理论的知性与经验的理性

晋代卫铄《笔阵图》云：书法“达其源者少，闇于理者多。”唐代孙过庭《书谱》说：“至于诸家势评，多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理。”

姜维群：法、理、道这是书法的3个层面，在构思作品的时候，这3个层面是层层递进的高下关系，还是各自独立的比邻关系？

王树秋：实际上“法”是初级阶段，“理”是中级阶段，“道”是高级阶段，是层层递进的高下关系。进书法这个门，学书法这个艺，“法”是最基本的支撑。缺了这个支撑，一切都无法谈。没有了法，没有了支撑，再怎么写肯定会出问题。作为学术当中的这个“法”，方法的正确性、科学性与否非常重要。我们对于书法艺术的理解和认知，因时代不同而也不同。过去，书法是文化实用的一部分，现代书法已经脱离了实用部分，作为一种纯艺术形式，把它提出来了。艺术形式往往更依赖艺术理念、艺术审美，围绕着艺术中的诸多元素去思考，这就是“理”。所以这三者关系是递进的高下关系。

姜维群：现在好多人没有把书法上升到学术和理论高度来，写字就写字，就觉得它好看，凭个人的一种好恶，这应该是书法爱好者的层面。我觉得作为书法家，作为艺术个性有追求的书法家，古人讲“文以载道”，现在是不是应该说“书以讲法，书以论理，书以载道”？

王树秋：法是必备的一个前提，可以形成经验体会，但往往是支离不系统的，形成一个完整的基调，艺术的一个基调，需要“理”的理性思考。我觉得，现在很多人那么容易跟风逐潮，那么容易出现困惑而无解，写着写着写不下去了，为什么？我认为学习书法艺术，最先解决的就是识的问题，即识见、见识，这个是最主要的。为什么有的人眼界高，因为他置身于“理”，有识见。天津卫有一句俗话：二小过年看邻居。如果书法家左看看我们左邻的张三，右看看我们右舍的李四，他们干啥我干啥，艺术可以跟着学，但艺术不可以随人走。

姜维群：许多书法家像侦探，明察暗访各种关系，看左邻右舍在做什么，看外面刮什么时髦风，既不看古人，也不分析自己，实际上是缺乏一种自我的认定，正像一句流行语：他心里谁都装，就是没有自己。你怎样提升自己的书法艺术？

王树秋：说到底，书法需要践行的长度和鉴赏的高度，这就是刚刚说的法与理。具备这样的头脑和眼光之后，从我个人来说，想进入实践的理性阶段，必须找到自己的切入点和自己的经纬点。这个切入点是从最容易突破的地方学习，经纬点恰恰就是本人横向、纵向两点的强强交叉处。

姜维群：你感觉你的切入点、经纬点在哪里？

图6　王树秋作品

王树秋：首先来说，我的这个切入点是围绕我这么多年思考，无论你怎么调整、怎么变，万万不可偏离中国书法这条主脉。有了这样的思考，就不会在所谓的丑陋粗野上切入，就会追求自然状态下的美。自然是非理性下的美，而书法是理性—知性下的美，自然而不失度、不失控。我个人认为恰恰这个度，就是自然的恰到好处，应该是切入点。我们所有的创作都是人为化的，但是我们通过这个人为化形成书写，最后再合乎自然、天然的这个度。譬如个别名家，年轻的时候写得很好，后来慢慢就在固化自己，逐渐就是多人工少天然，匠了。

姜维群：真理再往前一步，就成了谬误。度的恰到好处，就是一种自然的最佳状态，这个度是你的一个切入点。那么你的经纬点是不是放在了碑帖、楷隶严密的逻辑关系上？比如说书法讲究一种个性张扬，固化一种符号，而你恰恰是在弱化你的符号。你原来那种方笔也好，那种拉长、放大也好，其实是在强化这种符号，现在似乎有了新的想法，是这样吗？

王树秋：是的，书法的法、理意识到了，应该思考墨的线条结构即实以外的东西了，那就是计白当黑的“白”，也就是虚。因为当你的字形，一味地扩大个性，必须夸张、必须张扬以后，那个“白”就出问题了。就是我们说的那个行距、字距之间的虚出问题了，所以为什么一定要注意写虚呢，注意不到这一点，光写结构只是想经营“黑”，章法结构漂亮了，忽略了虚白，缺失了“道”，欠缺一个高度。

