马克思主义文艺观的理论活力

马克思主义文艺观的理论活力

张生泉

【内容提要】

马克思主义文艺观的理论活力，来源于它的实践依托、逻辑功能、目标归宿。丰富的经济、政治和文化等社会活动是实践依托的生命根基；无产阶级革命和建设的不懈追求是实践依托的躯干和血脉；人民群众专注的政治诉求、利益追求和文化渴求是实践依托的常青藤。同时，这个理论首先具备的历史性和整体性，其次是它的开放性和兼容性，最后是它对人讴歌、对人拷问、对人研究的科学性和目的性也是它自身逻辑功能的体现。当然，对中国这样一个以马克思主义为意识形态指导思想的国家，“目标归宿”，更是一个值得我们在实践上高度关注和在理论上积极探的问题。

【关键词】

文艺观　理论活力　实践依托　逻辑功能　目标归宿

列宁在苏联共产党成为执政党之后，没有被革命的胜利冲昏头脑，也没有好高骛远地提出一大套建设新社会的宏图大略，而是十分强调实践的重要性，他一再指出：“现在一切都在于实践，现在已经到了这样一个历史关头：理论在变为实践，理论由实践赋予活力，由实践来修正，由实践来检验。”^[1]革命的理论、马克思主义的一般理论是这样，马克思主义文艺观也应该是这样。它的活力，来源于社会发展的新需求，来源于本身内在逻辑和理论框架，即来自马克思主义文艺观的实践依托、逻辑功能、目标归宿。

一、马克思主义文艺观理论活力的实践依托

丰富的经济、政治和文化等社会活动是马克思主义文艺观理论活力实践依托的生命根基。

生活是艺术的最终来源这一观点不仅适用于艺术创作，也适用于艺术理论。特别对于马克思主义文艺观而言，它的活力一刻也不能脱离社会的生产和实践，这是已经被长期的艺术理论史证明了的真理。从早期马克思、恩格斯投身革命运动时他们对现实主义文艺观的理解和阐释，到列宁、毛泽东无论是处于革命还是执政时期对文艺工作的重视和强调，再到20世纪前半叶现代马克思主义对文艺观的发展和推进、后半叶继续的新研究和新突破……总之，所有这些理论工作都是由于实践的需求所产生、所促进的。

从马克思主义产生到21世纪人类社会的发展，这150多年时间中，生产和实践的走势出现很大的变化。首先，生产从蒸汽机发明使用到电的发明使用，从机械化操作到电子化、信息化基本普及，标志着人类从农耕时代处理人与自然的矛盾转向处理工业时代的人与技术的矛盾，再到后工业化时代（或称信息化时代）处理人与信息资料的矛盾。敬畏自然，不仅产生现实主义，也产生超自然的宗教哲学；热衷技术，不仅可以让技术为人民造福，也可以让技术服务于达达主义和未来主义等新的现代派艺术；面对信息，不仅让我们反思它对人生意义的价值，也可以让我们判断它最终对世界、对人际关系的正负影响……其次，生产的这种巨大变化在全世界范围内却始终没有企及人类福祉的总体平衡，利润和资源分配几乎全部导向了老牌和新牌的帝国主义发达国家；再次，阶级利益、民族利益和国家利益、地区利益等，出现犬牙交错的态势，对资本企图通过全球化、一体化带给人们的允诺和实际后果之巨大反差，不得不让一切善良的人们盼之愈深、恨之愈切！

以人类应对战争的实践为例。20世纪是人类有记载的历史上最杀人不眨眼的世纪。战争所造成的或者与战争有关的死亡总人数估计为1.87亿，相当于1913年世界人口的10％以上。从1904年到1905年的日俄战争开始，至1992年到2000年的科索沃战争止，这几乎是一个战争不间断的世纪。

人类进入新世纪后，虽然因战争死伤人数呈现减少趋势，但根据人类安全中心与瑞典乌普萨拉大学合作发布的报告数据估计，2002年全球因战争死亡的人数大约1万5千人，2003年因为美英入侵伊拉克，因为战争而死亡的人数达到2万人。必须指出的是，这只是一个表面的、已经发生的数字；也就是说，因为美国主宰世界的战略意图，因为北约东扩和俄罗斯抵御东扩酿发的核大国军事对峙，因为地区矛盾和宗教民族问题的纠纷，因为恐怖活动酿发的破坏，等等，都将作为潜在的因素直接威胁人类安全。

