剧长度,10集拉到15集、20集拉到30集,或将观众已知或通过想象能明白的情节再次呈现,或把对白搞得絮絮叨叨,不厌其烦,等等。这种为了经济利益而不惜损害艺术魅力,违反电视艺术创作规律的电视剧在荧屏上并不少见,这是一部分电视剧为人人诟病的主要问题之一。所以,中国电视剧的创作应该从中国传统艺术中汲取经验,如章回体小说的“扣子”、书法艺术小的“留白”、戏剧艺术中的“悬念”、相声中的“包袱”等,也要向国外尤其是韩剧、日剧的优点学习,从而将电视剧的故事情节做得有吸引力,有想象的余地,有参与的空间。

电视剧创作的第一个误区,是故事情节发展、人物关系设计脱离中国老百姓的欣赏习惯与审美旨趣,一味追求情节的离奇曲折、人物的特立独行,剧集长度水分过大,人为编造色彩浓重,严重影响了电视观众的收视满意度。当前屏幕上流行的豪华风、戏说风、滥情风就是这个误区的体现,这些“歪风”大多是脱离了中国社会的现实,违背了历史发展的轨迹,偏出了人民大众的审美旨趣与精神追求。有些故事情节看似离奇曲折,实则将复杂的社会生活简单化为几对男女的你来我往,而忽略了中国老百姓的传统欣赏习惯。《铡美案》之所以流传到今天并依然广受欢迎,是因为它的故事结局符合了中国老百姓的欣赏习惯。如果将故事结局改为包拯威惧宋家皇权,决意不铡陈世美,苦心力劝秦香莲：“这是纹银三百两,带回去度饥寒,教你孩儿把书念,千万读书莫做官。”这样的结局不但得不到老百姓的承认,反而会产生逆反心理,老百姓心底里还是希望坏人得到惩治,正义得到伸张。有些电视剧只注重个人情感的猎奇与探秘,而淡化了社会发展的宏大背景,这是对社会发展不负责的表现,在一定程度上误导了社会风气。

如果将电视剧创作的三个误区归纳为一点,那就是对电视剧“故事型叙事”特质的把握不够到位。电视剧要讲故事,是中国通俗文化传统的要求,也是电视剧作为一个节目类型定位的必然要求;电视剧要讲好故事,就要尽量避免以上误区,要以观众的审美旨趣与精神追求为创作指向,创作出雅欲共赏、喜闻乐见的“精品”电视剧。

二、对中国电视剧社会功能的再认识

电视剧承担着重要的社会功能。如果用感性的角度来界定其社会功能,我们的结论是：电视剧就像一座天平,天平的一端是个人心理与社会心理,另一端则是电视剧这个调节砝码,它把不平衡的个人心理与社会心埋潜移默化地引导到相对平衡的状态,从而为整个社会营造安定祥和的氛围提供条件。

个人心理与社会心理在时代发展中,总是伴随着各种社会问题的涌现,不断地走向不平衡,表现在对现实的不满,对社会的不适应,对爱情、家庭丧失信心等等。这种不平衡的日积月累,将是导致一些严重社会问题的最初动因。当前中国社会处于经济高速发展的社会“转型期”,财富分配差距拉大、下岗失业问题严重、大学生就业难、信息失衡、话语权的不平等、三农问题突出、东中西部差距、城乡鸿沟、夫妻离异、单身母亲、同性恋等一系列问题,都使得社会中每一个人的心理承受巨大的压力,进而导致个人心理的不平衡,甚至扭曲变形。长此以往,由个人心理汇流而成的社会心理也必然一步步走向失衡状态。因此,只有形成健全的社会心理宏观调控机制,才能有效地缓冲与化解各种个人心现问题与社会失衡状态。在当前社会心理宏观调控机制中,媒体尤其是电视的力量与作用是显而易见的。

