环境美与文化

第二节　环境美与文化

人对客观世界的看法不能不立足于人的利益、人的能力。从人的视角看世界可以说自人类产生就开始了，但真正形成一门名之为“人本学”(anthropology)的学问那是19世纪的事。一般将人本学的创始人定为费尔巴哈。我们这里使用这个概念不是试图阐述费尔巴哈的学说，而是说明人有一种以自身利益价值为基本立场的学说。

考察人与环境的关系，生态主义是非常重要的，但不是惟一的。我们是人，人作为地球上最高等的生物，它不能不有人自身的立场，也不能不考虑人自身的利益。生态主义不是要将我们拉回到原始状态，让人回到动物，一任自然的盲目力量来摆布。事实上，人类经过数十万年的演变、进化，也不可能再回到原始状态，人只能在现在这个水平上与自然对话。

那么，现在的人类处于什么样的水平呢？首先，现在的人具有高度发达的意识，虽然动物也有意识，但人的意识远不是动物可比的，最能体现人的意识水平的是哲学。在高度发达的意识指导下，人创造了无与伦比的物质文明与精神文明。这种文明，让人自豪地将自己与自然区别开来。

人与动物的根本区别，通行的观点是劳动，我们则认为，真正能将人与动物区分开来的应是科学技术。科学技术虽然从使用与制造工具的生产实践活动中发展而来，但显然不能归之于生产实践，它与生产实践有一定程度的分离，而且它往往走在人类生产实践水平的前面。可以说，科学技术的发展水平是人类发展水平的标尺。在这个世界上，惟有人能够向自然挑战，凭什么？凭的就是科学技术。科学技术的不断发展，帮助人不断地揭开自然的神秘面纱。什么是人？人是现今世界上惟一能用科学技术的手段不断揭开自然秘密的生物。

正是由于人拥有科学技术的手段，才将自己与自然区分开来。早在公元前五世纪，古希腊智者普罗泰戈拉就说“人是万物的尺度”。所谓“人是万物的尺度”包括两个方面的意思：一是将人看成天地万物的主人，二是否定事物的客观规定性。人的感觉怎样，事物就怎样。虽然这种看法曾经遭到过亚里士多德的批评，但它仍然为欧洲哲学继承下来，到近代，它还发展出主体论哲学。主体论哲学在德国古典主义哲学中达到极致。中国哲学虽然没有欧洲哲学主体与客体对立的传统，但是，中国哲学仍然有天人相分的思想，荀子就说过：“天行有常，不为尧存，不为桀亡。”他认为，不能将人事上的得失归之于天，强调“明于天人之分”。荀子认为：“大天而思之，孰与物畜而制之；从天而颂之，孰与制天命而用之。”他的基本思想为“人定胜天”，这显然也是一种主体论哲学。不可忽视这种哲学在中国民族发展史中的作用，中国古代的“天人合一”思想其实也包含有荀子的这种哲学。中华民族几千年来一直在进步，一直在发展，不能说与这种哲学没有关系。

应该指出的是，尽管人类一直在与自然做斗争，但是在工业社会前，这种斗争的水平还是比较低的，人类在自然面前基本上处于服从、顺从的地位。工业革命以来特别是9世纪以来科学技术突飞猛进，人类对自然认识的深度与广度迅速发展，人类驾驭自然的能力达到过去神话都难以想象的地步。在这种背景下，人与自然的关系发生了极大的变化。可以说，在一定程度上，在某些范围内，人类对自然不再服从、顺从，而是改造、驾驭，实际上也取得了这种地位。自然在一定程度上的确人化了。

人化自然，最早是黑格尔提出来的，黑格尔所说的人化自然，这个“化”，主要是在精神领域。马克思发展了黑格尔的思想，将自然人化建立在生产劳动的基础上，也就是说，不是精神，而是人的劳动，使自然成为人的对象。人通过劳动不只是认识与改造自然，创造了人所需要的物质财富与精神财富，满足了人生存与发展的需要，而且人在人化自然的过程中，也让人自身得到进化。就人本来是自然的一分子而言，这种进化也可以视为一种人化。自然人化，也可以说是自然的文化。人的全部创造包括经过人化了的自然，都可以称之为文化。人是目前世界惟一的文化动物。

