印象主义绘画的前驱_柏林苍穹下_一

印象主义绘画的前驱_柏林苍穹下_一

印象主义绘画的前驱

绘画艺术不仅能使人惊艳，还能使人与之相交愈久而愈觉其醇。后一魅力或许来自于埋藏在或赏心悦目或光怪陆离的画面之后的无尽玄机，它们实际上是过去的社会留下的最活泼也最具有说明力的足迹。

莫奈:《日出·印象》，1872—1873(www.guayunfan.com)

资产阶级兴起之后，社会发展的脚步明显地加快了，与之呼应的绘画也新潮迭起，几乎使人目不暇给。(各种的ism也从此成为时代的宠儿。)人们不仅大饱眼福，也愈感其历史兴味的盎然。19世纪的法国，从某种意义上说，是资产阶级生活方式的荟萃之地，因此现代艺术之诞生在法国似乎不会引起十分的惊异。(无论如何，会使人想到法国大革命。)经过半个世纪的成长，资产阶级已经臻于成熟，因而现代艺术也就在这个世纪的中叶受胎成孕了。

史家一般认为印象主义者的第一次展出是现代主义的开端。1874年，莫奈、雷诺阿、毕沙罗、塞尚、德加和一群如今远不及他们有名的画家举行了一个联展，其中有一幅是莫奈的《日出·印象》。这次展出因此而被称为“印象主义者联展”。在艺术史上，印象主义一词可能是最难捕捉的一个观念。参展的画家多少是偶然凑到一起，除了成员们都反对官方“沙龙”、以“独立”相标榜之外，他们的组织并没有鲜明的共同点。在展出目录上，他们有意规避任何标签，只称自己的团体为“无名氏协会”。虽然出于评论家之手的“印象主义者”一词不胫而走，艺术家们始终觉得这个词不很称意。因此他们虽然在1874至1886年之间先后举办了八次展出，却从未在展出目录上用“印象主义者”一词来命名他们的画展。(只有在1877年第三届画展的会场入口有“印象主义者作品展”这样的题词。)更为有趣的是，1910年，当印象主义一词还妾身未定之际，Roger Fry为塞尚的遗作和高更、梵高的作品展而炮制的“后印象主义”又已出笼。(Fry起初把20世纪的画家如毕加索和马蒂斯也归为后印象主义者。他们两人确实有相当长的一段时间被通称为第二代后印象主义者。不过如今后印象主义者已被确定为只适用于指19世纪末期的画家。此外，马奈虽然不被称为后印象主义画家，但他与后印象主义渊源甚深。) Fry对印象主义和后印象主义之间的差别给出了一个颇有见地的标志，即后印象主义画家不再专注于直接表现自然。Fry虽是一家之言，但后世的学者和艺术家有不少都同意，诉诸直接观察是印象派画作的一个主要特征。印象派绘画一般被看作是写实主义的另一种形式，表现的内容是日常生活的场景，而且出之以明显的直接而自然的方式。在20世纪初的许多画家眼中，印象主义是写实主义的一种颇涉浮浅的形式，而继起的塞尚和其他后印象主义画家则颇注意作品的深度。

不过当代著名画评家弗兰姆(Jack Flam)提出一个更本质的问题，就是在创作目的方面，印象主义既与先行的写实主义殊异，也不与继起的更趋向抽象的各画派同调。弗氏在他的论文《新绘画》(The New Painting，《纽约书评》941117)中说，印象派与写实派画家在创作目的上的差异一直都是一个画论和画史上的难题。《新绘画》一文写于纽约“大都会博物馆”推出的一个“印象主义探源”，即1859—1869年间的绘画展期间。这一展出已经在巴黎的“大宫画廊”展过，弗氏详细比较了两次展出的异同并评介了纽约展的长达486页的展出目录。他认为这一展出很难恰如其分地体现出从写实主义到印象主义的过渡。巴黎展把作品分成标准的四个部门:历史画、裸体画、静物画和肖像画;展出的作品较多，但略显芜杂。纽约展虽然作品数量较少，但在馆长Gary Tinterow的精心配置下，从学院风格和写实派的相对阴暗的色调到印象派的轻快明亮的用色的过渡被清楚地呈现出来。

目录出于Tinterow和Henri Loyrette之手。弗氏对Loyrette在目录中提出的某些见解很表赞赏。但他也认为画展限于1859—1869期间的作品有未尽善之处，因为这一严格的时间限制难免使参观者不易追踪许多画家在此前此后画风的变化，例如莫奈、雷诺阿、塞尚等名家的较早的作品本质上都是写实风格的。事实上，这一发生在19世纪60年代、被Edmond Duranty称为“新绘画”的运动还是一个长在写实主义根干上的枝桠。