这里有一个突出的例子。1991年1月8日上午,当时的中共中央政治局常委、书记处书记李瑞环同志在中南海怀仁堂同电视连续剧《渴望》剧组人员座谈,高度评价他们创造性的工作,并要求认真研究和总结他们的经验,促进我国电影电视艺术乃至整个文艺事业的繁荣。同年3月27日,当时的总理李鹏同志在七届全国人大四次会议召开期间与北京代表座谈时说：《渴望》讲的是平凡的事情,为什么有那么大吸引力,群众喜闻乐见,演员演技好,是一个原因,其中还有一个道德教育问题。文艺作品可以多种多样,但要给人以鼓舞,能够提高人们道德水平。一部电视剧能获得中央高层的如此关注,这是中国电视剧发展史上值得大书特书的一笔,其背后的缘由显然是有着特殊的历史背景和社会原因的。20世纪八九十年代之交,世界格局动荡变幻,国内时局一时不稳,民众的心理都承受着1989年那场风波的考验,杜会思潮呈低迷之势,而电视剧《渴望》极大地吸引了老百姓的注意力,用感人生动的亲情伦理故事活跃了老百姓的神经,消解了社会的紧张气氛,疏导了国人的精神压力,从而为90年代中国政治环境迅速得到扭转,经济步入快速发展轨道奠定了基础。

当前电视剧在题材上越来越丰富多样,人们的各种收视需求几乎都能从中找到对应和满足。以《苍天在上》为源头,反腐剧走上电视荧屏,观众通过剧中对犯罪分子的严惩,能够消解人们对现实生活中腐败现象的不满与憎恨;以《戏说乾隆》、《还珠格格》为契机,戏说剧走向火爆,它通过对正统、崇高的颠覆,以古观今,愉悦百姓;青春偶像剧则满足了观众尤其青少年对明星与未来生活的憧憬;警匪刑侦剧则通过展示正义与邪恶的较量,达到惩恶扬善的教化目的。因此,伴随着题材的丰富,电视剧在社会心理宏观调控机制中的作用就愈加明显。此外,电视剧一旦在电视屏幕上播出,各种各样的评论就会立即见诸于报刊、网络等媒体,对电视剧的思想、意义与价值进行解释,这种评价机制带有相当强的舆论引导作用,这也对电视剧心理调节功能的发挥提供了途径。

电视剧具有的“天平”功能是与中国传统文化与社会历史状况分不开的。在中国传统文化的濡染下,中国老百姓的思维方式具有很强的“世俗化”色彩。中国老百姓进庙烧香最直接的目的就是让神灵还自己一个愿,实现自己一个梦想,如生个儿子、发笔小财、做个大官等等,待这些愿望实现后老百姓可能会向庙里捐个门槛,甚至为神灵“重塑金身”。在这里,神灵身上所寄托的是老百姓世俗化的追求,而能否取得“实惠”是老百姓最后的判断标准。老百姓观赏电视剧时,这种“世俗化”思维方式同样起到重要的作用。老百姓的“世俗化”观赏心理,意味着他必须要从电视剧中取得某些“实惠”作为补偿,才能达到心理上的平衡与满足。事实上,中国老百姓观看电视剧,最简单的心理是“找乐子”,求得精神上的放松(“解闷”),再者就是寻求精神上的寄托(“解气”),最后是获得心理上的满足与平衡(“解惑”)。

总之,中国电视剧特殊的“天平”功能是由现实国情、传统文化、社会历史等多种因索共同造成的,其地位与作用也是其他艺术形式无法替代的。

三、中国电视剧评价的基本标准

当前中国电视剧的生产与传播呈现空前繁荣的局面,每年2到3万集的申报量,1万到2万集的通过量、超万集的生产量与近万集的播出量都是可喜可贺的。但是从长远看,电视剧当前状况并不乐观,其中一个主要问题就是电视剧评价状况的混乱无序、评价标准的多元不一。首先,政府主流立场(审查者)的评价注重较强的思想性与导向功能,难以摆脱“政治标准第一,艺术标准第二”的束缚,对市场的态度暖昧不明,导致近年来面对市场丧失了不少的机会。其次,精英知识分子对电视剧颇有“鸡蛋里挑骨头”的意味,将电视剧“通俗”的大众趣味置于“庸俗”的烂淖泥潭,还将其负面效应夸大到足以骇人听闻的地步;但是这种以精英立场与视角来观照通俗文化视野中的电视剧的评价方式,未免有点不合时宜。再者,以大众为取向的市场判断越来越受到重视,收视率、满意度、占有率、广告额等指标在电视剧评价体系中的位置越来越显著,然而电视剧作为一种精神文化产品,作为一种综合性艺术作品,对其的判断是不是这几个客观指标就能涵盖一切,这也是难下定论的。政府、精英与市场三方站在各自的立场上,运用多元不一的评价标准,作出难以一致甚至相左的判断,因此形成了当前电视剧评价中的喧哗与骚动并存的复杂局面,2002年《激情燃烧的岁月》的遭遇就最好的明证。

