摄像机镜头下的新闻

第十二章　摄像机镜头下的新闻

巴比·泽利泽

●新闻以摄像机的镜头传达会呈现什么样子?

●我们如何通过摄像机的镜头来评价新闻?

●当新闻通过摄像机的镜头表现时会出现什么问题?

●新闻的作品与权威更宽泛的意义是什么?

尚未有人能明确地指出是谁创造了这个理念:一幅图画抵得上1 000个字。但是不管谁创造了这个理念，也不管它是在什么情景下被创造出来的，它在新闻中的潜在运用肯定不是这个理念原来要表述的意义。新闻学如果早就开始思考其与图像的关系，那一切可能和现在都大不相同。相反，在新闻学的演进中，从来没有充分考虑过这个问题，而且全世界新闻的历史、演变和实践中都可以看到一长串彼此冲突的想法，思考图像应该如何在新闻中运用。当代新闻中充斥着图像——静止的照片、图表、电视以及有线电视中的录像，还有网上互动的视频片段。然而那些图像到底能抵得上多少文字，仍然是对图像在新闻中运用的当代思考中无法确定的议题。因此，当思考新闻如何运作时，通过摄像机如何说明新闻成为了一个关键性话题。

通过摄像机，新闻是什么样子?

我们中的大部分人生活在一个媒介时代，眼见为实。公共领域中信任、可信性和可靠性的理念依赖于呈现那些主张，使其证据可见的能力，这一点应用在新闻方面是最适宜的。一系列制作图像的技术已经在世界上任何地方的、区域的，以及全球的新闻组织中占据位置，包括图片的、平版印刷的、电视和有线的，以及在线互动的信息传播中。然而，在所有形成图像的机会中，摄影最大限度地改变着新闻的关系。照片用独一无二的果断方式和记者的文字一同发挥作用。根据定义，它们依赖西方文明未表达出来的以视觉为中心的倾向而被充分领会，这种倾向使它们充满感情，有强烈的情绪，并能使观众产生强大的心理体验。图像作为一种新闻的表达方式，比细节化、常规化、简单化的新闻作品更具复杂性，也更概略。此外，照片与其他图像技术不同:它们以与其他移动图像不同的方式凝固动作;它们的物质属性使得受众能够悠闲地、详尽地去观看;而且一直用来激发观众的情绪，并将情绪转化为强有力的、值得纪念的工具。因此，照片作为传播新闻的一种选择，在新闻赢得观众的工具箱里占据着第一排的位置。

当新闻通过摄像机的镜头表现时，它具有许多形式。就像文字一样，图像帮助记者呈现完全不可预知的情境，其中充斥着紧张和紧迫的判断。当记者决定将图片作为新闻的一部分时，它所涉及的就不仅仅是一张照片那么简单了。选图、插入的位置、重要性以及尺寸等问题的协商，牵涉的不仅仅有拍片的摄影记者以及排版的图片编辑。什么值得描绘，如何描绘以及为什么描绘的问题总是有很多解决途径，被不同的个体来衡量。

因此，通过摄像机表现的新闻拥有很多形态。照片能够分散地聚焦个体、保留背景，或充分地囊括辽阔无垠的风景，以及宽广无边的自然景色。拍摄照片选取的角度、光线、焦距对于表达得有力还是无力、不可接近或倍感亲近，甚至信任感或不信任感都是关键因素，这正取决于摄像机如何使用以及在哪里使用。图像始终不会以它们最初拍摄的形式展现，摄影记者可以选取黑白色或者彩色拍摄他或她的图像。他们能技巧性地使用不聚焦、柔和的、模糊的光圈来达到表现的目的，或者直接呈现从摄像机镜头看到的冷峻生硬的映像。图像有不同的尺寸和形状，而且能以不同方式拍摄、修剪、成型，这些方式受到拍摄环境的选择以及摄影记者自身的价值观和喜好的影响。

