海德格尔《艺术作品的本源》的思想意义
任 昕
《艺术作品的本源》最初是海德格尔在1935－1936年间的一篇演讲，在当时即引起热烈反响，人们为其中新异的思想锋芒所迷惑和震动，后于1950年编辑出版。即使在海德格尔整体思想中，这篇文章仍是一个路标式的存在，它不仅宣示了海德格尔艺术思想的最初声音，也标志着海德格尔思想转向的开始和他在追问存在的路途上的思想踪迹。今天，当我们重读这篇经典时，它仍能带给我们一些思想的触动和启示。
一、海德格尔艺术思想与西方美学史
无论从哪方面看，海德格尔的艺术思想在西方美学史中都是离经叛道、独树一帜的，但是另一方面，他的艺术思想又始终处在西方文化的范围内，与传统有着内在的传承关系。这就使海德格尔艺术思想具有两重性：反叛与传统。我们一般更强调海德格尔思想的反叛性，其实，他的思想中仍保留着一些相当典型的西方思想特征，这些特征就像血缘一样不可磨灭。
海德格尔艺术思想对西方美学的反叛第一在于，他从存在出发来考察艺术和美，把艺术之美与存在的本源结合在一起。存在是海德格尔哲学的基石，他对所有问题的思考都从出于此，对艺术之美的探讨也同样。美的问题不是一般的审美问题，而是从来都与存在紧紧联系在一起的。探讨美而不联系存在这个哲学最基本的问题，在海德格尔看来，就是从来没有抓住美的本质。因此，海德格尔论美既不是从艺术史角度来做艺术品研究，也不是从传统美学角度来论证某种理念的存在。这就决定了海德格尔的艺术思想从一开始就是背离传统的。
在海德格尔看来，西方美学史与西方思想史出于同一渊源，因此也同样是一部形而上学的历史。在《尼采》一书中，海德格尔考察了美学一词的含义。他认为“美学”的原始意义是“感性学”，“即关于人类的感性、感受和感情方面的行为以及规定这些行为的东西的知识”(1)。同时，海德格尔也承认，美学就是对艺术的沉思，这样，“艺术作品被设定为某个‘主体’的‘客体’”(2)。“美学把艺术作品当作一个对象，……即广义上的感性知觉的对象。”(3)成为被人类主体的感性经验所考察的审美客体，那么美就是作为对象而被认识，而这种对象性思维正是形而上学的思想模式。从存在出发来考察美，将美视为存在在艺术作品中的显现，就是要从根本上取消人类中心立场。艺术作品不再是客观审美对象，而是能够向人昭示存在的特殊之物，人通过艺术作品领悟存在的真谛。这一思想一直贯穿在海德格尔其后的艺术论述中。
第二，海德格尔将艺术之美与存在的真理联系在一起，认为美是存在的真理在艺术作品中的自行设置和显现，艺术作品的本源就是存在。这种美与真的结合在美与真向来分属不同研究领域的西方是一个大胆的提法。这一点在后面还将谈到。
第三，海德格尔在论艺术作品的美时，特别强调存在的自我设定和显现，意在强调存在不是被认知的对象。同样，美也不是被人的感性经验所被动感知的静态之物，而是存在通达艺术作品时放射出来的光辉。这种美的光辉达于人，感动人，这就是艺术作品的审美魅力。而人则要用心聆听这种存在的呼唤，感动于天地万物的自然运行。海德格尔强调存在的自行显现，其本意就是要扭转人对世界的主体立场。
第四，对艺术的特殊推崇。海德格尔论美仍以艺术作品为依据，这既是基于西方美学传统，又与传统有根本不同。他在《艺术作品的本源》中用大量篇幅写到物。艺术作品本身是一物，但又不是普通的物，因为艺术作品是存在在其中开启自身、彰显自身的特殊之物。海德格尔将艺术作品赋予了显现和传达存在的特殊使命。这样，海德格尔论美虽然仍以艺术作品为依托，但艺术作品显然已不是单纯的审美考察对象，而是那种宣示存在天命，担当人类生存历史见证的特殊存在者，这就将艺术上升到本体论的高度。在后期对诗歌的阐释中，海德格尔更是将诗视为天地神人交汇的神圣之所，并以诗意地栖居在大地上的生存方式来构筑人类未来图景。