托尔斯泰创作过小说《战争与和平》，通过史诗般的画卷讴歌人性、特别是讴歌崇高的人性美——罪恶的战争竟然造就了辉煌的巨作，这是战争制造者所没有料到的，与其说是文学家的伟大还不如说创作初衷的无奈；美国知名导演奥利弗·斯通导演过电影《野战排》、百老汇的舞台上也上演过《西贡小姐》——这些出色的反战艺术作品一方面得到了观众、评委等社会各界的好评，另一方面却始终改变不了美国政府以战争手段解决问题的思路。斯通表示：“真遗憾，我们的电影并没有阻止伊战的爆发。20年过去了，人们又忘记了战争的残酷。”

艺术创作者如是说，艺术理论何尝又不是这样看待呢？如果说，亨廷顿的“文明冲突论”思想仅仅是资产阶级学者处于对美国垄断集团霸权利益的维护而设计的世界大文化框架的话；那么，作为马克思主义的理论，特别是作为马克思主义文艺理论的活力，也应该在这样一个新的世纪、新的生产、新的社会关系组合中寻求到自身的发展支点和依托。也就是说，在20世纪存在和发展的马克思主义文艺理论中，特别在卢卡奇的现实主义文艺美学理论、法兰克福学派的浪漫主义文艺美学理论、萨特的存在主义文艺美学理论和威廉斯、伊格尔顿、詹姆逊等人的文化主义文艺美学理论中，我们也看见了实践发展对文艺理论产生的这种活力。只不过与亨廷顿的注重维护现有社会制度的立意比，后者更强调批判和否定现有资本主义社会制度的革命性意义。

无产阶级革命和建设的不懈追求是马克思主义文艺观理论活力实践依托的躯干和血脉。

马克思主义文艺观理论活力长期以来一直是由它作为革命党激情的战争岁月、艰苦奋斗等革命运动的实践来依托和支撑的。瞿秋白作为无产阶级革命家和马克思主义文艺理论家，一生短暂可思想隽永。他的真知灼见就其根本上说，全部来源于人民群众在苦难中奋斗、抗争的可歌可泣事迹。他在狱中写道：“如果人有灵魂的话，何必要这个躯壳！如果没有的话，这个躯壳又有什么用处？”尽管被“自己人”出卖，又将被敌人杀害，他却始终坚信“这世界对于我仍然是非常美丽的”。“一切新的、斗争的、勇敢的都在前进。那么好的花朵、果子，那么清秀的山和水，那么雄伟的工厂和烟囱，月亮的光似乎也比以前更光明了。”^[2]在这样的世界观指导下，他反复强调：马克思主义文艺观的意义在于：“不但要‘解释和估量文艺现象’，而且要指示‘文艺运动和斗争的方法’，文艺理论不但要说明‘文艺是什么’，而且要说明‘文艺应当怎么样’。”^[3]

为了进一步宣传马克思主义文艺观的意义，瞿秋白呕心沥血，还翻译了大量文艺理论著作。在他看来，无产阶级是自由的，无产阶级文艺也是自由的。因为这种自由是“为千万百万劳动群众去服务”，而不是为少数人服务——这个思想就来源于列宁。对此，他是这样翻译列宁的思想的：“这将要是自由的文艺，因为这种文艺并不是给吃饱了的姑娘小姐去服务的，并不是给胖得烦闷苦恼的几万‘高等人’去服务的，这是给几百万几千万劳动者去服务的，这些劳动者才是国家的精华、力量和将来呢。”^[4]“这将要是自由的文学，因为调动那一批批新的力量到这种文学队伍里来的，并不是贪婪和地位，而是社会主义的思想和对劳动者的同情。”^[5]“这将要是自由的文学，它要用无产阶级的经验和活的工作去充实人类革命思想的最新字句，造就过去的经验……与现在的经验之间的经常的相互关系”。^[6]