Tinterow和Loyrette把“新绘画”的开始定为1859年的《沙龙展》，而没有采纳一般认定的1863年的《被拒者沙龙展》[1]。弗氏认为，Loyrette为这一选择所作的辩解有其一定的道理。《1859沙龙》可说是历届沙龙中最泛泛无奇的一届。(与之成对比，《被拒者沙龙》展出的作品中却有马奈的名作《草地上的午餐》。)它成了19世纪过半之后法国画坛欲振乏力的一个标志。正如Loyrette所说的，50年代是“一个时代的终结，却没有宣布继来者的到来。从未有一个时期像它一样，技巧如此缺乏新意，雄心壮志如此消沉;过去畛域分明的类型区分现在变得模糊不清而且尊卑主次也颠倒错位。——风景画和世态画成了宠儿，历史画则奄奄一息、乏人光顾。”即使在学院势力中，类型的混淆也已经数见不鲜，例如Gér8me和Messionier就常以轶事体来画历史画，而这种表现方式一般认为用于世态画比较恰当。

尊卑之序的削弱，特别是历史题材画的受到冷落和风景画与世态画的走俏是新绘画兴起的关键。这一变化直接反映了法国在第二帝国(1851—1870)统治下进行的社会革命。由于宗教失去了绝对的统治，艺术家们对充满宗教题材的历史画的背离正平行于社会改革家们对宗教教条和资产阶级体制所形成的政治上和思想上的钳制。

在新绘画运动中，有好几位大师是值得大书特书的。

马奈:《草地上的午餐》，1865—1866

首先该提到的是库尔贝(Gustave Courbet，1819—1877)。他是位领军型的人物。他坚持从日常生活中汲取作画题材，又有足以名世的技巧。他的独立精神和对于传统势力的不甘妥协使他成为对抗学院体系的先锋人物。这一对抗不仅成就了一个新的画派——印象主义，更具有深层意义的是，它体现了一场艺术价值观的革命。从这个意义上说，19世纪法国画坛所经历的不仅是学院派画家和现代主义画家的对峙——以Meissonier、Gér8me、Bouguereau和Chabanel为一方，以现代画家群为另一方——新绘画的艺术家们所关注的也不仅是反对Bouguereau和Gér8me诸人，他们深入地思考了库尔贝和写实主义画家们的经验，乘着传统的型类限制日趋式微、风景画和世态画日趋流行的东风，新绘画艺术终于羽翼日趋丰满。不过弗氏认为，画展未能旁及James Tissot、Jules Bastien－Lepage及Jean Beraud诸家是一个美中不足。因为这几位画家在这期间所作的大幅的、相当华丽的现代生活写真画特别有助于深化我们对新绘画的认识。与学院派的Bouguereau和Gér8me等人不同，他们不把自己局限在历史、神话和异国情调的题材上，而是更关心表现现代生活。特别值得一提的是Tissot，他和马奈在表现现代生活的方式上有显著的差异，而正是这样的差异揭示了新绘画的独具风格，从而突出了它的从写实主义到印象主义的过渡性。

画展的确展出了一幅Tissot的画:一幅肖像画。但弗氏说，这幅作品与新绘画殊少关联。弗氏举出了Tissot未被收入画展的两幅画，一幅是《春天》(1865年沙龙)，另一幅是《一位寡妇》(1869年沙龙)。在前者中，画家细致地勾画了一座苹果园里的三个心事茫茫的年轻女子。这幅画很像莫奈的一幅类似题材的作品。在后者中，主人翁是一位少女，旁边是她的老母亲和小女儿，场景也是一座花园。少女意态羞涩，但却明显地流露出渴望脱离樊笼、寻找新的爱情的神情。这两幅画显然和现代派画家的作品一样，都有意表现当时的现实世界，但二者的表现手法却大异其趣。Tissot的画带有浓重的舞台效果，画面简直就像是轻歌剧的一个场景。它们依赖一些成规定式和舞台效果使观众一看就懂画面的含义。因此Tissot在1860年代的作品是极好的参照，它们恰好能反衬出现代主义者的画作背离经典和当时实际风俗习惯的程度。最明显的例子可举马奈的《草地上的午餐》和莫奈的《花园里的女人》(1866—67)，它们避免任何叙事性，似乎有意逗引观众根据画面去编织自己的故事。为了达到这个目的，画家故意背离惯常的透视法而夸张地把画面的空间平坦化。这一平坦化寓意着人际关系和叙事内涵的淡薄和稀疏。叙事性的削弱和画面含义的模糊化是现代画风的中心思想。把这个思想表现得最透彻、最全面的要推马奈，他的终极目标是对传统的伦理观和价值观提出质疑。