第五，海德格尔的艺术思想几乎全然无视一般的美学或艺术理论规则，完全是另辟蹊径，自成主张。即使抛开那些离经叛道的内容，就连研究方法和形式也自成一格。海德格尔对艺术作品和诗歌的阐释在艺术史专家和文学史家看来，似乎不得要领。人们认为海德格尔对那幅凡高农鞋的著名绘画的阐释是基于误解，而荷尔德林研究专家又认为海德格尔对荷尔德林诗的阐释完全是门外汉的做法。但是，海德格尔论艺术显然是有意要抛开那些传统套路，他的真实用意不是在研究或考证艺术，而是要以艺术来说明思想。
但是，在海德格尔独树一帜的反叛表面下，我们却可以辨认出西方美学研究的一些典型特征和传统方法。在西方美学史中，早在美学被作为一门学科正式确立起来之前，对美的研究就已经开始了。西方思想家很少有不谈论艺术或美的，在德国尤其如此，许多思想巨擘都曾在他们的宏大学说中论及美或进行过艺术阐释。这大概一方面得益于西方文明在源出古希腊文化之际即已经植下了美与艺术的不朽精神，另一方面，艺术、美似乎从人类思想起源处就与哲学结下相生相伴的因缘。西方思想家论美的显著的特征：其一是与哲学相结合，从哲学本体论来思考，并常常与对世界本原的理解和人类思想文化融合在一起，而西方美学一直以来就被认为是哲学的分支。这就使得西方美学从一开始就深深打上了哲学烙印，并由此形成了美学研究中的哲学面貌：哲学的基础本体论，基本方法和概念，都成为美学中的元素。这一点在德国这样一个擅长思辨的民族中表现尤为突出。其二是思想家将美学思想或对艺术的论述纳入了自身思想体系。他们这样做往往并不专为谈论艺术，其用意在于阐明自身哲学思想。这与艺术家通过实践对艺术的自觉领悟，或艺术史家、艺术批评家的专门论述显然有别。其三是与对艺术作品的阐释相结合，艺术之美成为美的代表或重要显现，而艺术作品论往往代表了美论。在某种程度上，美学也等同于艺术哲学。
海德格尔的艺术思想带有上述全部特征。毕竟海德格尔是一位出自西方世界的思想家，不能否认，他对艺术的理解从一开始就是西方式的。他的整个思想奠基于此，他的视角、方法甚至批判本身都从出于此。但是，海德格尔哲学的基本主张就是要批判和超越西方形而上学，尽管他的艺术思想从中而出，他却要摧毁他所立足的根基。这也就决定了海德格尔的艺术思想具有一种不可克服的内在矛盾：既身处形而上学的樊篱，又要不断试图超越这个樊篱；他必须在形而上学内部，运用形而上学的内部工具来实行解构操作。
这也就决定了他的艺术思想仍然保留着无法抹去的西方元素。尽管海德格尔对传统美学不以为然，但是，说美是存在真理在艺术作品中的显现，这种思考方式并没有全然摆脱传统美学的套路，仿佛在套用美是理念的感性显现的公式。只是理念、上帝、理性、世界被存在的真理所替换。而美的出现仍然以显现为方式。也就是说，美是以一种出现在人的视野的方式来生成和存在的，无论美是客观存在，还是主观体验，美总是以显示出来即为人所看的方式来获得人的感知和认同。尽管海德格尔一再强调存在的自行发送，但艺术作品似乎只有在存在的赋权之下才有可能显现为美，艺术作品只是一个显现的场所，如果没有存在的内容，美便无所谓显现。存在通过美来昭示，美则成为存在的特殊载体。因此，海德格尔美学思想仍然深深地带有西方传统美学的标记。
二、美与真的结合
海德格尔在《艺术作品的本源》中将艺术之美与存在的真理结合在一起，这在历来将真与美分别论证的西方传统中确实是一个特立独行的大胆之举。在西方，真、善、美属于不同领域，分别是逻辑学、伦理学和美学的研究对象。显然，这种把美学的研究对象和逻辑的研究对象牵扯在一起的做法既不属于正宗的美学研究，也不属于传统的逻辑学研究。无怪当时这篇演讲一出即引起震动。但是，海德格尔显然不是将美与真的问题简单组合，更不是要把美简化为真的传达者。首先，海德格尔在这里所指的真理，实则存在，或如文中所称是存在的真理。其次，既是存在的真理，那么真理的含义与逻辑学中真的概念或哲学传统中的真理一词就有着根本不同。再次，既然对真理一词不能按照形而上学方式去理解，那么，对艺术之美的理解显然也不能以传统美学定义为标准。这样，艺术之美与存在的真理的结合将是在一种全新意义上的结合。
