教育戏剧在课堂的实践和探索

教育戏剧在课堂的实践和探索

吕　品

【内容提要】

让戏剧与教育结合，发挥戏剧对于教书育人的独特之处，是弥补目前国内教育体制不足的一种很好的方法。目前教育戏剧已在西方、中国的港澳地区被广泛采纳。但在大陆，这种尝试依旧处在投石问路的开始阶段。本文试图从教育戏剧现已成熟的西方理论出发，立足于课堂实践，尝试着发展一套拥有中国特色、符合传统文化的中式教育戏剧方法，希望借此能够为进一步推广戏剧教育的实践工作打下理论基石，同时也指导广大的戏剧教育工作者为“跳出戏剧看戏剧”提供思考问题的准绳。

【关键词】

戏剧　教育　教育戏剧

教育戏剧是将戏剧技法与日常教学相结合的一门跨专业学科，对青少年学生影响重大，目前已在西方、中国的港澳地区被广泛采纳。目前学界普遍认为，当教育戏剧被广泛运用在学生的课程学习中，学生会普遍提高学习兴趣，发展表达能力，启迪思维，增强学习效果及自信心。概言之，教育戏剧对学生们具备如下的五大功能：认识自我，培养独立思考能力；人格塑造，把握价值取向能力；学习合作，培养团队合作能力；角色扮演，提高社会适应能力；想象创造，提高艺术批判能力。

在大陆，当前不少戏剧爱好者和老师都已认识到了教育戏剧的重要性，愿意尝试将戏剧的手法糅入到日常的教学中来教导学生，但大部分的研究视阈还局限在戏剧艺术这个专业领域，戏剧教育的尝试还停留在小范围、个案式的“浅尝辄止”上。本文试图从教育戏剧现已成熟的理论出发，立足于课堂实践，尝试着发展一套拥有中国特色、符合传统文化的中式教育戏剧方法，希望借此能够为进一步推广戏剧教育的实践工作打下理论基石，同时也指导广大的戏剧教育工作者为“跳出戏剧看戏剧”提供思考问题的准绳。

一、关于教育戏剧的西式理念

对于我国大陆目前使用的“教育戏剧”，大部分都是沿用于美国、英国等西方国家的理念将戏剧与教学相结合，最初起源于法国教育思想家鲁索（J.Rousseau，1712—1778）的两个教育理念：“在实践中学习”（Learning by doing）和“在戏剧实践中学习”（Learning by dramatic doing）。

后来美国教育思想家杜威（J.Dewey，1859—1952）实践学习理论的“渐进式教学”（Progressive education）和赫兹·麦恩斯（Hughes Mearns）的创造力（Creative power）教学理论等，在欧美国家有了深远影响。

1930年美国戏剧教育家温妮弗瑞德·瓦尔德（Winifred Ward）根据自己实践编写出版《创作性戏剧技术》（Creative Dramatics）一书提出了“创作性戏剧教学”（Creative Dramatics）成为可以直接在校园和教室中应用的初等教育教学方法。

在英国，教师芬蕾·琼森（Finlay‐Johnson）的课程戏剧化教学，以及教育家卡德威尔·库克（Cadwell Cook）首先具体的运用戏剧方法于艺术课程教学。这样，戏剧性质的教学方法开始在欧美国家发展起来。

第二次世界大战以后，教育普及发展，许多有戏剧专长的教育家在校园推广戏剧教学的方法，DIE（Drama in Education）＼TIE（Theatre in Education），创作性戏剧教学方法在欧美迅速发展。

1950年代以后，在英国发展了斯累德（Slde）的儿童戏剧教育传统。至60、70—90年代，多罗茜·赫斯克特（Dorothy Heathcote）、盖文·伯顿（Gavin Bolton）、乔纳森·倪兰德斯（Jonathan Neelands）等已将教育戏剧发展为成熟的DIE/TIE方法。这是一种以虚构的角色扮演和即兴创作为中心的戏剧活动，称为“过程戏剧”。其重点在于学员参与，从感受中领略知识的意蕴，从相互交流中发现可能性、创造新意义。这种戏剧活动包括四个主要方面：戏剧性扮演（Dramatic Play）、故事戏剧化（Story dramatization）、从创作性扮演推展到正式戏剧、运用创作性戏剧技术于正式演出。

在中国的港台地区，戏剧教育已如火如荼展开。在香港明日艺术教育机构及香港浸会大学儿童发展研究中心合编的《戏剧教育计划资料策》一书中，将全港50多所中小学从事学校戏剧教育种类概括成以下四种：（一）戏剧教育法，运用多种不同的戏剧活动，如透过角色扮演，去教授不同的学科或探讨不同的专题，启发创意，提高学习动机；（二）教育戏剧、创造性戏剧，运用戏剧的方法，鼓励学生探讨世界，增进自我理解及群体发展等；（三）戏剧科，鼓励学生学习戏剧科之普及知识，发展戏剧表演的技巧及能力；（四）戏剧表演、教育剧场，鼓励学生观赏剧场表演，参与专业戏剧培训，包括剧社演出、选角、彩排等。