作为革命党的文艺观是这样，作为执政党的文艺观更必须在这个基础上，高屋建瓴、继续向前，提出新的设想和方针。就这点看，笔者以为，我们党在马克思主义中国化历史过程中所做的努力，不仅体现在政治、经济等领域，而且也体现在文化艺术等领域。毛泽东曾经深刻地指出：“地球上有二十七亿人，如果唱一首曲子是不行的。无论东方西方，各民族都要有自己的东西，西方国家发展了资本主义，在历史上是起了作用的，但是现在世界的注意力正在逐渐转向东方，东方国家不发展自己的东西还行吗？”^[7]现在看来，毛泽东在1956年前后，政治上提出了《关于正确处理人民内部矛盾》，经济上提出了《论十大关系》，文化上提出了“双百方针”，从整体看，这一思想的依据和背景还是和党的工作重心转移和作为执政党的指导方针的调整有联系。在此基础上，毛泽东又强调：“马列主义的基本原理在实践中的表现形式，各国应有不同。在中国，马列主义的基本原理要和中国的革命实际相结合。十月革命就是俄国革命的民族形式。社会主义的内容，民族的形式，在政治方面是如此，在艺术方面也是如此。西洋的一般音乐原理要和中国的革命实践相结合，这样就可以产生很丰富的表现形式。”^[8]

当然，思想上和理论上认识到这一点是一回事，在实践中和具体工作中是否自觉地执行和推进这一点又是一回事。理论和实践的这对矛盾，同样在文艺观方面得到反映。也就是说，我们党（包括毛泽东同志）在文艺思想建设和推进方面，在文艺政策制定和执行方面，在一段相当的时期内出现了良好的愿望和实际效果之间脱节现象，或者就是出现了违背艺术发展规律、特别是对处于执政党地位的文艺观研究出现偏离正确轨道的现象。出现这个失误的一个认识原因，就是以为对马克思主义革命理论的运用，可以顺理成章地导致马克思主义文艺观的运用；或者说，在阶级斗争扩大化的岁月里，文艺也没有幸免，它也成为一个工具、一种攻势、一项配套的工程——就这个意义看，曲折和教训可以考验和锻炼人，弯路和代价也可以为马克思主义文艺观的修正、校对、检验乃至充实和进一步成熟提供一笔财富、一种帮助。

人民群众专注的政治诉求、利益追求和文化渴求是马克思主义文艺观理论活力实践依托的常青藤。人民群众的经济利益和政治诉求往往是互为联系的。马克思说“革命是历史的火车头”；列宁说“革命是人民群众盛大的节日”——这些思想的深刻性就在于，在反动统治下，人民群众的利益诉求只能通过革命、通过推翻反动统治才能从根本上解决问题。马克思主义经典作家对文艺的一些基本看法和观点，对现实主义的提倡，其基本立意也在于此。高尔基指出：“艺术家是自己国家、自己阶级的感官，是它的耳朵、眼睛和心脏；他是自己时代的喉舌。他应该尽可能更多地知道过去，他对过去知道得愈清楚，那么他对现在就更明了，他就能更强烈、更深刻地感觉到我们时代多方面的革命性及其任务的广泛。必须知道人民的历史，还必须知道人民的社会政治思想。这种思想就表现在民间故事、传说、谚语和俚语中。正是谚语、俚语以特别富于教训意义的形式表现了人民大众的思想；因此，对于初学写作的作家，熟悉这些材料是非常有益的。”^[9]

作为革命党领导下的人民群众诉求是这样，作为执政党领导下的人民群众诉求更有着丰富的思想内涵和广袤的表现外延。首先，就其思想内涵而言，我们的文艺观对之有一个逐步适应和转变的过程，即是说，我们的文艺在长期作为团结人民、教育人民、打击敌人的武器之后，如何发挥“以人为本”的特性，在刻画和反映乃至讴歌人性的张力方面起到影响人、鼓舞人的作用，还是一个值得各方认真思考和努力的工作。其次，就其表现外延而言，我们党和政府的主张从根本上看是与人民利益一致的，但在实现过程的具体时间和空间看，就具体地区和领域看，还是有利益的层次差异和收入区别的，总体的一致性与具体的差异性给人的冲击和刺激也是明显的。再次，作为人民内部矛盾、作为改革发展的过程矛盾，如何使之不发生有悖我们事业健康运转的现象发生，或者换言之，如何用代表先进文化发展前进方向的艺术和艺术理论来说服人、打动人、凝聚人，就是一个既包括马克思主义文艺观、也包括马克思主义一般理论的重大原则和立场问题。

坦率地讲，我们在这方面的文艺理论研究现状是远远低于文艺创作现状的，文艺创作现状又是远远低于现实生活现状的。“生活之树常青”，不仅仅应该成为我们的信念向导，而且也应该成为我们的实际工作指针。加快这个方面的研究进程，是艺术事业繁荣的需要，更是我们国家和马克思主义发展历史进程的需要。