马奈在这一时期的作品明显地表达了对叙事性的拒绝。作于1860年代初的《草地上的午餐》要表现的是故意不置可否，1868年的《画室中的午餐》则是肯定性的玄奥难解。马奈实际上是要借这一拒绝来表达他对道德确定性的拒绝。而道德的确定性是被学院派画家们奉为圭臬的，即使在比较不古板的写实主义和自然主义画家如Tissot、Alphonse Legros和Jules Breton等人那里，这一点也从来没有成为问题过。现代派画家强调不确定性和不连续性，这又反过来导致他们对题材对象采取一种激进的新观点:被画的题材寓于它们如何被画的过程之中。Loyrette把这一观点应用到这一时期的历史题材画上。他据此作出结论说:“历史画并没有消亡，它只是换了一副面孔，并且受惠于旧范畴的圮坏，反而得以出现在从未出现过的地方。”

这一时期确实产生了数量可观的历史题材和文学题材的画作。马奈、Fantin-Latour、德加、雷诺阿和塞尚都乐此不疲。Fantin-Latour曾绘制瓦格纳的著名歌剧唐豪瑟(Tannhauser)中的场面，在其中他采取了与他表现当代景物迥然不同的富有戏剧效果的画风。塞尚既画宗教题材也画文学题材。他的《欢宴》(1870)初看不像是取材于文学作品，实际上据考证很可能是从福楼拜的《圣安东尼的诱惑》(1860年曾刊出抽印本)得到的灵感。德加在转向专注于描绘现代生活如舞女系列之前也尝试过画古典的或中古的故事。马奈则在1860年代里比其他的印象主义画家更想藉历史题材画来建立自己的事业。他不仅画了大量的宗教题材画，还尝试把当代的事迹表现为历史事件的形式，例如《“Kearsage”与“Alabama”战役》和《马克西米连[2]的就刑》。后一尝试正是马奈的创新所在。在这些画中，叙事性故意被表现得断断续续，并且避开任何结论或结局，道德的审判更是被抽除。例如在《马克西米连的就刑》中，我们完全看不到习见的善与恶的对峙，画面表现的是对身体痛苦的深刻的漠然和道德上的令人震惊的不置可否。这幅画显然是戈雅《1808年5月3日》的仿作。后者所表现的是善恶判然，义愤之气跃然画布之上。

1870年代初期，许多现代派画家放弃了历史画，但他们却念念不忘要赋予他们的作品一个可以比匹于它的意义。弗兰姆认为，他们的追求之一就是用新的技法和新的题材处理方式改头换面地表现视觉的暗喻，他们在这方面所下的功夫不下于他们为转变历史画和世态画的特性而作的努力。在这一点上，弗氏的看法可说与Loyrette和Tinterow二氏的大相径庭。后二人认为印象派画家标榜直陈而舍弃暗喻。

就题材处理而言，弗氏举马奈的作品为例。马奈在1860年代以后所作的一些主要作品往往不拘一格地取材自以往的作品，例如《奥林匹亚》(见彩图3)和《草地上的午餐》，Loyrette就认为二者分别是提香的《维纳斯》和Giorgione的《乡村音乐会》的“现代版”。他还进一步引述了德国艺术史家Werner Hofmann在他的专著《拉娜:神话与现实》(Nana: Mythos und Wirklichkeit，1973)中提出的问题:《奥林匹亚》到底是《维纳斯》的当代的对应物还是它的一个逆反，为的是从一个全新的角度去看待爱神或者有意亵渎她所代表的一切?弗氏则倾向于认为，马奈的本意应是更新和亵渎兼而有之。他往往在画中营造一种模棱两可的感染力，以达到藉婉转的暗示来表达他对前人作品既尊崇又满不在乎的双重态度。文学题材画到了这一时代已经趋于式微。这样的暗示正可提供一种辅助性的作画题材，或者说副题材，这些副题材也正好给予画家们在表面上的题材上表现其两可性和不确定性的余地。通过这一途径，马奈还做到了为表现现代生活的场景添加上历史性的韵味。