作为文化动物的人对其对象总是自觉不自觉地进行着感知、认知、体验、反映、模仿、评价乃至实践性的改造，从而将对象转化为文化。人的文化活动创造了人的最为基本的价值——真善美。环境作为围绕人的对象世界，也是文化——物质的文化。

人的环境主要分为自然环境与人文环境两种，人文环境原本就是人类活动的结晶，它完全是文化的产物；自然环境则具有两重性，它有自然性，也有文化性。这种文化性，自然原本是没有的，是人与之建立了某种联系之后才具有的。

人对环境的文化活动主要有四种方式：

第一种，通过生产实践的方式，直接地改造自然，创造出新的能体现人的需要的自然。这种人造的自然最为突出的代表是农业景观。那在农田中长势良好的庄稼，虽然完整地保留着自然的属性，却是人让它保留的。为了突破自然季节对农作物的影响，农民还通过科学技术的手段，营造温室，培植反季作物。超市里一年四季供应的蔬菜许多就是在温室里培植出来的。人造的自然另一突出的例子是人造树林包括城市中的林阴道、江堤上的防护林等。

我们只要稍许注意一下，就会发现，真正原始的自然实在不多。人工自然有两重性，一方面它仍然是自然，仍然按照它的自然禀性实行着新陈代谢；另一方面人在相当程度上干预着这种自然的生存与代谢，从而在人造自然中总是较多地体现着人的本质力量。由于人总是自觉不自觉地按照美的规律来创造世界，因此，人造的自然不仅一般地体现人的功利性的需求，还体现了人的审美需要。一方面是自然的本质力量，另一方面是人的本质力量，两者的结合，构成了人造自然。因此，人造自然，就其是自然物来说，它是自然；就其是人造物来说，它是文化。

第二种，通过人的科学实验活动，让自然成为人的认识对象。这种自然包括原始的自然与人造的自然，科学家根据科学研究的需要，对某类自然现象或自然物做精细的、深入的研究。这种研究是从感性入手的，必须对自然现象有精细的观察，但又必须提到理性的高度，从大量的现象中抽出规律性的东西来。

第三种，通过艺术的手段描述自然物。这种描述，其突出的特点是感性的。这里大致分两种情况：一种主要取再现的方式，力求真实地显现某一自然物的感性的状态；另一种主要取表现的方式，在再现自然物形态的基础上突出表达人的某种特定的情感和思想。艺术的描述自然物，因艺术品种不一样，这种描述存在很大的差别，特别是视觉艺术与听觉艺术。同样是表现月夜，视觉艺术能细致地描绘月夜的具体景象，而听觉艺术只能表现出人在月夜的情感状态，从这个情感状态隐约地想象月夜的景象。我们听阿炳的名曲《二泉映月》心灵中会浮出月夜的情景，但那情景在很大程度上属于欣赏者的想象，如果事先并不知道这首乐曲的名字，也许会有另外的想象。对于艺术来说，事实的真实性并不重要，重要的是艺术家的真情实感。

第四种，通过品赏的方式，无任何功利目的地欣赏自然。比如，站在阳台上仰望星空，不是在做天文观察，而仅是在欣赏，星空中的每一颗星，在欣赏者的心目中唤起的是不同的情感效应，或温馨，或怅惘，或欢乐，或悲伤……

四种方式的区别是明显的，生产实践的方式主要为物质性的活动，具有最强的功利性、主观意志性。科学认知、艺术创造与品赏的方式主要为精神性的活动。虽然同样作为精神性活动，它们之间的差别也是明显的：科学研究活动主要是理性的，它力求揭示自然物的客观规律，它的功能为认知；艺术创作活动主要是感性的，它既要求真实地再现客观事物的景象，也要求表达作者主观的情感与思想，它也有一定的功利性，那就是创作出作品来。这两种活动都表现主观与客观的统一，但科学认知是主观符合客观，统一于客观；艺术活动是客观符合主观，统一于主观。以品赏方式观察自然现象，其实际的功利性基本上是没有了，如果要说有功利，它的功利就是愉快，而愉快其实不能作为欣赏的前提，而只能是欣赏的产物，所以这种方式相对其他的方式而言，更具有审美性。