传统意义上的真理是概念与事实相符合，它强调概念对事实的真实性。但是，存在的真理并不针对客观实际，它不以存在与事实有多少相符合为准绳。海德格尔指出，根据希腊文“真理”的原文αλεθια，真理一词的原初含义是去除遮蔽，使事物显现、展开，成为其所是。那么，真理的意义就是去蔽，就是去除遮蔽，使事物敞开，显现本质。真理的展现就是遮蔽－去蔽的过程。存在的真理自行设置于艺术作品并显现，展现了一个从遮蔽、晦暗到去蔽、澄明的过程。当存在显现之际，就如同光照般澄明，这种真理之光就是艺术作品之美。于是，美诞生了。可见，美就是真理现身之际的光芒。而这一过程在艺术作品中能够得到最强烈和纯真的表现。艺术作品对存在真理的展现就如同聚光灯一样集中而有力地投射出光辉。艺术作品之所以能够产生激动人心的审美力量，正是由于它能把世间生存百态以艺术的方式突显出来，经由感性的体验带给人震撼心灵的感受，而这是其他门类的人类文明经验所难以比拟的。海德格尔强调艺术作品的美的力量，包括他对艺术作品、对诗歌的大力推崇，正是由于他对艺术的这种特殊力量的赞许。利用艺术的独特魅力来展现思想的价值也可以说是沿袭了西方思想的传统，而利用艺术来说明真理问题，或利用真理问题来说明艺术，却是海德格尔的独创。海德格尔对艺术的大力推崇可以说在西方思想家中也是相当突出的。
但是，存在问题的提出仍与真理联系在一起，表明此时的海德格尔尚未完全摆脱传统研究影响。但是，我们也应该看到，许多新的只属于海德格尔思想王国的曙光已经显露。比如，真理已不再是真实或正确的思想，而是存在从两千年的遮蔽状态中走出来，敞开自身的过程；存在不是被人拿来解析并做出判断的东西，它通过向人显露自身的神秘本质而唤起我们的凝神观照，而这个神秘的本质我们可以通过对伟大的艺术作品的欣赏来获得。所以，无论是美的问题，还是真的问题，在海德格尔这里，已统统不在传统意义上言说，它们都与存在结合在一起，并且从存在的角度被重新思考过，被重新诠释过。
三、大地与世界的争执
海德格尔在《艺术作品的本源》中提出了大地和世界的概念，并进而谈到大地与世界的争执。他认为，一件伟大的艺术作品建基于大地，同时展现了一个世界，作为不断闭锁的包容性的大地和作为不断开放的上升的世界必然要发生争执（Streit）。正是在大地和世界的这种不断涌现的争执中，伟大的艺术作品产生了。显然，大地和世界是作为对立双方出现的。“世界与大地的对立是一种争执”(4)。如何理解这种争执呢？我认为争执有这样几层含义：
1.大地与世界的争执不是对立争斗，而是在争执中相互依存，在依存中相互争执，共同确立相互的本质，也共同构成存在显现的整体背景。大地和世界不是纯粹的自然现象，它们是在自然表面下的一种象征。在文中，大地是包括艺术作品在内的一切存在者的回归之处，它包容和庇护大地上的一切；而世界建立在大地之上，它不断要求超升于大地并敞开自身。大地和世界作为闭锁和敞开的形象以及它们之间的争执正暗合了真理从遮蔽到去蔽的过程。也正是在这种争执中，存在的真理显现光芒。而不论是闭锁、敞开，抑或遮蔽、去蔽，都是相互依存共生的两面，没有这二者及其相互争执，也便不会有存在真理的显现。在艺术作品中，存在的真理是通过大地与世界的争执来完成遮蔽与去蔽过程的。争执恰恰是真理现身的条件。同时，大地与世界也为存在真理在艺术作品中的显现提供了基本背景。海德格尔哲学关注哲学本体问题，关注人在世界上的生存境况，关注整个西方文明的发展。他对现代科技社会的思考，对人在大地上生存的忧虑，对欧洲文明的反省和对异域文化的探究，及至对艺术和诗的标举等，无一不是在实践着他回到生活世界本身的哲学主张。在《存在与时间》中，海德格尔分析了人在世界上的生存境况、思想转向以后，他把目光投向了艺术作品。艺术作品把生命在大地之上、世界之中的状态定格为一个永恒的瞬间，这个瞬间可能是不真实的，但又可能是高度提炼了的真实，因为它把握住了真实的本质。这就是存在以及人在世界上生存这样一个基本事件。当人们面对艺术作品所展现的这个本质事件时，不由得为之震撼。存在在艺术作品中的显现是要有一个视阈的，这个视阈就是由大地和世界组成的辽阔背景。在后来一系列诗歌阐释的文章中，这个视阈演变为由天空、大地、神明和人构成的四重整体。这个四重整体框架后来还屡次出现，成为海德格尔后期思想中的世界视阈。在此框架内，海德格尔不仅为神（存在）和人留下了位置，也将人生存于其中的作为周围环境的世界定义为由天空和大地构成的结构。这个世界与《存在与时间》中的世界相比更为明晰，也更为丰富。