二、马克思主义文艺观理论活力的逻辑功能

理论活力的逻辑功能，可以有不同的阐释角度，马克思主义文艺观也是如此。笔者将从历史性和整体性、开放性和兼容性、科学性和目的性三个关系的角度切入，对马克思主义文艺观理论活力的逻辑功能进行思考和论证。

马克思主义文艺观理论活力的逻辑功能，首先在于这个理论具备的历史性和整体性。历史是人们的物质和精神活动所形成的对自然、社会的相互关系的磨合、整合、聚合或是分散、分离、分裂的经历和写照。诚然，每个理论体系都具备一定的历史性，这是由理论本身的一般特点决定的；但是，和一般的理论体系所不同的是，马克思主义理论、马克思主义文艺观的历史性是基于历史唯物主义基础之上、有着十分精确和深刻内涵的历史性。这正如卢卡奇所认为的，资产阶级庸俗经济学家对整体性方法的漠视、对资本主义历史性和短暂性本质的忽视，把各个孤立的环节和某些局部性的发展当做一切；“但是这些单独的孤立的部分所经历的变化，并不能清楚地明确地说明社会发展的各个阶段的真正区别。这些区别只有在各个阶段与整个社会关系的历史总过程中才能辨明。”^[10]所以，在他看来，“马克思的名言‘每一个社会中的生产关系都形成一个统一的整体’，是历史地了解社会关系的方法论的出发点和钥匙。”^[11]在这个基础上，他发挥了席勒的美学思想，认为“席勒使美学原则远远超出了美学的范畴，并在这一原则中寻求解放人的社会存在的意义的问题的钥匙。这时，古典哲学的基本问题也就暴露无遗了。一方面，社会存在消灭了作为人的人这一点被认识到了。同时，在另一方面，又揭示了这样的原则：应该怎样在思想上重建社会上被消灭了的、打碎了的、被分散在部分性体系中的人。”^[12]历史性和整体性的结合，生产方式和艺术发展结合，在卢卡奇这里、也在马克思主义文艺观理论中得到进一步体现。

也就是说，马克思主义文艺观的理论发展，既要考虑马克思主义一般理论的发展，更要考虑作为艺术创作面临的新挑战和新突破。前者让我们对生产关系所注重的物的背后的人的存在价值进行深沉思考和深刻研究；后者让我们对文艺理论是满足于紧紧尾随作品和作家进行简单的评述还是更有作为、对艺术创作进行适当的超前预测或前景展望？在这个方面，应该说卢卡奇为我们做了一个表率，他让我们看见了马克思主义文艺观本身的逻辑力量的活力所在。比如，离开了马克思主义的基本理论和观点，你对出现在20世纪西方形形色色、光怪陆离的现代派艺术感到无所适从。你就会对活生生的人变为毕加索美术中的“亚威农少女”、卡夫卡小说中的“变形记”、奥尼尔戏剧中的“毛猿”、安东尼奥尼电影中的“红色沙漠”、贝克特荒诞剧中的“等待”等等作品和现象感到不可思议。反过来，如果坚持基于马克思主义的立场和整体性观点，我们就会发现其中的奥秘、其中的联系、其中的规律。虽然，卢卡奇的总体性分析理论还有其缺陷，特别是对整体性理论基于思想为主的分析，还有待我们同样进行筛选、扬弃，但对马克思主义文艺观发展而言，他的基本态势、基本立场和基本方法还是有很多值得我们借鉴和学习的地方。就马克思主义文艺观的逻辑功能看，卢卡奇等的观点应该是很具启发性的、甚至可以说是直接奠定这个文艺观新起点的一个标志性符号。

马克思主义文艺观理论活力的逻辑功能，其次在于这个理论本身的开放性和兼容性。开放性是当代各种主要思潮或理论的基本属性。马克思主义文艺观的开放性特点就在于，它除了吸纳一切在整体上具有革命性、批评性和科学性的理论之外，还吸纳虽然在整体上有待改进和完善、但在具体方面仍然具有积极和进步意义的理论或观点。