图7　王树秋作品

姜维群：好，先把话题扯远一点儿，就和开汽车一样，新手上路，眼皮子底下10米之内都看不全，周边的景物不敢看根本也看不到。书法何尝不是如此。只有看明白这个黑了，你才有余力、余光去看那个白。一个写虚写白的理念进来了，说明入道了。

王树秋：说“虚白”之前，应该说说最基本的东西。当书法的典型性和风格特点已经基本形成，我以为没有必要再去夸张它了，你的形体的状态，你的体式的营造已经形成个人的面貌。如果再一味地去强调、夸张它，这个时候往往最容易忽略的一个问题，就是点线之间的关系。它里面内在的呼应，这个东西是非常重要的。就内在的呼应，如果有时候过分强化的话，就容易失度。所以，这个时候不去把更多的精力放在如何让它有更大的张力或者如何突显某一种特征，恰恰往回一收，就更富神韵。说的再直白一点，回过头来，锻造点线。我现在非常注重的就是点线的含金量，这是我一直自觉追求的意识，我把它上升到前所未有的一个重视程度。书法没有点线的质量，其他无从谈起。这就是最根本的东西。

图8　王树秋作品

姜维群：就好像这个椅子一样，它的材料是紫檀的、红木的还是柴木的，这是含金量。

王树秋：点线的含金量包括三要素：形态要素、线质要素和笔法要素，这三要素构成了点线含金量的三个基本条件。形态要素构成了点线含金量的这个量，这个形态恰恰就是我们无论写方笔还是写圆笔，构成每个基本的点画，由每个基本的点画最后构成一个字。你把它分解去看的话，你会发现方也好，圆也好，粗也好，细也好，实际就是构成一个外在形态。它必须要满足两个基本的条件，一个是自然，一个是美观。这个外在的形态必须同时具备这两点，美而不自然就像是人为地在铸在刻；“自然”而不美让人感觉到粗陋了，都不行。所以一个自然，一个美观，满足这两个基本条件了，对我们自己又提出要求了。大脑要有储存，要有广博的记忆力、迅捷的联想力、丰富的想象力。就是你的意象的思维要特别的丰富，说白了就是，我写一个点的时候，我可能有无数个形态的点在大脑中储存着，如果只有一个，就坏事了。还需要有充分的联想力、丰富的想象力，对于我们的大脑，当你的指令传递到你手的时候，必须要具备高度的驾控力，就是要什么东西，就有什么样的东西，得心应手。第二是线质要素，就是我们平常所说的笔法的起行收，这三个阶段，我们把两头去掉，截取其中一段的时候，实际就是在保证我们基本的线段质感，线质让人能够感受到线质的正侧、隐现、强弱、刚柔、虚实、粘连等。第三是笔法要素，笔法要素就是说笔法难度系数必须高。

姜维群：你说的这个对，前几年天津人美社的著名美编刘丰杰，他写了一篇文章，说有人为啥假画多？因为他的画很容易仿，就是因为他画作的技术含量低。人家一仿就像，一仿就好，这说明他这东西比较浅显。真正高难度的，就像体操比赛，难度系数越高就越难完成。

王树秋：难度系数从某种意义上来说，在你个人的艺术水平上，是你最加分的。平常我们说的常规动作，大家都能做。当你的自选动作，只属于你的精神特质的那些东西展示出来的时候，那个时候最加分。

姜维群：既然大家都在写书法，那些常规性的东西大家都能完成。但是，加分处正是别人弄不出来的，你个人特质的东西是怎样完成的？

王树秋：平常我们提到的像体操、跳水都是表演性的动作，这些表演性的动作，和那些对抗性的运动还不一样。像篮球、足球通过对抗，形成的各种各样的美。而书法恰恰是没有对抗，完全是一个人完成一个非常完美的动作，需要凸显的就是只属于你的规定动作：你的动作、你的特点、你的特质。所以，在这个过程中，难度系数高的笔法，必须要从经典当中获得。笔法的难度系数恰恰体现在经典上，你三天两头一写就像的东西，肯定没有难度。写一个很长很长时间，还是不能把它写出来，这个难度系数就高。