按照教育戏剧的西式理念，教育戏剧与课堂的结合目前有以下几种形式^[1]：

1.以戏剧理解的教学模式。这种模式主要是按照英国戏剧教育家盖文·伯顿（Gavin Bolton）所建立的。这个模式主要分为三个阶段：决定阶段、展开行动、结束行动。老师一般会抓住学生的好奇心来提出问题，让学生建立起探究问题的动机进而试图解决问题，让学生产生足够的学生动力。

2.角色戏剧的教学模式。这种模式主要是由卡罗·塔琳顿（Carole Tarlington）与派崔克·维立尔（Patrick Verriour）两位澳洲学者所发展的教学模式。角色戏剧的进行时将设置想象的情况，由学生与老师共同以角色的身份，参与拓展事件、议题和关系。老师和学生都在这一过程中担任某个角色，并帮助学生在学习过程中掌握思想与语言。

3.程序戏剧的教学模式。程序戏剧是在所选定的某一个空间和时间之中，激发创造出学生参与的戏剧世界。这个模式基本上不依赖剧本，也没有观众和演员的区分，而活动发展的戏剧，最后也不一定会有结果，主要是让教师运用事件及情节，将教学内容转化为可以让学生活动的戏剧形式。

4.百宝箱的教学模式。这种模式主要是由英国戏剧教育家约翰·桑姆斯（John Somers）创造的，主要是老师利用人类的好奇心和寻找真相的心理，以一些相关却又不完整的资料、物件、证据或线索，经由找寻问题的发生的原因，包含了问题发生的人、事、地、物等因素，通过老师引导，找出问题所在，由参与者共同建构事件或者故事的全貌。

5.专家的外衣的教学模式。这个模式主要是由英国戏剧教育家桃乐丝·希斯考特（Dorothy Heathcote）创作。当学生被赋予某个专家的角色时，即为他披上了“专家的外衣”，因此，这种教学模式基本上是虚构的，老师先以“假设”的条件向学生作清楚的交代，并构建一个事件的开端，引导学生进入到学习的情境中去。

6.故事戏剧教学模式。这个模式是指一种所听、所读的故事、诗歌、教材内容，让学生做互动式的戏剧回应，以此来演练文学作品中的情况、声调、情绪或情节，让学生身体力行地来经历故事的主题。

二、关于戏剧教学法在高中课堂的应用

本学期，我受邀在上海戏剧学院附属高级中学高一（4）班担任《中国近现代文学史》的主讲老师。在开课不久后，我就强烈地感觉到，学生对于文史学习的热情并不高涨。也许是因为学生们对“说教式”史学课程的回避，更也许是因为该门课程被设置在下午1点10分进行，紧挨着中午刚结束的主课语文教学——也就是说，学生们并没有得到中午休息的机会，因此，在下午的非主课的课堂上，不少同学都表现出了困意、倦意，对文学史课程保持着浓厚、积极的学习兴趣的同学相当有限。

高一（4）班的同学们均为上海戏剧学院附属高级中学的注册学生，全班共21人，年龄约为14岁，他们对戏剧艺术都有一定的基础性的了解，能够说出历史上代表性的戏剧家和戏剧名篇，但对中国现当代文学史知晓度并不高，学习积极性也很一般。不少学生表示，中国现代文学距离生活比较遥远，彼时的作品未必就能适应当下的生活，“作品太陈旧，脱离现在”。

如何扭转这种被动的教学场面？《中国近现代文学史》是一门非艺术类的人文学科，在我的潜意识中，或许戏剧教学法会成为《中国近现代文学史》一个好工具。将戏剧手法融入日常的文学史授课中，或许能改变这种被动的、僵硬的授课。

目前，中国推行戏剧教育主要有以下三种形式：学科性戏剧教育、渗透性戏剧教育、活动性戏剧教育。学科性戏剧教育是指开设专门的戏剧课程，把戏剧当成一门学科来教学。渗透性戏剧教育是指在语文、英语等课文中直接入选戏剧文学剧本，让学生通过阅读理解戏剧文本来实施戏剧教育。活动性戏剧教育是指除教学活动之外以戏剧为主要形式的主题活动，它是课堂教学的延伸，属于学校教育范畴，同时又是校园文化建设的重要组成部分（黄爱华、朱玉林等著述的《探索与实践：新课程改革背景下的戏剧教育》）。而在香港，戏剧与学校教学融合主要也有三种形式：第一种是抽离式教学，以戏剧作为课外活动或表演项目，是最常见的推行方式，其好处在于易于推行在正规课程以外的活动及较快获得成效；第二种是在课时内拨出指定课时设立戏剧课，这种方法只在少数学校推行，当众涉及的行政问题较多和对课程的要求较高。第三种就是利用戏剧作为一种教学策略或手段融入科目的教学中。