2.大地和世界的争执产生了艺术作品，艺术作品把这种争执保存在自身中，而存在的真理正是通过争执在艺术作品中显现的。“真理之本质即是原始争执（Urstreit）”(5)，就是在争执过程中从被遮蔽状态中进入澄明。伟大的艺术作品往往包含着伟大的冲突，这种冲突构成了一部伟大的艺术作品的基本形式。冲突使艺术作品具有充满强烈张力的结构：紧张的情节，激烈的斗争，不可逆转的人物命运，生命与死亡的主题，构成了一部伟大艺术作品的激动人心之处，并使得作品具有一种崇高的悲剧风格。这些特点在古希腊悲剧和西方古典艺术中表现尤为明显，长期以来备受欧洲推崇。崇高和优美的比较就是一个例证。而德国知识分子对那种古希腊式的崇高风格的推崇似乎更甚，这已成为民族文化的一个特点。艺术要以古希腊为范本，这在相当长一个时期都是西方艺术的主流标准。我们可以在那些最为杰出的德国文化名人身上看到这种对古希腊文化的崇尚：无论是作为哲学家的康德、黑格尔、谢林、尼采，还是作为艺术家的歌德、席勒、荷尔德林、里尔克、瓦格纳等，而这些人海德格尔都曾给予过不同程度的关注。海德格尔显然也受到这种审美标准的影响。他所举的艺术范例几乎都带有这种特征，如凡高的画，希腊神庙，荷尔德林的诗等。而所有这些作品几乎无一例外地展现了一个宏大壮阔的世界背景以及人与天地万物共存的深邃画面。凡高的农鞋浓缩了一个农妇作为在天地之间生存的个体生命历程，希腊神庙展现了永恒的大地和辽远的天空所透出的苍茫的历史感，而荷尔德林的诗则仿佛是作为在世界上有限生存的人向无限的存在发出的呼唤。当我们面对这样的艺术作品而发生了大感动时，便是世界神秘的本质在瞬间向我们开启之时。伟大的艺术作品展现了天地神人相互辉映的画面，回响着对生命永恒的追问。在这当中，存在现身，大地与世界作为存在显现的背景成为海德格尔艺术思想中的重要范畴。
3.海德格尔对作为包容性、承载性的大地给予了特殊关注。在基督教文化占主导地位的西方文明中，大地并不是重要的角色，基督教文化更注重超越此生不断向上飞升的精神。海德格尔在这里安排大地与天空争执显然是有意提出大地的地位，在某种程度上，可以说是对西方文明的一种补充性思考。在西方文化的二元思维中，在两种对立因素的冲突中，对立双方往往有一方处于主导地位。这是海德格尔所一直批判的形而上学思维以及后来解构主义者所一直致力于解构的中心性思维。海德格尔提出大地的概念是有意与天空对峙的。然而，他又强调，大地的包容和承载与天空的敞开和涌动本来就是相互生成的两元，没有大地与天空的争执，也就无从有艺术作品的产生，存在也就不可能在单一的元素中现身。因此，海德格尔之提出大地，在一定程度上既是对天空这种中心性立场的解构，也是对天空这种单边思维的补充。某种程度上，对大地的重视可以说也预示着开始向另一种思维和文化的靠拢，这就是东方文化。
四、海德格尔艺术思想在其整体思想中的位置
海德格尔艺术思想在其整体思想中占有重要位置。海德格尔思想以上世纪30年代为界出现了一个转向。转向之前，海德格尔哲学以《存在与时间》为代表，以现象学方法从时间的境域中把握存在，探讨人在世界上的生存状况。转向之后，海德格尔不仅没有将《存在与时间》这样的长篇钜制续完，反而抛下在《存在与时间》中已经开辟的道路，转向其他方面。其实海德格尔并没有背离当初的前进方向，而是仍然立足于存在这个根本点。存在既是海德格尔一切哲学思考的出发点，也是最终归宿。但海德格尔意识到，按照在《存在与时间》中对存在的追寻方式还无法接近存在本源，因为《存在与时间》尚未完全摆脱形而上学的思路和语言的束缚。