生产实践、科学认知、艺术创造三种方式都可以实现审美，但它们实现审美的途径不一样。生产实践与科学研究不能直接转化为审美，要转化为审美需要，则要将它们的功利性目的悬置起来。具体来说，作为审美对象的自然不能是掠取的对象，也不能是认识的对象，而只能是玩赏的对象。处于审美关系中的自然，在人的眼中是可爱的，好像是朋友，是情人。

许多人简单地将生产劳动看成美，这是不妥当的，生产劳动只能是美的来源，而且只是来源之一。同样，简单地将科学认知看成美也是不妥当的。尽管如此，因为从事生产实践与科学认知活动的人，不是单一的人，而是有着健全心理的人，他们亦如普通人，有审美需求，也有审美的能力，只要创造审美情境的条件具备，他们的审美本能就自然地获得释放，在他们的实践活动中也会产生美感。对于生产实践来说，不仅要适当地将功利性的目的悬置起来，还需要从物质活动的领域进入到精神性的领域。科学认知本就是一种精神性的活动，不过，它除了要适当地将功利性的目的悬置起来外，还需要实现从认知的思维模式向审美的感悟模式的转换。

我们知道，审美关系不只是感性的，还是具体的，这种具体达到个体对个体的地步。也就是说审美的人是个体的人，审美的物是个体的物(由个体组成的整体也可以看成个体的物)。认识关系则不是这样。作为认知的主体，科学家可以是一个人也可以是一群人，甚至是一个科学界。认知的对象——某一自然现象，虽然相对于整个自然来说，它还是具体的，但就这一自然现象而言，它是类的，并不是具体的。比如，作为认知对象的松树，就不是某一棵松树，而是松树这个类。所以，虽然科学家面对的是一件件个体的自然物，但思维的趋向却是从这一件件的自然物中找出它们共同性的东西来。关注一般性、规律性是科学认知活动的基本立场，不过，一旦科学家从本职工作跳出来，就有可能进入到审美的领域，于是他们的兴趣更多地沉浸在自然物的个体、特殊性上，事物的现象、外观和形式上。英国著名物理学家特奥多·安德列·库克20多年来对自然界螺旋结构做了精心的观察，搜集了大量的事例，描绘出这种自然形态丰富多姿的美，并将其归结为生命的曲线。他说：“生命和生长的理论与美学(或许读者认为是艺术)理论之间存在很多的联系，其中之一，就在于所观察到的细微差异和微妙的变化之中。如果仅仅在数学上是正确的，无论任何东西都不能表明生物的特征或美的吸引力。正是由于这种说明了个体本身特征的微妙变化，使艺术家赋予了自己的作品以魅力。”^[14]

艺术创造活动的基础是审美活动，作为艺术表现对象的自然物首先作为审美对象而存在。艺术家只有对自己的对象玩赏过，品味过，触动了感知，透入了情感，融进了想象，同时也加进了理解，才能进入艺术的创造。与一般的人欣赏自然不同的是，艺术家的欣赏总是自觉不自觉地用专业的眼光，而且总是自觉不自觉地考虑艺术表现的手段。比如，音乐家在欣赏流水时，他的头脑中会情不自禁地跳出乐音、旋律来，而画家的头脑中则会出现色彩、线条。