姜维群：难度系数不是演小品那样强化的特征，你看赵本山表演的老太太，嘴嘬着、腿颤着、手抖着，生活中的老太太没有几个是那样的。但是他把老太太的特征集中起来，同时强化起来了。现在恰恰是，我们许多书法的师承，像是在演小品。把老师的许许多多非自然下的笔画形态抽取出来，作为老师的特征形态。乍一看，特别像老师，但是你再仔细看，第一失真，第二失态。所以说，自然状态下的“度”，是最大的难度系数。

王树秋：审美是多元的，我的老师孙伯翔先生现在追求的书法境界就是温润、清凉。书法的风格流派很多，这就提到艺术的百花园，松树有松树的美，桃花有桃花的美，兰花有兰花的美，各种各样的美在大自然当中，各自呈现出独特的美。所以我们学习书法，万万不可背离自然。当然书法需要思考，需要人为去完成，真正达到自然幻化之境，非常之难。

姜维群：其实自然就是一个放松状态，凡谈到演员表演，就说他演的和生活一样，感觉到他入戏之后和平常是一样的，这是高水准。一看他演戏是表演成分多，这就坏了。书法也是一样的，它不是做出来的，而是在放松的状态下，自然写出来、自然流露出来的，这个情况下，他的状态是极佳的。但是又在你说的法和理这些框架之内。所以既是自然的流露，又有自己的规范，不是像黄河决堤，任性肆意随便流，那是祸害。按照河道走，但也汹涌澎湃，那叫壮观。

王树秋：这就是规律，事物自身的规律。它自身的规律往往可能形成一个基本的基调或者是常态，这是它的规律。就如一年四季一样，就如音乐的旋律一样，它就是在基本的一个旋律框架内，形成许多变化。平时欣赏音乐、学习音乐的时候，人们往往注重它主要的音节，可能有一些辅和的音，容易忽略，书法学习也有这个问题。有些东西恰恰既有标准又有意外之相，意外之意，这种意外之意，意外之相、恰恰是最出彩的地方。

姜维群：这就是大师和平常人的区别。你看唱歌，同一首歌，音乐旋律都一样，刘欢唱一个样，别人唱一个样，其实就在细节或者其他想不到的地方，人家处理好了，或者唱出来了。书法又何尝不是如此。

图9　王树秋作品

王树秋：我以前是运动员，有运动的经历。为什么有时比赛大伙忍不住跳起来鼓掌？为什么足球有这么大的魅力？就是太意想不到了，设计不出来的那种险崛。书法有时候也有这种情况，写着写着无路可走了，走不通有时凭借经验，“啪”的一下就出彩了。我写字特别强调章法和画面感，就是我的书法一定要让它有画意，这个画意恰恰就在，你看绘画，它有画眼，它有特别出彩的地方，让人看完以后被牢牢吸引住了，就和电影的镜头一样。所以书法的点线营造，包括局部和全局，或者说我们这个小局部的左邻右舍，特别注重让他们在有序无序之间，完全不能让它像鱼贯而行那样。所以我们一切人为的出发点，和我们最后的落足点要紧紧围绕，让它自然而然在这里面去完成整个的书写过程。这样来讲，才能够达到“道”的层面。

图10　龙门二十品之魏灵藏造像

姜维群：这个“道”字，高于刚才说的这个规则程式（法），“理”也一样，也在“道”之下。一旦进入“道”的层面，我觉得书法就不是在半山腰上了，应该有一览众山小的感觉，就能够纵览全局了。

王树秋：我个人在这方面的思考，也可以作为自己的感受，往往拜读作品的时候，先看笔墨，笔墨怎么样？实际就是，透过笔墨可能就要看笔法，这个笔法看完了以后还要再看。这个看是最重要的，就是笔意。它的笔法恰恰就是在意的督导下完成的了，这个就高了，如果单纯地写这个笔法，没有意，就太直白了。