要了解存在的本相，就必须另辟蹊径。这便是诗化的出现。转向过程如海德格尔本人所言，持续十年之久，在《艺术作品的本源》演讲之前即已出现，但这篇演讲无疑是一个重要的标志性事件。诗化的表现有两种：一种是论述中开始大量出现论艺术作品及至论诗和诗人的篇章，另一种是不仅文章内容诗化，连语言、行文风格甚至思维也出现诗化倾向。海德格尔不惜化浓墨重彩来对艺术和诗歌进行详细阐释，他将艺术之美看作是存在真理的自行显现，而诗则可以传达存在的旨意，诗歌中的语言是存在向世人发出的呼唤，而诗人则成为神谕的传达者和代言人。这样，海德格尔最终将诗歌上升到本体论高度，使诗歌不再只是单纯的文学文本，而成为能够启示存在的神圣使命的负担者。显然，海德格尔对艺术、诗歌的解释与以往研究几乎完全不同，如果从传统美学或文学史的角度去寻找海德格尔艺术阐释的意义是得不到任何结果的，因为海德格尔从一开始就有意要抛开传统思路。
海德格尔为什么要阐释艺术作品并出现诗化的转向？这与海德格尔哲学的内在发展有关。海德格尔哲学最终落脚在对形而上学的批判上。首先他重新思考了存在问题，从根基处动摇了西方文明。接着，他对哲学中的主要问题进行了重新阐释，如真理，二元对立，形而上学，美，艺术，诗歌，语言，现代性，科技的本质等。为了进一步摆脱形而上学的束缚，摆脱形而上学的概念和语言表达方式，他放弃了传统形而上学的哲学术语，或自造新词，或赋予旧词新意。因为语言承载着思想的运行，正如海德格尔自己说，语言是存在的家。如果按照这个意思，那么，什么样的语言就是什么样的思想的处所，而形而上学的思想必然要居住在形而上学的语言中。那么，对形而上学语言的抛弃就无法避免。海德格尔彻底否定了传统语言观，否定了人对语言的主体立场，强调不是人说语言而是存在的语言在向人说话，而存在的语言就是本真的语言，就是诗歌中的语言。同时，海德格尔将目光转向东方，从诗与东方思想中获得了新的启示，即从思维层面上来进一步克服形而上学的二元分立。
形而上学的思维以二元分立为核心特征。在这种思维格局下，世界被人为地划分为两个相互对立的维度，如存在与精神，物质与思维，现象与本质，肉体与心灵等。而这种认识论的本质是以人类认知活动为中心。人类以主体立场去看待世界，世界万物则作为与主体相对照的客体存在。这种二元思维方法导致了一系列思维局面的产生和一系列思想的形成。及至现代，这种思维所导致的社会弊端和人的精神的沦丧已经越来越明显。其中最大的弊端就是人与世界的关系产生了巨大裂隙，世界成为为人所认识、主宰、利用和役使的客体。人与世界之间的不和谐的关系导致了现代社会的种种文明危机和人的精神危机的全面爆发。西方世界的两次世界大战成为人类灾难的总动员。而两次世界大战正是爆发在自诩科技昌明、文明启蒙的欧洲。两次世界大战之后，西方世界的有识之士从艺术、哲学、政治等多方面对这两次人类灾难进行了反思，对西方文明提出了全面质疑和猛烈抨击。海德格尔的哲学就是这一反思主潮中的一部分，也是反思较为深刻和彻底的一部分。按照海德格尔的看法，要想彻底摆脱形而上学樊篱，就必须摆脱形而上学二元分立的思维模式。这样，海德格尔开始从形而上学传统以外，从哲学以外，同时也从文化以外寻找能够救治西方文明症结的方法。诗意的、整体性的、非概念性的思维及其感受世界的方式，东方古老文明中对人与天地的理解，包括诗和东方典籍中非体系性的特殊表述方式，都成为海德格尔思想和行文的新的灵感来源。