库尔贝:《Flagey的橡树》，1864

莫奈:《Bodmer的橡树》，1865

新绘画力求通过构图和造型来赋予日常生活场景新的意义。对比一下库尔贝的《Flagey的橡树》和莫奈的《Bodmer的橡树》(这两幅画被画展安排在同一片墙上)，库尔贝的画还是中规中矩的:老橡树被放在画面的正中央，周围的景物有如众星捧月。一只小狗在追逐一只野兔，这是为了为画添上一分叙事性，同时借这一场景来表示世间事件的稍纵即逝，以衬托老橡树的坚实和长寿。Tinterow和Loyrette在目录中还进一步提到它的可能的象征意义:通过老橡树的坚忍不拔来象征高卢人(古代的法国人)对罗马远征军的顽强抵抗。这样的作品仍然属于传统上的“道德化的风景画”。这一类型的画之得以广为人知主要是Poussin和Claude Lorrain的功劳。莫奈的画题材相同，但老橡树不再位居画面中央，而且与周围的景物融为一体，仅仅靠颜色和色调的深浅才使自己依稀可辨。用这样的方式莫奈仍然充分表现出了老橡树的壮茂雄伟。淡化强调正是印象派的典型画风。

莫奈所绘的《青蛙塘》。油彩，75×100厘米，1869年，纽约，大都会美术馆。

特别是在有人物出现的风景画上，人与景物的平等化是更具说明意义的。在1860年代之前的作品里，例如Jules Breton的《拾穗者的呼唤》(1859)和Alphonse Legros的《风景中的女人与狗》(1860)，人物都按照传统的模式受到特别的强调，周围的景物只起烘托的作用。这个模式自然地体现了当时社会的价值观:人是万物之灵，是自然界的主宰。即使在Bazille作于1869年的《夏日即景》中，这种传统遗韵犹存，画中的男浴者占尽风情。新绘画的最引人注目的创新就是“去强调化”。它力求冲破“人、物异价”的传统藩篱，把人物和风景融为一体。一个生动的例子是雷诺阿的《漫步》(1870)，画中光与色的分布，特别是人物与叶丛的同样活泼的着色使得两个人物和他们移动在其中的景色浑然难分，从而创造了二者之间的无痕迹的连续。人物成了景色的一个组成部分，进而言之，人和物都由同样的物质构成，这正是新绘画作者“齐物”思想的体现。要做到这一点就需要创造新的笔法。在这方面，后世享誉最隆的两位印象派画家莫奈和雷诺阿都是做出了最多的尝试和努力的人。

雷诺阿所绘的《青蛙塘》，1869年，油彩，66×86厘米，斯德哥尔摩，国立博物馆。

莫、雷二氏用这种寓人物于景的新思路创作了大量的作品，同时，怀着这样的感情，他们往往把女性的形象描绘成她们周围景色的象征，它的拟人化。这样，他们也创造了一种由颜料来左右的暗喻。例如在雷诺阿的《带伞和孩子的女人》(1873)和莫奈的《大丽花丛里的少女》(1875)中，女人既是风景的一部分，同时还是周围景物的拟人化。这种新的笔法就是后来广为人知的印象派的“看家技法”，即点彩画法。印象派画家在70年代应用这一技法开创了许多新的暗喻方式。

断续的画笔(点彩)起初是为了描写光的运动并藉此给人一种自发性的印象。个别的画笔表现的固然是一些特定的事物，但它们同时也表示这些事物与它们的周围之间的交互作用。不妨说，这派作品之所以让人感到是“印象的”，正是由于它们不再着重于表现特定的人或物，而是转而着重包含这些人与物的整体环境或其周遭的气氛。

点彩画法到70年代才在莫奈和雷诺阿的笔下臻于成熟。画笔愈来愈小，颜色愈来愈纯，众多的短划在画布上形成一个网状物，使得观众似乎是隔着一张网或透过纱窗看物。人们习以为常，会以为这样看到的景象是“现实的”，事实上他们看到的是呈现现实的一种方式，而且是一种任意的方式。这一点经常受到与他们同时代的评论家的非难。

斑驳的颜料层和变幻的色彩不仅提示了光和空气的运动，也召唤着时间的流逝。莫奈的《Argenteuil的帆船》和雷诺阿的《Chatou的桨手》都是最好的例子。空气、光和时间都成了画中题材的隐含的成分，因为对画家来说，明确而稳定的物像，即使是出以浮幻的描绘，也不足以表现他所感受到的一个永恒流动着的世界了。这种新的绘法使画家们能表现出能量胜于物质和动胜于静;使他们不仅能表现物，还能表现出物与力之间的交互作用。拿莫奈的名作《印象·日出》为例，整个画面几乎看不到一件实在或稳定的物体，画笔所暗示的是一幅浮现在波浪之间的全景，并且唤起一种光、空气和水浑然交融的意象。