图片也有多种呈现方式。如果是单一的图片，就意味着一种重要性，即使它们占据中心地位的原因并不是不言自明的。单一呈现的图片补充所在页面的新闻内容，有时会看到在一般主题和内容旁边有一组图片。图片可以出现在报纸的头版，或者是新闻杂志的封面，看上去极为醒目和突出，标志着一天或一个星期的要闻;或者它们可以是一组大型图片新闻的重要部分，占据双页开或者三页开的篇幅，或者充当插页或者补充的活页，又或者是特定的图片报道的一部分。摄影图片也进入到其他媒介之中。它们出现在网络图片库里，或者成为了广播电视和有线电视视觉体系的一部分。

依照照片选择和表现方式的不同，它们和新闻报道有着不同的关系。另一种表现实践在此占据中心位置:它是否可信，如何以及用什么形式去加上标题或说明文字，在页面上的哪个地方添上照片，用其他什么样的照片在旁边补充。有时候图像能清晰地呈现新闻报道的故事，如运动员穿过终点线的胜利，或者因多年战争而分离的两个亲人再聚时的拥抱。在其他时候它们能标志一种更广泛的环境或存在的状态，如春天带来的快乐，或经过了一场自然灾害后松下一口气来。然而在不同的时候，它们与其他图像协同传达信息，表现了一系列连续的活动，它们的表达范围很宽广，可以是交战地带使用的医疗程序，正在执行的某种任务，或者是拆除自杀性炸弹。

新闻通过摄像机的镜头表现时，比没有图片的新闻显得更生动，更容易接近，更引人注目，更能轻易地、潜移默化地被大多数人理解。然而相反地，借助图像轻而易举地获得新闻，掩盖了新闻照片是选择和建构的这个基本事实。如此一来，接触它们的观众需要经常对它们审视。图片可以使一个新闻报道不重要的地方也很生动，也能完全不反映新闻的读者最终需要了解的新闻。因此，图像非常具有诱惑力，因为它们看起来使新闻触手可及，但是它们也很危险，因为让公众所获得的可能超出了摄像机镜头表现的东西。

通过摄像机，我们如何评价新闻?

当我们评价通过摄像机记载的新闻时，我们的评价与我们对图像如何起作用的理解和看法有关。因为新闻界很大的目标是通过信息传播关注公众利益，因此图片对公众的影响直接带来我们对新闻照片普遍的和专业的评价。对很多新闻图片来说，它们都是一种证据。因而，它们能在何种程度上塑造公众舆论，是我们思考新闻图片如何发挥作用的关键。

关于这个方面，图像在不知不觉中一直持续影响着我们对更为广大世界的讨论。它们对无数公共事件承担责任，包括记实摄影记者努力塑造我们对下列事件的理解:美国的大萧条(Goldberg，1991)，战争的发动(Moeller，1989)，公众对纳粹屠杀犹太人暴行的怀疑(Zelizer，1998)，对1963年美国总统约翰·F.肯尼迪被刺杀的讨论(Zelizer，1992)，美国公众对越南战争的支持度减弱(Hallin，1986)，20世纪90年代早期公众对关于美国在索马里持续驻扎看法的动摇(Perl Mutter，1998)以及公众对福克兰群岛战争〈马岛战争〉的反应(Taylor，1991)。人们认为图像都具有一定作用，它们能影响公众的态度和情绪，也能让公共政策遵循它们的方向。很多年前，一个知名的社会心理学家阿尔伯特·班杜拉(Albert Bandura)把黄功吾⁽¹⁾拍的著名照片的展览与禁止在战场拍摄死亡和毁灭的图像的军事禁令联系在一起。在黄功吾最著名的图片中，在越南的一个村子里，一个女孩在她的衣服被凝固汽油烧着后，赤裸着从大火中狂奔出来(Bandura，1999)。最近，在阿富汗战争开始阶段，据说CNN总裁沃尔特·埃萨克森指示他的工作人员避免过多表现战争的可怕(Kurtz，2001: C1)。简而言之，人们广泛认为图像在某些领域是有权威性的。在上述的每个例子中，人们多假设图像因能反映世界而重要。人们不会把它们看作是建构出来的，是摄影记者个体、他们的图片编辑，以及参与其中的更大的机构组织一系列行动所建构的。人们只是将图像看作是反映事件的镜子。一个相关的假设是，如果新闻在重要性上增加，那么图像首当其冲地发挥作用。正如一个观察员所说的美国新闻，“这是一个传统……如果一个事件或者历史被较大程度地提升其重要性时，我们会用图片去反映这种重要性”(Bill Marinow，引自Nesbitt，2001: 23)。最后，有一种假设很盛行，认为有关于暴行、自然灾害，以及一些困难和伤心断肠的状况的照片更能引起某种行为，或对行为产生一定的影响。