人作为文化动物，他在处理与对象的关系时，总是自觉不自觉地将它的对象“拟人化”，这是一种与生俱来的本能。早期的人类有大量的将自然对象拟人化的行为，他们认为万物是有灵的，有类似于人的情感与思想。意大利哲学家维柯在他的巨著《新科学》中谈到这一点，他说：“值得注意的是在一切语种里大部分涉及无生命的事物的表达方式都是用人体及其各部分以及用人的感觉和情欲的隐喻来形成的。例如用‘首’(头)来表达顶或开始，用‘额’或‘肩’来表达一座山的部位，针和土豆都可以有‘眼’，杯或壶都可以有‘嘴’，耙，锯或梳都可以有‘齿’，任何空隙或洞都可叫做‘口’，麦穗的‘须’，鞋的‘舌’，河的‘咽喉’，地的‘颈’，海的‘手臂’……拉丁地区农民们常说田地‘干渴’，‘生产果实’，‘让粮食胀肿’了，我们意大利乡下人说植物‘在讲恋爱’，葡萄长的‘欢’，流脂的树在‘哭泣’，从任何语种里都可举出无数其他事例。这一切事例都是那条公理的后果，人在无知中就把他自己当做权衡世间一切事物的标准，在上述事例中人把自己变成整个世界了。”^[15]这种拟人化，维柯说是“转喻”，以行动主体代替行动。而在19世纪的西方美学中，它发展成“移情说”，最早提出“移情说”的是德国的哲学家劳伯特·费肖尔，他对移情说的解释是“对象的人化”，他说，在审美中，“把他自己外射到或感入到自然界事物里去，艺术家或诗人则我们外射到或感入到自然界事物里去”。^[16]移情说在略晚于费肖尔的德国心理学家立普斯(1851～1914)那里得到更大的发展。此后，许多学者诸如德国的谷鲁斯、英国的浮龙·李、法国的巴希都从不同的角度阐释移情说，移情说遂成为近代西方心理学美学中非常有影响的理论。这种理论在自然美的欣赏中特别突出，以至于有相当一些美学家认为，自然美就美在移情。

将自然物拟人化在人类早期是一种普遍的文化现象，这种现象导致将自然物神化。神在早期人类中有三种意义：第一，它是对自然力的崇拜。早期人类，对自然力存在严重的恐惧心理。科学认知水平的低下使得早期人类无法解释这种威力的来源，只好将它归之于神。于是山有山神，水有水神，风有风神，与人的生活发展有关系的自然物基本上都有神。第二，它是对超自然力的崇拜。早期人类不仅认为各种自然力都是神的表现，而且认为在各种自然力之上，还有一种超自然力在作用，这种超自然力安排着、决定着这世界上的一切，包括人的吉凶祸福。这种超自然力就是最高神，在古希腊神话中，有万神之王宙斯，中国古代神话中有天帝，宙斯、天帝都是超自然力的体现者。第三，它是人类想像力的体现。早期人类神化自然物，是通过想象的方式完成的。想象物具有两个方面的功能：一是自然物本身的属性与功能，只是强化了，夸张了；二是人的属性与功能，只是将它附着在想象物的身上。比如，水神是人的一种想象，水神一方面具有水的属性功能，能流动，而且威力极大，足以吞没天地；另一方面水神像人一样，有情感，有思想，甚至还可以有人的形象。

原始神话将自然环境神化，将人不可能认识的某些自然现象强化、夸张，使得自然环境具有怪异性，为审美的崇高奠定了基础。如《山海经·中山经》中所描绘的洞庭山：“又东南一百二十里，曰洞庭之山，其上多黄金，其下多银铁，其木多柤棃橘榣，其草多葌、糜芜、芍药、芎藭。帝之二妃居之，是常游于江渊。澧沅之风，交潇湘之渊，是在九江之间，出入必以飘风暴雨。是多怪神，状如人而载蛇，左右手操蛇，多怪鸟。”这座洞庭山上既有真物，又有神物，真真假假，实实虚虚，让人感到神秘、恐惧，又充满向往。

原始宗教与神话对自然物的神化，内含审美的意义，只是这种审美的意义被宗教性的恐惧与神秘压抑了，一旦从宗教性的恐惧神秘中解放出来，这种景象就显得特别清新可喜。中国历代都有表现自然神的故事，有些故事非常美，明代白话小说《秋翁遇仙记》中塑造出非常可爱的花神形象，清代蒲松龄写的《聊斋志异》，其中有好多篇狐仙故事，这些幻化成可爱女孩的狐狸基本上没有多少狐狸的特征，而是美的象征了。

将自然物符号化，使之作为一种具有文化意义的象征，这是人类一种比较重要的文化行为。这些象征可能是人类的，更多的是民族的，或者是某一阶级、某一行业的，它们反映出人类的某种集体意识，是一种具有审美意味的文化心理。对自然物符号化的研究，已构成一种独特的理论，成为文化人类学的一种学派。