由此我们可以看出，海德格尔的艺术之思以及对诗歌的特殊推崇确实不是一般的诗歌阐释和一个哲学家艺术趣味的流露。海德格尔论艺术的热诚和他赋予艺术的特殊地位甚至超过了许多西方前辈，如柏拉图之论希腊史诗，康德之论审美判断，黑格尔之论艺术美，尼采之论希腊悲剧等。如果说上述哲学家是在自己的哲学体系内论述艺术，把艺术当作自身哲学的一个说明性、例证性的旁支，而海德格尔论艺术则不单纯是将艺术纳入到自身哲学中，而是将艺术上升到与人类生存息息相关、能够传达存在天命的本体论高度，上升为与思想同等重要的事。同时，艺术不仅不是单纯的艺术史家的考证对象，甚至也不单纯是哲学家证明自身哲学体系的材料，更成为海德格尔颠覆整个西方文明基石的一个杠杆。海德格尔借由艺术之思来对抗形而上学之思，用诗性的思来对抗理性的概念性的思，用整体之思来对抗二元分立的非此即彼的单边之思，用人与世界相合的思来对抗人与世界对立的思，更用诗性的人生态度和生存方式来对抗现代社会灵与肉分离的异化状态。因此，海德格尔论艺术更有着深邃超卓的思想意义。在海德格尔这里，艺术思想已成为与其哲学深切共存的部分，艺术的地位升至人类精神活动的最高层次。
五、海德格尔艺术思想的现代启示
海德格尔以艺术之思来衡量现代社会的各种问题。现代社会是以形而上学为核心发展而来、以科技理性为主导的社会。在现代社会中，人类主体性的极度膨胀，导致人与世界分离，科技理性泛滥，生存环境恶化和丧失精神家园等一系列问题。这种社会不仅排斥艺术创造和艺术价值，也排斥艺术性的对待世界的态度。一切仿佛都在为黑格尔的预言做注：“从这一切方面看，就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。”(6)“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了。”(7)但是海德格尔显然不同意这种说法，他在批判现代社会的同时，竭力提倡诗性的思维和诗性的生存方式，借此在现代社会中寻找救治的道路。艺术的内容，诗性的思维以及诗意地栖居在世界中的方式都成为海德格尔用以思考和拯救西方现代社会的良方。
对于海德格尔以艺术之思来克服形而上学和现代性弊病，人们可能会表示怀疑：艺术如何能够拯救现代社会？海德格尔对此并没有明确回答。我认为这里有三层含义：一是以艺术的灵性作用来净化和陶冶人的灵魂；二是以艺术之思来克服现代科技理性之思；三是提出一种诗意地栖居在大地上的人生态度和理想。其实，以艺术来救治西方文明，并非海德格尔独创。现代西方许多思想家都曾对西方文明进行过种种考察、分析和批判，也提出过各种不同的改造方案和设想。海德格尔只是其中之一。而以艺术来救治社会，以审美教育来熔铸人性、净化灵魂，并由此教化国家风尚的说法，无论东西方都自古有之，即使现代也还有人在不断论证这一点。可见，对艺术教化民众的作用，人们一直是认可的，而且在早期人类学科分工尚不那么精细的时代，这种作用就更加突出。海德格尔论诗也有这层意思，这可能是更多受到荣格的影响。但海德格尔论艺术还不止于此，他试图在一个更高的层面上来论思考艺术的意义，赋予艺术以一种更加深刻的力量。克服西方形而上学思想模式的方法在于一种能够融合事物双方的整体性思维艺术。海德格尔将目光转向艺术、转向诗及东方思想，就是希求从中发现解决之道，希求通过一种为现代科技理性和形而上学所忽略了的思维形式和思想视角来重新审理西方现代社会问题，从思维的根本处寻找改变的可能。而“诗意地栖居在大地上”则包含了他对人的生存境况的理想构筑。诗意的生存方式的本质是人与天地的契合，是人能够领悟自己存在的天命，摆脱被现代社会奴役的心灵枷锁而成为真正的人。这才是海德格尔论艺术的真正目的。
关注人生的哲学家往往会提出关于人生的设想。在以理性、实用、效益、消费为准则的现代社会中，诗的声音是式微的，这种理想往往被视为乌托邦。其实，艺术之拯救多在于灵魂的洗礼，而不可能直接拿来改变人类处境，解决各种危机。若非要找出艺术对于人生的切实效用也是不恰当的。艺术之拯救既非乌托邦，也非万灵药。艺术启示我们，诗意的生存应当是：当存在向我们敞开时，我们同样能够向存在敞开心灵。值得注意的是，海德格尔的艺术思想，对于今天正处在现代化进程中的中国来说也是有借鉴意义的。
六、海德格尔艺术思想与中国文化