关于图像的价值和伴随而来的影响力，有三组类型对这些假设进行了明确表述:

●公众把图像看作是新闻吸引人的一种方式。当今时代，眼见为实是一种重要的提供证据的途径。在我们的文化中，这种对视觉中心主义倾向的看法有先例。人们普遍认为眼见为实，理解才能形成观点。这让我们相信，图片在一定程度上可以帮助我们以更容易处理的、更真实的、更可靠的方式抓住这个世界。而且，图片提供给人一种更容易理解的方式，使得公众在某种程度上理解超出他们理解能力的世界。除此之外，某些公众成员对图像还持有特殊的价值观。据说亚伯拉罕·林肯把他选举的成功归功于摄影师马修·布雷迪(Mathe W Brady)，他在照片中缩短了林肯的脖子，让他显得更年轻一些(Goldberg，1991)。然而，公众却对什么应该，什么不应该在新闻图片中展现有明确的设定。2003年3月，57%的美国民众认为美国媒体不应该展示在伊拉克被俘的美国大兵的图片(《时代》/CNN的民意调查，2003)。

●记者评价图像时，欣赏“眼见为实”的权威消息。他们赏识自己“曾到过那里”，认为新闻图像的价值在于它暗示了“我们在这里”，而“你不在这里”。这被普遍称为与现实主义相结合的摄影逼真。图像能帮助记者证明他们如实记述世界上发生的事件是可信的。在一个摄影师看来，图像是不可否认的:“许多人问我‘你为什么会拍这些照片?’……‘这不是为了上帝的恩赐我去了的问题;而是我确实‘在那里’的问题”(McCullin，1987: 11)。在这点上，图像能帮助记者更好地做好新闻工作，而且记者也能很轻易地依靠图像证实他们有责任报道的新闻的真实性。

●图像在报纸的发行人和媒介组织的主要负责人的评价中，被看作用来抓住公众注意力。大危机发生时，图像事实上在新闻纪录中首当其冲。9·11后，《纽约时报》在使用图片方面经历了一场“海量变化”( Philip Gefter引自Hirsch，2002)。它刊登图片的版面超过了没有发生危机时期的两倍(Zelizer，2002)。在“挑战者号”爆炸的头几天，《纽约时报》每天出版30幅图片，之后又减少到每天6幅(Zelizer，2002)，然而在“哥伦比亚号”爆炸后，航天飞机碎片的图片一次又一次地出现在报纸、新闻杂志，甚至在电视的定格画面上。伊拉克战争开始的阶段，全世界的有线电视机构都转为摄影图库和互动的视觉展示。那情景用美国新闻主播丹·拉瑟(Dan Rather)的话来讲，就是“从战场上涌来了新闻图片的洪流”(选自Hilbrand and Shister，2003: A20)。一些电视新闻网甚至制作了某些人的摄影图片的幻灯片，在背景音乐中播放摄影师拍出的图片。不过在这里媒体也回应了这个信念，不刊登伊拉克战争中被俘的士兵。2003年3月《独立报》的发言人说:“我们对刊登美国或英国战俘的照片不感冒。”(引自LaWs On，2003: n.d.)。

每一个团体都会坚持眼见为实的假定以及相关的言论。这意味着图片在专业人员与公众的眼里被看作是切实可行的、权威的新闻传播渠道。

然而，图片自动地，至少是可以预料到地转化和推动公共舆论，这种认识与学者们对图片发挥作用的研究并不相符。我们从摄影研究者以及摄影作品中可以看到，图像以各种各样的形式发挥作用。照片的特性赋予了它自身的权力，它具有物质性、可接近性，捕捉瞬息，对世界的表达越过理解力，直接进行情感上的交流。照片被认为具有纠结在一起的外延和内涵的双重力量。图像的外延涉及其如实地描述事物的能力，一般称之为特有性或所指性。图像的外延与逼真性和写实主义有关，易于表现世界是什么样的。而图像也有内涵的力量发挥作用，通过内涵的作用帮助人们认识图像所描绘的细节的意义。内涵与象征主义、广泛性，和通用的意义相关，内涵使图片能将具体的细节情境化，使它们可理解。