西方马克思主义流派就是被马克思主义文艺观可以吸纳的这样一个重要理论。以法兰克福学派为例，从霍克海默作为创始人开始，到目前还很活跃的哈贝马斯为止，他们在文艺理论方面的见解，有不少是为马克思主义文艺观增色的。它的第一个理论建树是，提出了艺术的性质和功利就是对现实的否定和超越。阿多诺的否定美学就是三个基本观点组成：一是非同一性原则是审美的基本原则；二是审美活动具有超现实性；三是否定性是艺术的本质特征。其中，他特别强调：审美的超越性，即审美活动无需顾及对象的存在，相反必须有意识地背离客观对象——否定性就在这个意义上凸显。它的第二个理论建树是，对文化工业、大众文化的尖锐批判。在这个批判中，他们一方面论证高雅艺术对人的积极意义；另一方面又指出大众文化对人的消极意义。以本雅明为例，他认为文化工业、大众文化现在都成为“技术复制文化”。如果说早期还需要一些这样技术复制的话，那么到了当代社会就没有这个理由再进行漫无边际地“克隆”了。因为，在这样的复制中，艺术神圣的仪式感消失了，传统的艺术灵韵不见了，大众与艺术的关系颠倒了，“面对艺术作品而凝神专注的人深入到了该作品中，与此相反进行消遣的大众则超然于艺术作品之上，沉浸在自我之中。”^[13]它的第三个理论建树是，现代人必须走艺术革命、艺术解放的道路。当现代社会的各个领域都为统治者所操纵时，唯有艺术领域是一个“世外桃源”；当人们被统治利益逼得无路可走时，可以走入“艺术的殿堂”。因为在这里，人们能够找到“拯救未来的形象”。所以，艺术可以成为无产阶级革命斗争的根据地。马尔库塞认为，政治斗争必须伴随意识变革，意识变革必须伴随感觉的解放。所谓感觉解放就是感性的解放、就是审美情趣的解放。在他看来，革命的任务不是把资本主义时代的优秀艺术铲除，而是把它从少数人手里解放出来，变为全社会人的共同财富。

兼容性是马克思主义文艺观开放性相提并重的另一个重要属性。作为一个科学的理论，光有开放性不行，因为开放不是目的，我们不为开放而开放；我们更不为显示自己的大度和宽容而只在量上吸纳一个个学派或理论以及它们的观点。今天，兼容除了并蓄的要素之外，还有更紧迫的筛选和扬弃、整合等要素。

比如，在批判、分析后殖民主义、后资本主义等思潮后，你就不可避免地遭遇后结构主义、后现代主义等思潮和流派。法国思想家德里达的理论、特别是关于“书写”和“延异”的观点，对马克思主义文艺观而言，可能具有非常重要的参考价值，至少在批判和思考资本主义社会方面、在研究人的语言和精神气节方面，有其他理论一下难以替代的作用。在德里达看来，没有必要像索绪尔那样去分离“能指”和“所指”的关系，看见两者的互换性，一方是另一方的差异。在他著作中，符号被简化为“不过是一种清晰可见，但是被抹去的不可避免的工具”。^[14]于是，“结构”变为了“解构”；对“符号”本身的关注转向为对“成为符号”的关注；远离客观的结构本身、走进主客观关系内部——“去中心化”、关注事物的“边缘”、甚至在意“空白的空间”等等，都成为他思考的重点和研究的目标。在分析阿尔托的残酷戏剧时，德里达极力反对事先有剧本、有导演、有阐释、有计划的排练手段和欣赏方法。他认为这是一种“神学化的戏剧”，一种演员“被控制”、观众“被奴役”的戏剧：“他们多少直接代表了‘创造者’的想法。忠实地执行‘主人’深谋远虑地规划的‘解放奴隶’。……最后，神学化的戏剧还对应于一个被动的、固定的公众，一个属于观众的、消费者的、欣赏者们的公众。”^[15]所以，“既不会被等待，也不会被重新发现”——在反对了西方逻各斯中心主义和知识的权威后，德里达以自己表面上模棱两可、似是而非的风格，实质上却非常有艺术魅力地展现了他的具有时代性和先锋性的哲学追求，这对于马克思主义文艺观发展而言，是可以也应该被吸收和兼容的。开放性和兼容性相统一的逻辑迫使马克思主义文艺观直面当代一切对人类艺术发展具有革命性意义的思想和观点，从而使自己站在一个更高的历史支点。