一般来说，象征是相对固定的，至少是在同一个民族之内被约定俗成的。因此，关于它的理解一般不存在问题。但是在艺术创作中，艺术家出于独创性的需要，总是将他的象征尽可能地个性化。这种个性化实际上是在象征的民族普遍性与象征的个体独创性中寻找一个中介点，使之既能为人理解，又不易为人理解。高尔基的《海燕之歌》描绘的是暴风雨来临前的大海，它着力表现的是在大海上空飞翔的几种鸟：海燕、海鸥、海鸭等。文章所写的一切自然物，包括乌云、闪电全是象征。高尔基对自然物所赋予的象征意义既兼顾到俄罗斯民族的理解习惯与接受能力，又充分体现出他个人的独创性。

中华民族喜欢给自然物赋予象征的意义。中国传统的自然审美观中有比德说。所谓比德说，就是将自然物比喻成某种品德。孔子说“智者乐水，仁者乐山”，山与水分别成为智与仁的象征。以自然物来比德，有两种情况：一是基本上保留自然物本身的自然属性，外在形式具有明显的可辨识性。中国元代兴起的文人喜欢画松、竹、梅、兰、菊等几种自然物，这几种自然物实际上成为君子人格的象征，但是画面上的松、竹、梅、兰、菊，仍然是自然物的形象。当然，也有极端的情况，元代画家倪瓒说他画竹只是聊以抒胸中逸气，不管这竹画得像与不像。虽然如此，倪瓒也并没有将竹画得一点都不像，只是有意地淡化竹的外在形象，以凸显竹的精神气质实质是人的精神气质罢了(图1.2.1)。

图1.2.1　倪瓒《梧竹秀石图》

人是这个地球上惟一能运用符号的生物，人为了便于自己认识世界，总是程度不一地将所面对的世界分类，赋予各种名目，让丰富多彩的自然界抽象化、符号化。人赋予自然以符号，可以根据自然物的属性，从而使这种符号成为科学认知的符号；也可以根据表达自己某种意念、情感的需要，而相对忽视自然物本身的自然属性，从而使自然物仅仅成为表达人的意念、情感的标签，这种符号认知功能较差，而别的社会功能包括政治、道德的功能就相应地较强。

将世界符号化易于走向抽象，抽象当然是人们认识世界不可少的思维方式，它让人在纷繁复杂的世界中较为容易地抓住本质。但是，这个世界本来就不是以抽象的概念形式存在的，抽象的、概念的世界是人用自己的头脑、用语言重新组织过的世界；实际的世界完全不是这样，它是具体的，感性的，复杂的，变异的，是一个现象的世界。一个是本质的世界，它由概念组成，是人脑思维的产物，一个是现象的世界，它是大自然本来的状态。人怎样才能完整地把握这个世界呢？看来，两者都是需要的。但欧洲近代以来的理性主义哲学都是强调第一种把握世界的方式的，20世纪出现的现象学哲学提出的“现象还原”，反理性主义哲学之道而行之。较之理性主义哲学，它更富于美学的意义，因为审美重视的就是感性地把握世界。

从文化主义的立场看待人与自然的关系，与从生态主义的立场看待环境、环境美是不同的。文化主义不认为这个世界上有非文化的环境、非文化的自然。在这种学说看来，环境总是文化的，自然也总是文化的。

将环境文化体现为人类的全部历史，也就是说，当人类从自然脱离出来，具有一定的自我意识之时，它就开始了对自然环境的文化。这种文化最为突出的特点是将环境区别为表层与深层，表层为物，深层为人(也许进而通向神)，这样，环境就成为自然与人的统一体。环境就其是物来说，它满足人的物质性的需求，成为人的生产实践的对象与科学研究的对象；就其是人来说，它满足人的精神性的需求，或为宗教，或为政治，或为道德，或为艺术……其中均不同程度地体现出审美的意味。不管怎样，它是人类的感知对象。也正是这一点保证了它的审美性。阿诺德·伯林特说得好：“人类环境，说到底，是一个感知系统，即由一系列体验构成的体验链。从美学角度而言，它具有感觉的丰富性、直接性和当下性，同时受文化意蕴及范式的影响，所有这一切赋予环境体验沉甸甸的质感。因此，环境是极为复杂的概念。”^[17]环境是感性的，但如果仅仅将它看成是感性的，那是远远不够的。环境作为人的活动场所，人的工作对象，与人的生命已经不可分割，将环境看成人的又一体，并不过分。实际上，环境也就是文化。“环境作为一个物质——文化(physical culture)领域，它吸收了全部行为及其反应，由此才汇聚成人类生活的巨流，其中跳跃着历史、社会的浪花。”^[18]

