一身如云水，悠悠任去来

隐士是一个介于官方和民间的群落，与民间相比，它与官方之间具有更大的张力。因此，隐逸不可能是民间的同义词，却有可能是官方的反义词。隐逸者有不同的动机，或者可以说有真隐有假隐，所谓终南捷径不过是一种谋取声名、觊觎官职的假隐。除了这种背后的动机以外，隐逸有不同方式。苏轼说：“惟有王城最堪隐，万人如海一身藏。”把自己隐藏在最繁华之处的人群之中，这显然是一种超脱者的隐逸，不必非得找个山清水秀的地方才能安心过日子。

老百姓当然不会隐逸。隐逸者往往是指那些从官场上退出来的人，所以官场是隐逸的有效参照物。在消极的隐逸之中，至少有两种情况值得注意：一是因为对官场不满而隐居，如陶渊明；二是由于无法进入官场又无法混同于民间而隐居，如孟浩然。这两种隐逸者的心态是不一样的，可以说他们都很难达到彻底的心态平衡，因而还是不免因心理失衡而造成的焦虑。从官场退出来而隐居的人，像陶渊明，固然有“复得返自然”的欣喜和“但使愿无违”的知足，但是时间一长，他又会对隐逸产生厌倦以至否定倾向，何况他是个出身名门、少有大志的人。因而隐居田园的陶渊明自有他的焦虑，这种焦虑一方面来自他试图超脱的死，所谓“从古皆有没，念之中心焦”；另一方面则来自他意欲淡忘的名，所谓“身没名亦尽，念之五情热”。所以，尽管没人提醒，他在诗中仍反复申说这两件事，试图把它们化解。这本身就说明他心里不平衡，也是他借酒消愁、戒酒不成的原因所在。这种焦虑在《杂诗十二首》中表现得最为鲜明：

白日：仑西阿，素月出东岭。

遥遥万里辉，荡荡空中景。

风来入房户，夜中枕席冷。

气变悟时易，不眠知夕永。

欲言无予和，挥杯劝孤影。

日月掷人去，有志不获骋。

念此怀悲凄，终宵不能静。

鲁迅认为陶渊明并非浑身静穆，而是有“金刚怒目”的一面。其实，这“金刚怒目”的一面正是其早年“猛志逸四海”的遗留，因而即便是隐居之后，他看到的菊是“卓然见高枝”，他读书时则“时时见遗烈”。至于《咏荆轲》中的“登车何时顾，飞盖人秦庭”的荆轲，《读山海经》中“猛志固常在”的刑天，就更不用说了。所有这些都是和他的隐逸之心相冲突的反向力量。

而孟浩然则是另一种情况，尽管李白和杜甫都称道过他，所谓“红颜弃轩冕，白首卧松云”，所谓“賦诗何必多，往往凌鲍谢”。其实隐逸者一样有获得世人认同的心理，而且往往比一般人更强烈。比如其《夏日南亭怀辛大》中就有“欲取鸣琴弹，恨无知音赏。感此怀故人，中宵劳梦想”之句，这种怀念知音的心理其实就是一种想获得别人认同的心理。孟浩然不是不想做官，他曾经写诗给当时的丞相张九龄透露过这层意思：“八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。《望洞庭湖赠张丞相》）由此可见，像孟浩然这样没有官场经历的人也很想去见识见识，只是“欲济无舟楫”而巳。事实上，古代文人一般不止这两种情况，他们大多是沉浮于二者之间。像李白这样的高人既走过终南捷径，也曾托人引荐，自然还有不肯摧眉折腰的感叹，到最后还卷人了统治阶级内部的王室之争。