马克思主义文艺观理论活力的逻辑功能，最后在于这个理论具备的对人研究、对人讴歌、对人拷问的科学性和目的性。对人的研究，不是马克思主义文艺观的专利；但对人的研究具有其他理论所无法比拟的科学性和目的性，确实是马克思主义文艺观的本质特征。

科学地研究人，特别是研究作为文艺现象中的人，是马克思主义文艺观的主要任务。萨特曾经不无感慨地强调：马克思主义是当今唯一不可超越的理论——其中的深刻含义就在于它揭示了马克思主义理论历史发展的辩证性。这种辩证性首先就是对人、对人文科学发展的正确认识和深入分析。这正如福柯所认为的：“人文科学并不是对人的天性的分析，而是将分析从实证的人（有生命的、言说的和劳动的存在）扩展到使这个存在者得以认识（或努力认识）生命的意义、劳动及其规律的本质以及他的言说方式的层面。”^[16]在他看来，人文科学的发展经历了生物学、经济学和语言学三个模式的转变：先是因为生物原因的人的心理、人的集团、人说的语言；后是源自经济原因的冲突的根源、冲突的表达和冲突的解决；再是源自语文学的发现和阐释或语言学的澄清并赋予表意系统以结构——“孔德和马克思之后就是弗洛伊德。人文科学从充斥着活模式的形式走向充斥着语言学模式的形式，经历了很大的跨度。”^[17]处于对资本主义时代中人被边缘、被消失的愤怒，福柯期待着有一种新的文化从深远但可测的地方而来：“带着黎明的曙光而来，带着正午的灿烂而来，带着日落的余晖而来。”^[18]“因此，给思想施加任务就是为人在这个神灵已经离开或消失的世间建立一个稳定的栖息之地。”^[19]这样明显带有后现代特征的思想，虽然不能说很科学，但在建立“一个稳定的栖息之地”美好愿望上，更让我们正视或阻止了“人在这个神灵已经离开或消失的世间”，促使人们在“摧毁”和“生产”的两极之间排除身体的各种依附性、回归身体的各种原本性、栽植身体的各种快感性……

“人的目的性”在当代的特殊含义就是首先把人成为手段性的各种可能驱除。马克思当年分析的异化现象，在当代有过之而无不及。德勒兹、伽塔里合作撰写了《反俄狄浦斯：资本主义与精神分裂症》，就在理论上为我们描绘了这样的惊人画面：“我们真正想说的是，资本主义通过它的生产过程产生了精神分裂症的能量或负荷的积累，这真令人胆战心惊。”^[20]“这一切使资本主义意识形态成为‘对曾一度被信奉的任何事物的杂色描摹’。真实并非不可能；只是越来越虚假。马克思把利润率下滑倾向的双重运动和绝对剩余价值量的增加称作相互抵消倾向的法则。”^[21]“欲望”，这个原本属于人本能的、动物性的存在，无可厚非地染上了具有深刻内涵的、甚至在一定程度上接近于人本质的存在。欲望的产生和对欲望的控制以及对由欲望产生的一切社会性的伤害、破裂、危机等后果，无论在物质还是精神层面上，也无论是现实还是艺术中，都聚焦为人的过去、现在和将来的一切幸福或痛苦的根源。于是，就出现了对新的、具有把人的目的性作为终极思考的一种疗法的期待。德勒兹、伽塔里这样说道：“如果唯物主义精神治疗法可以被界定为这样一种精神治疗法，即把生产概念引入到对欲望问题的思考之中，那么，唯物主义精神治疗法就不能避免以末世学术语提出分析机器、革命机器与欲望机器之间的终极关系问题。”^[22]对人科学性和目的性的有效研究，可能还要再进行很长历史阶段的磨合和验证。后现代只是当中的一个形态或代表，不论这个形态或代表的结局如何，它们对马克思主义文艺观所带来的思考和借鉴肯定在理论和逻辑上都有意义。所以，问题的关键，不是“有没有”、而是“怎么样”——怎么样对之举行有价值的筛选和扬弃工作。

总之，马克思主义文艺观理论活力的逻辑功能，是一个“活命题”、“宽命题”和“韧命题”，不是一个“死命题”、“窄命题”和“脆命题”。因为，面对常青的生灵“活而不僵死”、面对丰富的理论“宽而不狭窄”、面对神圣的使命“韧而不脆弱”——我们深信，只要持之以恒，它的逻辑功能乃至整个理论走势将显示强大的生命力。