姜维群：看字还真是这样，第一先通篇略看一下，就是看笔墨，再看笔意、笔法。其实这个时候，再往后退一步，看它的笔意，就是它的气韵、气象。这类大东西一般人看不出来，有的人找不到气韵，看不出书卷气。大的气象性的东西，就是人家写完作品之后，你可以看出作品的表情，看出它的心境，这个只能意会不能言传。

王树秋：在这个上面，古人特别注重。虽然抽象，但能感受到大概，能感受到当时的一个精神状态。所以在这个里面，平时我们在学习积累当中，形成了一套稳定的和这个进入自己常态的理想状态，“意”恰恰是核心、恰恰是灵魂，“意”恰恰最能体现一个艺术家的高度。

姜维群：这个“意”，其实就是看山一样，许多人看不出气韵和意象。再回到留白的这个问题，为什么山里面有云和雾的时候，山就活了？其实就是大自然给山体留白了，给它的一种变化。高深难辨，变化莫测，既有形又无形。

王树秋：你提到的这个，关乎碑帖画的融合关系，这个融合关系恰恰在碑帖之外。如果说，碑侧重于空间，而帖侧重于时间。但是在这个时空之外，在碑帖之外，还有一个虚实层次的三维。虚实层次充盈到里面之后，我们的时空里面多了许多意蕴。我们到张家界，到九寨沟，到很多的地方去，如果没有云雾，只是山、水、树林，一眼尽收，你觉得就很一般了。但是烟云、雾气充盈其间，半实半虚、若隐若现，再看就进入仙境一般了。因为云雾的朦胧才构成了自然奇妙的景观。

姜维群：前些日子，伦敦一个外国人搞了雾霾的一个展览。他把一个屋子整个都变成了雾，进去之后全是浓雾，几乎看不见人。而且在雾里头放进去好多的声光电现代装置。人进去之后，就是另外的一种感觉了。这个雾我们身在其中，内心那种空灵、飘忽欲仙的感觉，平时没有。外国人这既是一种实验，又是让人体验一种雾的美，一种变相的虚白、留白。

王树秋：中国绘画的留白不是空白，是有内容的。背景用颜色填实了，便没有了联想的空间，没有了画外之象，韵味缺失。画的留白就像书法的留白一样，书法不像画画一样，它有具体的形象，有具体的画面，书法完完全全就是它长长短短、粗粗细细的点线，很抽象，但它的意象又极其的丰富，这种意象的丰富恰恰通过抽象的表达，抽象线条的表达，它蕴藏了很多的意外之象。书法就是在点线里、点线之间的组合当中，留出一个白，让出一个虚。

姜维群：许多书法家，没到这种境界，也没走到这一步。所以说，“黑”没到一个程度，就跨不到“白”这个境界来。只有把“黑”驯服了之后，才能到“白”这个境界。还说中国画，中国画永远不染背景，中国人的高明处恰恰就在于白就是背景，不用写也不用画，留给人一个联想空间，一个意象空间，一个书法家心中的艺术空间。

王树秋：您刚才说的这个，我再补充一点，我们留的白就是宇宙，就是自然，就是无形。而我们在白这个上面所表现的东西就是有形有线的东西，其实白看上去什么也没有，但里面有最大的影和像，这个才构成了自然。就像云和雾一样，就是一个白，你乍一看，它真没有形，但它变化莫测，就像宇宙一样，留白的奥妙也在于此。

姜维群：因为你走了一条非常难的路，先回到楷书的话题上来，楷书就像仪仗队排列得很整齐，每一个动作都整齐划一合乎规范，不能走一点儿板儿，这本身也是一种状态。但自然状态、艺术创作状态是自由发挥，其实是一条比较难的路，崎岖陡峭，随时有掉下来的危险。但是真正的风光都在险处，为什么都说险崛、险崛呢。我相信你会花比别人多十倍的精力去运转思考这些。

图11　王树秋通临始平公碑

王树秋：书法从清朝中后期开始到民国形成了一个高峰，形成了碑帖结合的一个趋势。到今天也有很多碑帖结合的大家。我一直在思考，如果书法在碑帖结合的基础上书法再引入画的笔墨精髓，就会开创一个新的境界。