在进行将戏剧与课程结合的过程中，我不自觉地采纳了香港使用的第三种方法，即将利用戏剧作为一种教学策略或者教学手段，来表现该门课程所要表达的主题。但也不全然如此。除了戏剧外，我还尝试将其他艺术技巧运用到授课中来，我使用的这一些小技法，占用的课堂时间并不多，但却取得了学生们的好评，能够在最短时间内帮助学生集中注意力，驱散困意和倦意，保证他们都能以最高的热情来参与课堂的教与学中。

主要的课程试验进行如下：

在9月25日进行的课程中，计划要讲授当代最著名的文学家鲁迅。学生们对鲁迅并不陌生——中小学的语文课本几乎每年都会提到鲁迅及鲁迅的作品，学生们对鲁迅作品的进步性、思想性、战斗性也都并不陌生，但这种体会都停留在书面以及老师的“说教”当中，能感同身受鲁迅作品深度的人很少。

我以鲁迅的经典名篇《孔乙己》为例，要求学生在通读的基础上将这篇文章分场景。学生们对《孔乙己》都比较熟悉了，他们毫不费力的就把课文分成了六个场景，随后，我将学生分成六个小组，每个小组对应不同的场景，自行组织排练，要求在30分钟后向全班同学展演所规定的文段。学生们立即活跃起来，每个小组都选择了一个比较适宜讨论的角度，甚至走到了教室外进行排练。几乎每一个小组，通过讨论都自发产生了各自的“舆论领袖”，即能够引导讨论、控制进程的人物，他们在随后的排练中也或多或少地充当了“导演”这一角色。在这个“舆论领袖”的组织下，每一个同学都在这段小戏中充当了一个角色，除了孔乙己、掌柜、小伙计等规定角色外，还有学生饰演了文章中提到的八仙桌和长凳等物件。在大家的群策群力下，30分钟后，6个小组按照文本的顺序依次演出。

值得一提的是，学生们的表现让我直感意外，同时也让他们自己感觉意外。没有一个人嬉皮笑脸，也没有一个人是游离在课堂之外，每一个学生都神采奕奕，而且都能在老师说“开始”之后，迅速地进入到规定情景。在每个小组表演完毕后，学生们都情不自禁的送上了掌声，这既是对其他同学表演的认可，也是对自我能力展示的一种赞赏。

表演完毕后，我请他们谈一谈对角色的认识。学生们一改过去老师提问无人应答的场面，纷纷举手要求表达自己对角色的理解。有些学生说一个连名字都没有的迂腐、落魄的穷知识分子，他的结局必然只有死路一条；有些学生说孔乙己在笑声中登场，最后又在笑声中走向死亡，是旧中国广大下层知识分子不幸命运的生动写照；还有学生说，孔乙己是封建主义的产物，鲁迅先生对孔乙己的态度是“哀其不幸、怒其不争”！这不正是我们要向学生们分析鲁迅、研究鲁迅所要得出的结论吗？学生们现在自己体会到了人物的“喜怒哀乐”，自己能够读懂作品的深度，自己能够感知到鲁迅先生创作的苦心和意境，这不比教师在讲台上空讲道理来得更为深刻和生动吗？我相信，《孔乙己》和鲁迅一定深入到每一个用心表演的学生心中。

除了运用戏剧手段，还有其他一些艺术手法可以为课堂所用。在10月9日的课堂上，主题是讲授“不同地域的文化色彩”，我撷取了沈从文、郁达夫、张恨水等名家的关于地方文化的经典名篇供学生们参考阅读。这些文章都写得很美，意境悠远，字字珠玑，作者借用文字来表现自己对地域风情的感同身受。但光靠诵读，学生们的体会依然有限。因此我建议学生们每人拿出一张纸，以郁达夫的《江南的冬景》为例，按照每个人对文字的感悟和体会，将场景描绘出来。

绘画，是人类生活的本能。从远古时代开始，人们就开始在洞穴、岩壁上作画来表现他们的生活。图画和文字一样，都属于人类交往中使用的一类符号和手段。今天我们依旧可以通过绘画来表达个人的情绪，来释放内心的本性。但在目前的应试教育体制下，学生们对文字符号的使用明显要比图画得心应手，可文字多数是锤炼了学生的逻辑理性思维，对于感性思维，却不如图画来得直观。这也直接导致了学生长大后创新能力和想象能力的不足。一个很简单的现象，国外的学生比国内的学生更会画画，或者说更能够通过绘画来表达自我，表现本我。