这两种力量在新闻中所起的作用不是等同的。外延在重要性上超过内涵，在描绘公共事件时，它带来了可以认定的效果。人们认为图片如实地描绘了世界，呈现出对新闻事件具体而有根据的描绘。在这方面，它们使记者具有见证人的身份，易于证实“他们身处实地”。因此，照片的外延力量对记者证实他所声称的真实性非常重要，它对图片自身也很重要。换句话说，照片的外延力量使记者能做好记者的工作。

这并不是说内涵在拍摄和理解图片时没什么作用。即使照片的这两种作用力重要性不同，记者围绕图片进行创作时，也会清晰不清晰地指向内涵。构图、出现的位置以及为照片加上的标题和说明文字，都与内涵有很大关系。新闻组织一次次地挑选和复制图像形式，就说明它们认可内涵的意义，例如媒介用对坟墓边致哀的年幼的儿子的刻画来反映肯尼迪的被刺，或者不断地展示飞机撞击世贸中心的镜头，让人们不要忘记9·11。反复地展现同一图片不是因为其外延的特质，而是因为图像捕获事件的符号意义的能力，那才是重点所在。同样地，一组由4幅图片构成的标题为“饥饿标志”的图片，与一张以一个营养不良、濒临死亡的人的名字作为标题的照片，在新闻图片的意义上有很大的不同。后者强有力地刻画了他或者她的处境。无论哪一种状况，都是内涵而不是外延使照片产生震撼力。

所有这些都表明，图像就像皇帝的新衣。尽管在普遍的想象中，图像是有力的、权威的，它们仍然只是新闻传播的工具。决定其效用的最相关的实体是记者。当今，在新闻第一次使用图片的160多年以后，新闻的视觉性一直是新闻界疏忽的资源。如何在新闻中使用图片，如何或是否加上图片文字和作者名字，如何将它们与文字贴合到一起，这些都是新闻中使用图片时悬而未决的问题。即使在讨论图片时，图片也不会引起主要的关注。在班杜拉的文章中提到，无论在哪里，他都不能准确找到图片的名称或者拍摄者的姓名，尽管摄像机在战场上发挥了改变战争政策的作用。在谈到公众、记者和发行人对图片力量的长久信仰时，我们必须批判地重识新闻中图像扮演的角色。

通过摄像机，给新闻界带来了什么问题?

不足为奇的是，无论在哪里使用图片，都会随之产生有关新闻图片的权威性问题。缺乏如何使用图片的标准，以及对图片从不怀疑的强烈信仰，这两者奇特地杂糅到一起。当危机、战争、自然灾害以及这些类似的情况发生时，在公众对信息有巨大的需要时，这种杂糅都会带来不协调的声音。在这种时刻，图片在记录事实上发挥着重要作用。然而它们也不一定遵循着它们必须遵守的新闻价值。

除此之外，图片的伪造也渐渐发展起来，这也带来了一些问题，特别是在原版还比不上复制的数字时代。尽管新闻界仰仗真实性价值向世界证实自己的能力，图像遵循的真实性价值是什么仍是没有解决的问题。

报纸、新闻期刊和其他媒体都定期调整每栏的尺寸或播放时间，以定格图像。这加剧了问题的严重性。因此，问题出现了。这些图像是如何有效地发挥作用的?它们提供给公众需要的信息了吗?这可是图片发挥影响的基础。哪怕是在9·11以后，公众也不能总看到整体情况中新方面的最新照片，而是看到重复的、相似的、可以预知的镜头。比如，一本杂志在9·11事件发生后的一期中刊登了18张不同的图片，以显示人们如何从世贸中心逃离。