姜维群：你这又进入了一个新的领域了。

王树秋：实际上我想通过几个方面把它梳理出来，让我的书法里面有一些画意。

姜维群：其实书法到最后是大象无形，真正的大象找不到它的具象。我曾经仔细读过你的书法，比如说横竖撇捺，是碑还是帖？结合的就是好像两团泥，揉在一起又重塑一个东西，是自己的一个状态。我认为这个是你现在的最佳状态。书法有画意，这是一个高明，也是在突围自己。

王树秋：学习书法的过程都是一样的，就是要先师今人（老师），完了再师古人，然后再师造化。师今人是为了尽快地入门，我们师古人为的是上升到一个高度，在这个基础上我们围绕着有形的笔法塑造我们的功力。师造化用大自然的美塑造我们的心性，书画同源、书画一理。古今形容书法都使用画一样的描写语言，譬如“高山坠石，春蚕有声”，唐人有 “笔落春蚕食叶声”句子，实际是一种意象。像“薄如蝉翼，顿之山安”，也是状态。包括我们看树，我就要求我的书法像一片森林，绝不能像一片苗圃，苗圃让人感觉到很整齐，大小一边高，树种一个样。原始森林就不一样了。

姜维群：师造化学自然，这是进入第三阶段了。

王树秋：石涛在他的山水画里面一直强调造化，李可染先生也强调，国画的师造化不是素描速写，更强调画自己的肺腑。就是说，我所描绘的只属于我。刚才提到通过绘画，我得到一种启发，我注意到20世纪就是出生在清末民初、成长在民国时期、最后成功在新中国成立以后的这些大写意画家，像1953年去世的徐悲鸿，1955年去世的黄宾虹，1957年去世的齐白石，1965年去世的傅抱石，1971年去世的潘天寿这些大写意画家，包括80年代的吴作人、李苦禅，还有90年代去世的刘海粟、陆俨少，从他们身上我看到一个现象，民国时期作为当时绘画的主流，还是以“四王”为宗，书法以“二王”为体。就这些人恰恰没有延续二王帖学的笔法或曰古法去绘画创作。谁沿袭了呢？冯超然、金城、吴湖帆这些人恰恰沿袭了二王帖学的古法用笔，形成了传统的另一个主流。但是正是那些突破“二王”帖学，把碑学的笔法拿过来、借鉴过来，运用到大型的绘画当中他们的大型绘画，充满了金石气象。徐悲鸿是康有为的学生，康有为又是一个极力推崇碑学的大理论家，徐悲鸿接受康有为的碑学观点，所以徐悲鸿的碑体书法非常厉害。再看齐白石，齐白石篆书，里面有很多的汉碑，一览无遗，凸显得非常强烈。而他的绘画又是书法，他画枝干、荷梗，起笔无顿痕，行笔沉涩，力透纸背，收笔戛然而止，毫无疙瘩，其实这是书法。

姜维群：这是一种顺势联想，也是一种逆向思维。

王树秋：我学习往往喜欢逆向思维，我们想这些大写意画家，把碑学篆隶的笔法，再跳出“二王”窠臼，回过头来把书法最精华的东西学过来，给他们大写意绘画，提供了无尽的养料，形成了一个大写意群体的现象。我们今天的书法人为什么不向绘画学习呢？人家绘画向书法学习了，书法人为什么不向画家学习呢？学什么？就是刚才的那个虚实层次理念。你看，画荷花一个主干搭就一个枝条，点上一个荷叶，里面就形成了一个“破”的概念，这就是我的一个学术创作的根源吧。所以很多绘画，我关注的比较多，这就是我从另一个角度审视它的体会。

姜维群：孔子说：“学而不思则罔，思而不学则殆。”你似乎没有停止思考过。

王树秋：是的，我们看齐白石、张大千的画，他们把书法的东西套进去了，所以要学人家，感受绘画当中传递的信息。我们在学习的过程当中，我们在书写的过程当中，我们要把握一个基本的基调和节奏。但是，这种基本的节奏，必须要靠一些你有时意想不到的东西去破他，像打乒乓球也好，踢足球也好，要有节奏的。观众可能看不出来，但是实际教练员在赛前已经和队员说了，这就是排兵布阵。书法也一样。