三、马克思主义文艺观理论活力的目标归宿

马克思主义文艺观理论活力的目标归宿是继“实践依托”和“逻辑功能”之后的一个带根本性的问题。尤其在中国这样一个以马克思主义为意识形态指导思想的国家，“目标归宿”，更是一个值得我们在实践上高度关注和在理论上积极探索的问题。

马克思主义文艺观理论的使命意识来源于目标归宿。我们始终强调：艺术为人民服务，艺术为社会主义服务。就文艺理论而言，它就要使这个服务落到实处。怎样才能做到这一点呢？笔者以为，就是要让广大的艺术工作者首先在思想上自觉地树立使命意识。迈向现代化国家的目标是诱人的、更是艰辛的，这正如邓小平同志所指出的：“在这个崇高的事业中，文艺发展的天地十分广阔。不论是对于满足人民精神生活多方面的需要，对于培养社会主义新人，对于提高整个社会的思想、文化、道德水平，文艺工作都负有其他部门不能代替的重要责任。”^[23]这里，老人家一口气提出了“三个对于”，即：满足需要、培养新人和提高水平。这是一个梯次推进、既各自侧重更相互紧密关联的问题。我们现在的文艺比过去只满足单一的政治需要是进步了，看不到这一点是错误的；但在满足更高需要、特别是深层次精神需要方面还有漫长的路要走，作为文艺理论，更有复杂的课题要研究、要破解、要建构——看不到这一点也是危险的。新人已经成长，但绝不能让他们自发成长、任性成长、失去理想和信念的成长。作为个体，成长有自发性、多元性；但作为集体、特别是作为未来新一代人，成长不能理解为“不着边际”的“胡思乱想”，成才更不能看作是“歇斯底里”的“自我宣泄”——在西方，有“愤怒的一代”、“垮掉的一代”之说，在我国，虽然我们的下一代从总体看是“希望的一代”，但对之教育、引导和提升的责任不能放弃。艺术应该承担这个责任。只有这样，艺术创作和艺术作品从娃娃抓起、从青少年抓起，我们整个社会的“思想、文化、道德水平”才能提高，“不能代替的重要责任”才能牢牢在艺术家的思想扎根！

马克思主义文艺观理论的功能建设得益于目标归宿。中国几千年辉煌发展的历史中，艺术家、艺术作品和艺术理论的贡献是和我们四大发明等物质生产力发展的水平相匹配的，它们的价值也是难以估价的。仅先秦时期，就出现了孔子的“仁学”、孟子的“性善”和老子的“无为”、庄子的“逍遥”等包含后来文艺理论发展的很多诸如“天人合一”、“道法自然”、“身心和谐”等思想的萌芽。江泽民指出：“古往今来，世界各民族无一例外地受到其在各个历史发展阶段上产生的文艺精品和文艺巨匠的深刻影响。中华民族的精神，不仅体现在中国人民的奋斗历程和奋斗业绩中，体现在中国人民的精神生活和精神世界里，也反映在几千年来我们民族产生的一切优秀文艺作品中，反映在我国一切杰出文学家、艺术家的精神创造活动中。”^[24]理论为何存在？理论何以存在？这些问题直接涉及理论的功能建设，而离开了一定社会历史条件的个体发展、国家进步和社会繁荣的需求，即离开了目标归宿的呼唤，功能建设只能纸上谈兵、无功而返。当前，我们的文艺工作总体上与我们国家、民族和事业发展的大局、特别是与我们的软实力建设，差距太大。创作有距离，理论更有距离。“得益于”的“得”没有大踏步迈出，“益”也相形见绌了。所以，问题的症结还在于对目标归宿的认同和追求。我们相信，只要咬住青山不放，文艺观理论的功能建设还是能够“得益”的。