因此，在讲授这节课的时候，我就借用了“绘画”的方式，帮助学生们来“解码”文字，“编码”图像，帮助他们来再现那些曾经建构在文章作者头脑中的风景和图案。学生们的图画五花八门，他们从不同角度来阅读《江南的冬景》，又以自己不同的阅历来解读、构建图案。有学生表现了冬天郊外的一派萧瑟之意，也有同学描绘了冰天雪地里一条乌篷小船的温暖灯光，还有学生干脆就描绘了一个学者，戴着眼镜坐在门口的躺椅上，晒着太阳，悠闲地吐着烟圈。我问他这个人是谁，他说，这个就是作者本人郁达夫啊，郁达夫不就应该是在一袅青烟中享受着冬日的闲暇因此才能写下这经典的名篇《江南的冬景》吗？

通过绘画，整篇文章都“活”起来，通过图案的组织，文章完成了从学生文字解码到图像编码的过程，从抽象过渡到具象，也完成了从文章作者编码到学生解码的过程，帮助学生们更好的理解作家，体会作品。这不就是这门课程的初衷吗？学生们纷纷表示，用绘画的方式帮助他们学习文学，既新奇又有成效，他们很喜欢。

这样的尝试还有很多，例如我还曾经尝试引导学生将图像思维能力转换为文字使用能力，即看了一段视频，请学生从图像思维转换成为文字思维，用笔将视频图案描写下来，然后再对照着自己的文字阅读作家的原著。这样的效果也很好，帮助学生们能够更好的体会作家作品，提高了鉴赏水平，同时也是在切实的落实国家对于学生素质教育的要求。

三、关于教育戏剧中式方法的探索——戏曲广播操的一点启示

与西方戏剧源远流长相对应的是中国戏曲的百花齐放，中国戏曲几百年的传统精粹堪与西方戏剧的巨大成就相媲美。在西式教育戏剧进入中国的同时，我们也在思考和探索，能否将中国戏曲的一些手法和特点糅入到教育戏剧中，让教育戏剧“本土化”，更适应我们中国的文化土壤和社会背景。

过去戏曲的存在价值主要是用于“娱乐”，而当前社会，戏曲文化更多的是要求承担起文化传承的重任。戏曲文化的传播少了一些“娱乐”，而多了一些“重任”，戏曲使命和功能的转变给中国传统文化的传播更增添了一些不易和困难。

今年9月份，中国戏曲学院涂玲慧教授前来我校讲学，指导学生学习了一套戏曲广播操，这套操融合了传统戏曲唱念做打的基本功，针对人体头、眼、腰、腿、脚、颈椎、关节等各部位运动保健的需求编创，同时将戏曲的因陋就简、以假当真、发人深省和约定俗成等特点发挥得淋漓尽致。戏曲广播操简单易学，寓教于乐，也可以根据个人的喜好和需要将不同动作随意组合，随时随地锻炼，以“动、静、跳”达到“健身、健心、健美”三结合的效果。戏曲广播操借助短短20分钟广播操这样一个老少兼宜、男女不限的载体，完成了人们对强身健体的最基本的要求和目的。同时，因为戏曲元素的鲜明表达，使这套操也成了中国群体的一种自我表达，体现了一种文化认同。

由戏曲广播操的设计，我们是否可以得到一点启示：既然戏曲的程式功法唱念做打、手眼身法（发）步，戏曲对生旦净丑的行当规训都有助于学者在较短时间内掌握人际沟通的能力、判断事实的能力、提高想象力和注意力等多种能力，在教室里，我们可否设计一套具有中国鲜明文化符号的教育戏剧方法？

表演最重要的任务就是学会在舞台条件下，在想象出来的情境里，按照人的生活行为法则，以角色的身份行动起来，而且要有机的行动起来。而戏曲的一些有机元素的训练，如唱念做打，可以帮助我们更快的解放身体，掌握技能，创造角色，以完成合乎逻辑的，有顺序的实现具体任务为目标的有目的的行动。戏曲也同样能够锻炼或培养学生解放创作天性，建立创作自我感觉。其实，从这个角度出发，将中国传统戏曲的精粹提炼成为一种方法，将其运用到我们的教学课堂上，不但会让教学手法更加多样化，同时对于保护我们的文化精粹，对于弘扬我们的传统文化，也能起到传承和发扬的作用，甚至它能走得更为深远，那就是将中国文化熔铸在每一个学子的血液中，转换成民族生命力、创造力和凝聚力所在，那便是我们国家和民族的希望所在。

【注释】

[1]张晓华：《教育戏剧理论与发展》，心理出版社，2004年版。