其实，彻底的隐逸就像草芽出土、颔下生须一样自然混成而了无痕迹。这种真正意义上的隐逸已经把隐逸完全消解了，它就像猛虎出没于山林、禽鸟栖息于枝窠一样本真自然。这样的隐逸是一种不易企及的境界，但是寒山、拾得和丰干却达到了这一点。据《全唐诗》记载：“寒山子，不知何许人。居天台唐兴县寒岩，时往还国清寺。以桦皮为冠，布裘敝履。或长廊唱咏，或村墅歌晡，人莫识之。闾丘胤宦丹丘，临行，遇丰干师，言从天台来。闾丘问彼地有何贤堪师，师曰：‘寒山文殊，拾得普贤。在国清寺库院厨中著火。’闾丘到官三日，亲往寺中。见二人，便礼拜。二人大笑曰：‘丰干饶舌，饶舌。阿弥不识，礼我何为？’即走出寺，归寒岩。寒山子人六而去，其穴自合。尝于竹木石壁书诗，并村墅屋壁所写文句三百余首。”就是这样一个人，在上个世纪后半期的美国成了热点人物。而丰干禅师隐于天台山国清寺，“昼则舂米供僧，夜则扃房吟咏”。今余诗仅二首，其中有句云：“一身如云水，悠悠任去来。”

八超脱者：惟有王城最堪隐，万人如海一身藏和常人相比，艺术家一般都比较怪，因为他们习惯于生活在精神世界中，但是物质生活又不能被完全忽略，因而精神生活与物质生活这双重生活的冲突容易使艺术家出现人格分裂与心理焦虑现象。大智若愚的老子最早发出了这种慨叹：“众人熙熙，如享太牢，如春登台。我独泊兮其未兆，如婴儿之未孩，累累兮若无所归！众人皆有余，我独若遗。我愚人之心也哉！沌沌兮！俗人昭昭，我独昏昏。俗人察察，我独闷闷。……众人皆有以，我独顽似鄙。我独异于人，而贵食母。”其实，艺术家不同程度地都有一种超脱现实的倾向。一个艺术家超出现实越远，就会离他向往的精神世界越近，因而也更容易写出洋溢着其自身个性光彩与人格精神的作品。

在中国古代艺术家当中，苏轼声名卓著的艺术成就正是来源于这种超脱精神。如何超脱现实？这是问题所在。现实就是和物质相关的一切，包括人的身体，其惯性是沉沦；而超脱就是朝着自己灵魂的方向飞升。艺术家的心中时刻承受着这两种方向相反的力量撕扯，所以，超脱是有极限的，其极限就是心灵触及天堂，而身体堕人地狱。从这个角度来说，超脱之途荆棘丛生，而且艰难与风险并存。那么，苏轼是如何超脱沉重的肉身而逼近轻盈的内心的呢？

超脱首先是超脱于世俗中人，苏轼居士乐于藏身在繁华的人流之中，所谓“惟有王城最堪隐，万人如海一身藏”。这句话容易让人想起他钦佩的诗人陶渊明的诗结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。”这种独特的隐逸方式的确是心远尘俗的超脱者所为。

学而优则仕是中国士人的传统，这种传统往往使人们误以为事业功名是比自己的身体更重要的东西，因而读书应仕几乎成了每一个中国人的金光大道，所谓“朝为田舍郎，暮登天子堂”。人们对功名利禄的追逐之心就像永远也填不饱的肚子一样没有知足的时候。但是苏轼一醉醒来却萌生了超脱之心：

夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。

长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄余生。（《临江仙》）所以，在《借前韵贺子由生第四孙斗老》中，苏轼说：“无官一身轻，有子万事足。”超脱至此，所有的身外之物都已不在心中了。从这个层次上看，超脱其实就是舍弃一切可有可无之物。庄子把它称做外生，庄子认为达到这一步就已经接近不死不生的神明之境了，就像陶渊明醉酒后所说的“不觉知有我，安知物为贵”。李白也说当其得意时，心与天壤俱。闲云随舒卷，安识身有无。”苏轼看到文与可画的竹子时说与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”“不觉知有我”、“安识身有无”以及“嗒然遗其身”，这些超脱之境正是从事艺术的最佳时刻一艺术家就是这样创作作品的。