马克思主义文艺观理论的质量互变受制于目标归宿。文艺观的样态可以多样化，以文艺批评为例，可以是官方意见的批评，可以是专业理论的批评，可以是媒体传播的批评，也可以是民间民意的批评，在这么多批评中，我们最在乎的可能是官方和专业的批评，最多也是媒体的批评，但对民间民意的批评却往往忽视，甚至，后者就没有正常渠道和平台输送话语。这样，量的问题就会影响到质，影响到文艺观存在和发展的性质与态势。也就是说，我们说目标归宿受制约于文艺观，就是说，在建设一个新生的、新型的、新质的社会过程中，来自人民群众的审美要素表达和艺术修养构建是一个十分重要的活动。民间传说、民间工艺、民间娱乐、民间风俗等一切来自民间的文化艺术活动，在新世纪文艺活动中继续占据着重要地位，也是马克思主义文艺观审美思想的基本要素。古代劳动人民对自由、反抗的推崇可以产生《西游记》、产生孙大圣；对自由婚姻的盼望可以产生《天仙配》、产生《牛郎织女》；这些优秀作品有很多一开始就是从民间得益的；今天，我们生活的时代，与过去比当然有很大差别，但万变不离其宗，即人民群众鲜活的实践活动，仍然可以提供许多对创作有用的素材和帮助。我们的文艺观要敏锐地关注这一点，我们的艺术家要及时地深入这一点。像《白鹿原》这样优秀的作品，作家陈忠实就得益于海明威的一句话，得益于“寻找属于自己的句子”这个文艺观理念，得益于做农民、爱农民、写农民，把农民与国家兴衰、与民族喜怒、与人性张力结合起来写、结合起来看、结合起来喊的事实。“这时候刚刚兴起的一种研究创作的理论给我以决定性的影响，就是‘人物文化心理结构’学说。……我在接受这个理论的同时，感到从以往信奉多年的‘典型性格’说突破了一层，有一种悟得天机茅塞顿开的窃喜。”^[25]

优秀的作品塑造人，科学的理论武装人，塑造和武装，方式不同，目的一致，就是为了全民素质提高后，有民族和国家的文化发展；就是为了个体爱恨交加、灵肉统一后综合国力的提高。胡锦涛指出：“当今时代，文化在综合国力竞争中的地位日益重要。谁占据了文化发展的制高点，谁就能更好地在激烈的竞争中掌握主动权。人类文明进步的历史充分表明，没有先进文化的积极引领，没有人民精神世界的极大丰富，没有全民族创造精神的充分发挥，一个国家、一个民族不可能屹立于世界先进民族之林。”^[26]马克思主义文艺观在文化、特别是在先进文化建设中具有其他文化要素难以替代的重要地位，它对于艺术创作者、评论者和接受者都具有重要影响和整体规范，理论活力的增加和散发，是一个远远超出理论本身范围的深刻命题。

【注释】

[1]《列宁选集》，1972年版，第三卷，第398页。

[2]《党史信息报》2000年10月25日。

[3]《瞿秋白思想研究》，四川人民出版社，1985年版，第444页。

[4]《瞿秋白思想研究》，四川人民出版社，1985年版，第445页。

[5]《瞿秋白思想研究》，四川人民出版社，1985年版，第445页。

[6]《瞿秋白思想研究》，四川人民出版社，1985年版，第445—446页。

[7]《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社，2002年版，第146—149页。

[8]《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社，2002年版，第146—149页。

[9]《论文学》，人民文学出版社，1987年版，第158—160页。

[10]《历史与阶级意识》，商务印书馆，1999年版，第58页。

[11]《历史与阶级意识》，商务印书馆，1999年版，第58页。

[12]《历史与阶级意识》，商务印书馆，1999年版，第218页。

[13]《西方马克思主义前沿问题二十讲》，复旦大学出版社，2008年版，第190页。

[14]《后现代社会理论》，华夏出版社，2003年版，第170页。

[15]《后现代社会理论》，华夏出版社，2003年版，第173页。

[16]《后现代性的哲学话语》，浙江人民出版社，2000年版，第8页。

[17]《后现代性的哲学话语》，浙江人民出版社，2000年版，第13页。

[18]《后现代性的哲学话语》，浙江人民出版社，2000年版，第33页。

[19]《后现代性的哲学话语》，浙江人民出版社，2000年版，第33—34页。

[20]《后现代性的哲学话语》，浙江人民出版社，2000年版，第54页。

[21]《后现代性的哲学话语》，浙江人民出版社，2000年版，第54页。

[22]《后现代性的哲学话语》，浙江人民出版社，2000年版，第55页。

[23]邓小平1979年10月30日《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》。

[24]江泽民2001年12月18日《在中国文联第七次、中国作协第六次全国代表大会开幕式讲话》。

[25]陈忠实：“寻找属于自己的句子”，引自《文汇报》2009年8月29日10版。

[26]胡锦涛2006年11月10日《在中国文联第八次、中国作协第七次全国代表大会开幕式的讲话》。