文化主义的立场是人的价值、人的利益；生态主义的立场是整个地球的生态平衡，是宇宙的和谐存在与运转。这两者有时会产生矛盾，但不是不可以实现统一。兼顾生态平衡与人类的利益是当前人类所面临的最大问题。环境美学的哲学基础只能是生态主义与文化主义两种哲学的统一。环境美既是生态的，也是文化的。既如此，对环境美的感受，不仅是生动的生态教育之旅、自然欣赏之旅，而且是极为丰盛的文化之旅。阿诺德·伯林特说：“任何关于环境美学的讨论也必然具有我所称做的文化美学(a cultural aesthetics)。”^[19]这种观点笔者是完全赞同的。

从文化美学的维度来看环境，也就是站在人的维度来看环境，它有一个重要特点，就是将环境看成景观，而且首先是文化景观。也就是说，在文化美学看来，呈现在人面前的环境景观，无不是人的景观，是人的文化活动的产物，不管是直接的产物，还是间接的产物。从这景观我们要看出人的历史、人的现实。人们任何对环境的感知在绝大多数情况下是综合的、整一的，这种综合、整一，概而言之，就是文化，其中有审美，但不会是纯粹的审美，这正如在自然界，纯粹的铁是没有的，即使是含铁量高达90%的铁矿，它还含有一定的非铁成分。法国的启蒙思想家卢梭在《一个孤独的散步者的遐想》中谈到他在大自然中散步的感受，其中一段云：

……我逍遥自在地溜达在草和植物之间，既不必太破费，又无需太劳累，我观察它们，对其不同的特性进行比较，标出其相互间的联系和差异，最后观察其结构。摸索这些生命机体的生长过程及其活动规律，探索它们的普遍规律和不同结构的原因和结果，偶然还颇有成绩，并一古脑儿沉迷在对使我享受这一切造物主那只手的赞叹和感激之中。……植物学是悠闲而懒散的孤独者最适合于作的研究，一把尖刀、一个放大镜，就是他的观察所需的全部工具了。他自由自在地蹓跶，挨个儿走过各种植物，带着兴趣和好奇查看每一朵花。刚一悟到花的构造规律，他便马上领略到了那种轻松而强烈的乐趣，就好像他为此付出了巨大的辛劳似的。这种懒散的活计自有一股魅力，一个人惟有万念俱灰时方能感受到，而且单是这股魅力就叫生活变得幸福和甜美了，但是，无论是为了履行职务还是为了著书立说，一旦是为了增加学问才想去学习，为了当个作家或教授才去搜集植物标本，这股甜美的魅力就会消失殆尽。在植物界中，就只能看见满足我们欲望的手段，而在这种研究工作中就再也找不出任何真正的乐趣……^[20]

卢梭在这里谈他在大自然中研究植物的乐趣，这种活动有三个方面的背景：其一，卢梭是一位伟大的启蒙思想家，他生活道路坎坷，晚年十分孤独，他在大自然中散步，不是在做植物学的研究，而是在大自然中寻找慰藉。其二，卢梭不仅是伟大的思想家，而且也是一位植物学家，因此，他在大自然中的散步明显具有专业观察的意味，一般人是不太可能像他这样观察植物的。其三，卢梭具有很高的审美修养，他明白，审美是需要超越功利的，所以，他一再强调“为了当个作家或教授才去搜集植物标本，这股甜美的魅力就会消失殆尽”。卢梭的对自然界植物的欣赏就是这样紧密地联系着他的思想、情感、修养，联系着他的人生体验，联系着那个时代、那个社会，联系那惊心动魂的历史烟云……如果我们对卢梭了解得越多，对那个时代、那个社会了解得越多，就越能认识到这种对自然的感悟具有何等深刻、丰富的文化内涵。

正是从人与环境这种文化关系的意义上，我们认为环境美学本质上是文化美学。