其实,电视剧的评价还存在先后之分,即播预测与播后评价之别。对于电视台而言,电视剧播出前要审查,审查通过后才能安排播出,审查也是一种评价的过程,这种评价带有明显的事前的预测功能,具体包括：一是通过审查避免一些问题,如政治问题、导向问题、常识错误等,这是审查的主要目的,这在当前播前评价体系中已经比较严格;二是通过审查要达到一定目标,如电视剧将会达到什么样的社会效果、广告经营部门将会有多高的经济效益与市场回报等,这在当前播前评价体系中还比较薄弱。播后评价包括电视剧播后电视台的综合评价、观众与媒体的评论与各类评奖活动,这种事后评价往往集中于电视剧的社会效果与艺术效果,具有非常强的指向性与主观色彩。对于播前评价和播后评价,由于发生了主体的转移,评价的标准显然不一,得出的结论往往也不合拍,因此出现类似《激情燃烧的岁月》播前播后评价截然迥异的现象也不足为怪。可以断言,如果在电视台主流审查中,依旧采用单一的“传者本位”的电视剧评价标准,而忽略受众的多元需求,那么播前预测就难以对电视剧作出全面而准确的判断,难以形成与播后评价相一致的观点与意见,因此也意味着类似《激情燃烧的岁月》的现象仍会时有发生,不可避免。

既然如此,关于电视剧是不是存在一个大家都能认同的判断标准呢?哪怕最为基本的也行!我们认为这个基本标准完全可以找得到,那就是——健康,即“有益无害”的标准。对于“健康”的标准,不管是主流立场,还是精英恣态,还是市场取向,都很容易达成共识;“有益无害即健康”,不管是播前评价,还是播后评价,都可以“健康”为基础和出发点,站在传者与受众两个本位上,对电视剧作出全面而客观的评价,这样的评价才具有可比性与互为参考的价值。当然,在“健康”的基础上,主流立场可以要求电视剧具有较高的思想性与导向意义,精英姿态可以强调电视剧要有较高的艺术创造价值,可以追求“崇高”、“优美”的美学品格;而以大众为取向的市场判断也可以要求电视剧要具有较强的可视性与观赏性,具有可观的市场潜力与广告卖点。反之,低于“健康”标准的电视剧,则是“有害无益”的,要禁止其在电视荧幕上传播,以免贻害无穷。

相对于多元评价标准的纷扰与互斥,确立下“健康”这个基本标准的意义是巨大的。如果主流立场(审查者)将标准把握在“健康”上,各个电视台在作品的选择范围上将扩展许多,尤其是黄金时段的电视剧收视竞争力会大大提高,广告经营部门也不会再为电视剧没有“卖点”而发愁;对于精英知识分子而言,“健康”的标准将解脱电视剧的“通俗”与“庸俗”之争,标准以上可以视为“通俗”的艺术作品,而标准以下则为“庸俗”的次品;如果市场采用这个标准,电视剧的生产与推广部门则不会再为电视剧通不过审查而诚惶诚恐,不会再为“触雷”而战战兢兢,从而提高生产与投资的积极性。

对“健康”标准的把握,同样要杜绝“题材决定论”,并不是说主旋律题材就一律放行,而无视其艺术质量。其实,“健康”的标准不但意味着电视剧在导向、思想上是健康的,而且还意味着在艺术处理上也是健康的,即电视剧的创作是符合电视艺术的生产与传播规律的。把握好这一点,同样很重要。

〔本文节选自《中国电视剧漫笔：源流.特质.功能.评价》,《现代传播》,2003年第6期〕