每一笔画都要求被理解为作品创作过程中的一个视觉符号，于是绘画过程成了被绘题材的一个组成部分。这是绘画理念的一个提升。作画，不再仅仅是描写，它同时也是探索和发现。图像可以被理解为产生于画家的观察和运笔之间的往复运动，而不再是单单表现一个成形在先的对象。这种新型的绘画成了一种藉探究表象来发现内在真理的手段。显然，这样的作画方式更有利于开拓和转变艺术的暗喻的可能性。弗兰姆说，这一点是他认为新绘画之所以新的极重要的表征之一，通过它，印象主义才得以从写实主义中闯出一条新路，从此如野马脱缰，迭创奇境。

莫奈:《Argenteuil的帆船》，1872

雷诺阿:《Oarsmen at Chatou》，1879

这是一种前所未有的主观性。但它要到1870年代才臻于成熟，因此《印象主义探源》展不及交待新绘画如何最终从写实主义中解脱了出来。不过这一事实并无碍于让人意料到最后的发展。画展最后一个厅展出的1860年代的作品就能让人清楚地看出日后的发展。特别是1869年莫奈和雷诺阿同在河畔度假胜地Grenouellère(青蛙塘)所作的写真为新绘画的主观性提供了最吸引人的早期的例子。莫、雷二人几乎是肩并肩地作画，但他们各自作品中所呈现的景象却大异其趣，不仅取景不同，笔法也相去甚远。

莫氏取景较远，笔法与之相应也较长。莫氏较为强调图面的几何结构，河中小岛的位置恰好在画的中心，岛中心的树及其在水中的倒影也约略连成画面的中轴线，小艇的角度也完全与它们围着小岛的浮动相呼应，而这浮动则藉整齐的笔划勾画出的涟漪表现出来，这一切似乎是下笔之前已经有一个既定的透视方案可依，而不是出之于随意点染。此外，莫氏所着重的在景不在人，人物都取自远景。

雷氏则把小岛拉近观众，岛上的人物姿态宛然，衣着依稀可辨。他的笔触不那么井井有条，目的在于凸现一种喧闹的气氛。他的整个处理方式几乎像拍摄一张快照。为了强调景象的稍纵即逝，他还特别画了一只小狗，正把爪子伸向一艘停泊在岛前的小船，因为谁都知道，弹指之间，小狗就不会是同样的姿势——或者把爪子缩回，或者掉进船里或河里。这样的景物安排使雷氏的画更富有即时性，更像是妙手偶得之作。

在随后的几年里，莫、雷二人都常常利用一些配搭的景物来制造一种迫在眼前的动感，就像前文述及的小狗旨在给人一种自发感一样，因为狗是不会摆姿势的，帆船也不会停下来让画家优游自在地作画……画上的这些小配搭无非是为了加强观众的印象:作品是信手拈来，不事雕琢，一挥而就，景象甚至比实景更加烂漫天真——一言以蔽之，你看到的是一个“印象”。

在莫、奈二氏的《Grenouillère》之后，不同的画家很快又发展出各式各样的风格来适应他们各自的目的。因此“印象主义”一词确实不足以涵盖那个时代的作品和画家群。因此用某种画风来形容当时画坛的运动，的确不如用对于绘画的作用所持的态度来得更为合适。对于印象主义者来说，他们观察对象的方式成了他们形之于作品的一部分。从这里开始，最后形成了把作画看成是探索世界、追求知识的途径之一的那种思想。

通过把当代生活的一个未加剪裁的片断呈现出来，印象派画家也有意点出，任何一个时刻都潜在地与其他任何时刻同样重要。这思想的背后是打破绘画所涉及的美学上和所有其他方面的等级制。到了1850年代，这一思潮已经蔚成风气。这正是印象主义画家不能见容于当时的卫道之士的原因。因为他们打乱了的不仅仅是艺术鉴赏的“金科玉律”，而是他们以其深刻的主观性和对绘画所持的相对主义对这个世界在自然、社会和道德各方面的基本原则都提出了挑战。

【注释】

[1]一般认为1855库尔贝在万国博览会上设置了展出个人作品的展室以及上述1863年和1874年的两个画展是“现代绘画”的三通战鼓。《被拒者沙龙展》的参展者几乎达到两千人。这也折射出官方沙龙的难以取悦大众。

[2]Maximilian(1832—1867)，1864年被拿破仑第三册封为墨西哥皇帝，1866年法军撤出墨西哥后被民主派人士逮捕并处死。