海德格尔思想的全部用意概括起来可以说是对整个西方文明的批判和颠覆，其目的就是要克服、超越西方形而上学思想。因此，海德格尔思想在西方世界引起的震动也就不难想象。而海德格尔思想之所以在中国学术界能引起热烈反响，实在是既出乎意料，又在情理之中。形而上学思想一直是西方文明的特有产物，而在中华文明这方独特的文明形态中却一直没有形成气候。这就产生了现代意义上的文化流动的可能性，即无论是海德格尔思想还是中国文化，都有了一种天然交流的可契合处。这种情况至少可以说明两点：一是可以说明海德格尔何以将目光转向东方，何以对中国文化产生相当浓厚的兴趣，何以会试图用东方古老文明中的元素去解决西方现代社会的问题；二是可以说明何以中国人对海德格尔思想产生兴趣，在学术界形成一股持续多年的热情。人们往往会发现，那些对西方人来说深奥如天书的海德格尔哲学，在中国读者看来似乎并不纯然陌生不可解，而且往往还多有会心处。尤其是后期海德格尔哲学，常常是对西方人来说难解之处往往能为国人所领会。存在的自我发送、自我显现，存在的最终不可解说性，与我们对道的理解极为相似；存在与无的相生相伴，使我们不禁想起中国哲学中的有无问题；天地神人的四方整体结构使我们忆起老子的四方概念；而海德格尔关于存在的领悟又使人联想起对道的体悟等。这也不足为怪，海德格尔本人很早就对中国老庄哲学产生了浓厚兴趣，并从老庄哲学中吸取了许多精髓。在海德格尔思想转向中，东方影响是一个不可忽视的重要因素。这就使得海德格尔艺术思想的价值具有了特殊意义，即东方思想的影响和这种影响在东西方文明交汇碰撞中所具有的潜在意义。我们的时代是一个纷繁变动的时代，世界格局的动荡，文化多元化的形成，欧洲中心主义的动摇，边缘文化对中心文化的消解，使文化疆域的界限不断被打破，看似不可沟通的文明之间其实有众多的一致和互补的可能。尽管这些变化目前尚不十分明了，但无疑它显示着人类未来发展的趋向。
七、海德格尔艺术思想审理
首先，我们应该看到，海德格尔艺术之思建基于他的存在本体论基础上，是围绕存在核心而发展、阐释、生发出来的艺术思想，这一点非常重要。如果离开了存在这个基本点，海德格尔在艺术论述中的许多主张将会变得难以想象，难以捉摸。因此，我们不妨将海德格尔的艺术思想，一是看作他整体哲学思想的一部分，二是看作哲学一家之言，切不可贸然将之作为放之四海而皆准的真理，这也有悖于海德格尔的初衷。海德格尔宁愿把自己的哲学看作是在一条在通往存在的道路上行走的过程，而在他自己看来，这条道路才刚刚开始。
海德格尔的艺术思想有这样几点局限：1.美是存在真理在艺术作品中的显现的说法与黑格尔的美是理念的感性显现的定义如出一辙，仿佛在套用一种公式。在这个公式中，美本身的独立性被消解了，美成为必须被他者照射方能显现、被他者印证方能存在的被动的影像式的东西。美必须依附于什么方能存在，就如同美学必须依附于哲学的主干上。美成为印证某种思想的东西。那么，这种对美的映射式的定义实际上还是处在形而上学传统的思路中。2.海德格尔论美实则是论艺术美，而不包括自然美。而即使论艺术美也是在一个相当特殊的语境内。这一方面有西方美学传统的影响，另一方面，海德格尔论艺术之美似乎是设定在一个特定的范围内。正如同他论诗也限定在一个相当有限的严格的范围内一样，他论美仅仅在艺术作品的范围内，并且是有数的几种艺术作品。海德格尔对艺术作品的取舍显然是相当苛刻的，只有那些被认为可以显现存在的艺术作品才是真正称得上伟大的作品，才是可以谈论、可以例证的，如凡高的画和荷尔德林的诗。而即使通常标准下的伟大艺术作品也并不全都能进入海德格尔思想遴选的范围。可见，海德格尔论艺术不是在通史的层面，而是在一个相当有限的范围内，只有那些能够阐发他的思想境界的作品才有资格进入谈论的领地。这样做的一个不足是不能解释所有艺术作品，甚至一些优秀的作品也被排除在外。3.艺术作品自有其独立的存在空间和研究领域，也有其独特的研究方法和研究体系。历史上的种种艺术思想、文艺潮流和专业研究，都自有其特定历史条件下的特征和价值。20世纪以来对艺术本体的强调，对艺术内部规律的揭示，对艺术独立性的呼吁都是在有意摆脱长期以来各种意识形态对艺术研究的掌控和影响，从艺术内部而不是外部寻找艺术自身特有的规律。海德格尔显然无意于此，他真正关心的是存在，那种学科分工式的研究在他看来只是形而上学的对象性思维方式的延展，他更关注从本源处思考艺术问题。而这样做的结果是艺术的特殊性、内部规律以及历史性都被排除在外。