图片以其他方式侵犯了新闻价值。例如在战争期间，图片倾向于描绘爱国的、与民族国家相联系的、有公民自豪感和英雄主义牺牲精神的事件和主体。进程和情况有所不同的战争，都可以通过类似的图片联系在一起。没有被典型性描绘的是战争的另一些方面，与主流观念抵触的方面，如战争是如何发动的。因此，几乎看不到自己人死亡的画面或者战俘，看不到对对方的损害，看不到失败的军事行动，或者自己这方的军事行动对平民的影响(Zelizer，2004)。我们看到的图像好像循环使用了过去战争中拍摄的图片。在“二战”中的硫磺岛，在9·11后，在阿富汗战争里，美国军队在升国旗。士兵们轻摇敌方受伤的婴儿，这图像出现在对“二战”协约国部队的描绘中，出现在20世纪80年代早期的黎巴嫩国内战争中，也出现在2003年伊拉克战争期间对美军的描绘里。还有图像展示士兵与平民亲眼目睹暴行，这种对战争的描绘出现在“二战”、柬埔寨、波斯尼亚、卢旺达、阿富汗、伊拉克的图片中。这些图片都非常相似地描绘出个体或群体看着战争带给人类创伤的证据:成堆的死尸、骨头以及支离破碎的尸体。

有时，图片几乎不能表现什么。9·11的不少图片都是描绘人们眼睁睁看着双塔燃烧，但在图片里根本看不到烧毁的双塔。2003年伊拉克战争中，半岛电视台播放的图像中，伊拉克士兵们看着死去的尸体和美军俘虏，然而图像上并没有出现美国被俘的大兵。在这些情况下，需要给图片提供文字说明以使观众理解图片的意义。

关于新闻作品与新闻权威总体上说明了什么?

坚决抵制图片的记者早就清楚地表明，图片给新闻从业者带来了一个长久存在的问题。《泰晤士报》的编辑们很看不上图片，并轻蔑地称拍摄图片“在事实叙述的严肃行业里，只能作为靠边站的机械工作，是低人一等的”。(《泰晤士报》编辑，1936: 20)。早在1935年，英国记者就宣传摄影记者不是为“新闻界”工作，认为新闻摄影记者加入新闻组织是“毫无理由的”(Grim ley，1935: 54)。想想现代新闻中到处充斥的图像，这值得我们重新考虑这些观点。图片是否如这些记者所预料的那样使得新闻更杂乱无章?或者新闻界已经不知道该如何清楚地解决它越来越依赖图片作为新闻制作工具这一问题?

新闻图像的权威性一次次表现得像皇帝的新衣。出于说明的需要，它一直作为新闻传播的一种工具发展着，这使其合乎逻辑的一些考虑因素不合时宜、难以负担，最终不被采用。然而，我们所需认识的是，新闻迟迟不思考图片的问题，我们对图片积累日益深刻的权威感，还有在使用和接受图片时产生的不利因素。它阻止公众以更了解情况的方式获取与公共事件相关的视觉信息。它使记者以不假思索的和不平衡的方式使用图片，从而损伤了图片的价值和新闻报道的价值。而且，它还妨碍发行人和媒介管理者充分发挥图片的潜能，不是让图片成为文字的附属品，而是成为新闻的完全搭档。

与此同时，图片成为新闻的一部分发挥作用的方式显示出，新闻界依赖信息传播渠道的机制是有问题的。它不稳定，总会产生模糊与自相矛盾的评论，与新闻的联系不够充分。在这种意义上说，围绕新闻图片产生的问题和议题在于它们对新闻界发挥着渲染的作用。我们现在应该充分考虑一下图片应该如何在新闻中发挥作用，不是为了图片考虑，而是为了新闻本身而思考。

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【注释】

(1)译者注:黄功吾是越南裔战地摄影记者。1972年，他拍摄的越南战场照片刊登在美国《纽约时报》的头版上，激发了美国民众对越南战争的反感。有人说，是他拍摄的著名照片促使越战提前半年结束。1973年，黄功吾以其拍摄的越南战场照片获美国普利策奖，当时他只有22岁。