我们也应该看到，正如其他思想家那样，在他们奉献了各自不朽的思想之后，在他们影响了一代又一代人之后，自己也成为人们研究和批判的对象。这本来是人类思想前行的必然过程。海德格尔思想对后世的影响无疑是深远的，这使他成为20世纪西方最伟大的思想家之一。他所一直努力去做的克服形而上学的工作，在后来的西方思想家那里得到继续发展，同时他的思想也成为被批判的对象。虽然海德格尔提出存在问题从根基处击中了西方形而上学，但是，在后现代主义者看来，这种批判还是不够彻底。德里达就认为，海德格尔并没有真正跳出形而上学的藩篱。但是，这里就产生了形形色色的问题。首先是形而上学问题，即作为西方文明基石的形而上学应该如何看待？形而上学之彻底推翻究竟意味着什么？什么是摧毁和替代形而上学的东西？形而上学曾给西方世界带来种种好处，也曾带来巨大灾难，应该如何看待？其次是东西方文明的关系问题。当西方世界感到形而上学已经出了问题时，他们转而向西方文明之外的文化寻找启示。而在这个过程中，却是东方文明在向西方文明追赶看齐的时候，这不能不令人深思。以东方智慧去解救西方文明之弊病，或以西方文明来拯救东方民族之危机，这一方面固然是文化的界限疆域被打破后产生的流通和变化，另一方面，它也说明东西方两种文化所面临的各自问题。当然，这里有一个主动和被动的差异，即西方世界的危机源自其内部，而作为东方文明代表的中国在历史上则是被迫进入到现代化进程的。尽管有这样的不同民族历史背景，尽管作为文化的生成有着极为复杂的原因，但是，当我们身处今天这个时代，我们仍然深深感到，文化间的相互交流、汇合、影响和交融是不可避免的，也是必须的。没有任何一种不带瑕疵的文化，同样，也没有任何一种毫无价值的文化。西方文明在经历了二元分立所带来的种种前进和弊端之后，回过头来反思自身，这本是自然的事。而中华文明在经历了历史的灿烂、闭关锁国的盲视和自傲以及近代由于落后挨打而导致的夸大性自卑和对自身文化的全盘否定等一系列心路历程之后，也在反观自身。任何文化的反观都需要外来文化的参照，而东西方文化的相互映照就是一个极好的印证。我们既不要盲目跟进西方世界的潮流话语，也不要浅尝辙止、浮光掠影地思考中国文化；既不要在对现代化巨型神话的盲目追随中重蹈错误，丧失文化根基，也不要把中国文化简单地当作映衬西方文明之弊、拯救西方世界的灵丹妙药。同时，我们也应该看到，如果简单地把西方世界的形而上学二分法与东方世界的天人合一对立起来，则又会形成一种新的人为对立的格局。而这样做，既有悖于中国古人智慧的初衷，也有悖于西方世界克服形而上学的初衷，自然也有悖于海德格尔思想的初衷。
（作者任昕系中国社会科学院外国文学研究所副研究员、博士）
【注释】
(1)海德格尔：《尼采》上卷，孙周兴译，第83页，商务印书馆2002年版。
(2)海德格尔：《尼采》上卷，孙周兴译，第84页，商务印书馆2002年版。
(3)海德格尔：《林中路》（修订本），孙周兴译，第67页，上海译文出版社2004年版。
(4)海德格尔：《林中路》（修订本），孙周兴译，第35页，商务印书馆2002年版。
(5)海德格尔：《林中路》（修订本），孙周兴译，第41页，商务印书馆2002年版。
(6)黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，第132页，商务印书馆1979年版。
(7)黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，第15页，商务印书馆1979年版。
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