朝着喜剧美学

第二节　朝着喜剧美学

我们首先要加以解答的是：为什么说在生存论的视野中，当代人应该把自己的审美态度自觉地转换到喜剧美学的立场上来呢？道理很简单，因为正是喜剧这种特殊的艺术形式和它所蕴含的精神倾向为当代人改善自己的生存状态提供了极为重要的启示。其实，黑格尔早已告诉我们：“喜剧用作基础的起点正是悲剧的终点：这就是说，它的起点是一种绝对达到和解的爽朗心情，这种心情纵使通过自己的手段，挫败了自己的意志，出现了和自己的原来目的正相反的事情，对自己有所损害，却并不因此灰心丧气，仍旧很愉快。”^[5]按照黑格尔的观点，喜剧乃是晚于悲剧而形成起来的艺术形式，它是对悲剧的超越。正是在这个意义上，他才肯定，“喜剧用作基础的起点正是悲剧的终点”。

那么，喜剧又是如何通过对悲剧的超越而获得“一种绝对达到和解的爽朗心情”的呢？黑格尔回答道：“主体之所以能保持这种安然无事的心情，是因为它所追求的目的本来就没有什么实体性，或是纵然也有一点实体性，而在实质上却是和他的性格相对立的，因此作为他的目的，也就丧失了实体性；所以现时遭到毁灭的只是空虚的无足轻重的东西，主体本身并没有遭受什么损害，所以他仍安然站住脚。”^[6]如前所述，悲剧的出发点乃是英雄人物有待实现的理念，而喜剧的出发点则是解构这种理念，把它视为非实体性的、无足轻重的东西。一旦引导英雄人物行为的理念失去了自己的实体性，英雄人物的精神状态就从严肃转化为滑稽，从沉重转化为轻松。正是在这个意义上，黑格尔告诉我们：“对于喜剧人物自己来说，他的严肃就意味着他的毁灭。”^[7]毋庸讳言，一旦紧张的气氛和由此而引起的冲突被解除了，随之出现的自然是爽朗的心情了。

必须指出，与悲剧一样，喜剧也有两种不同的类型：一种可以称之为“健康的喜剧”，它并不纠缠于、满足于生活中的无聊的细节，而是蕴含着深刻的思想含量，如莫里哀笔下的喜剧《达尔杜弗或者骗子》就蕴含着对伪信徒乃至整个宗教教会的深刻批判；另一种可以称之为“不健康的喜剧”。它们主题庸俗，台词粗糙，矫揉造作，卖弄噱头，缺乏真正意义上的思想闪光，如某些内容低俗的闹剧，某些曲艺、相声、二人转等节目对喜剧性的误解和低劣的诠释。显而易见，我们在这里探讨的喜剧美学乃是以健康的喜剧或对喜剧性的健康的理解为前提的。^[8]

人们也许会提出如下的问题：为什么通过对喜剧美学的认同和倡导，当代人可以改善他们的生存状态呢？因为在当代人的生活环境中，随着资本的全球扩张和技术的迅猛发展，人与人、人与物、人与环境的关系越来越显示出异化的特征，即人自己创造的种种产物和关系倒过来成为压抑人自己全面发展的障碍。不堪重负、紧张和冲突构成了当代人独有的生存状态和心理状态。面对如此严峻的生存状态，假如人们依然追随尼采，倡导超人和悲剧精神，拔高英雄人物的权力意志，夸耀他们所追求的理想和价值，其逻辑结果只能是异化、紧张和冲突的不断加剧。

与此相反，能够治疗这个时代的应该是喜剧精神所蕴含的轻松、滑稽、幽默和爽朗。事实上，冷战结束后，西方曾一度出现“意识形态终结”的口号。随后，与这一口号相呼应的则是“哲学的终结”、“艺术的终结”、“科学的终结”、“历史的终结”、“宏大叙事的终结”等口号。与此同时，美国科学哲学家费耶阿本德的名言——Anything goes(什么都行)不仅道出了科学哲学研究的真相，也道出了整个人类思想文化的真相，即被人们如此严肃地加以夸大的思想意识形态和其他观念方面的对立或对峙实际上并不具有实质性的意义。20世纪80、90年代以来，王朔的“痞子文学”的流行，《围城》热的兴起，《编辑部的故事》的走俏，对历史的“戏说”、“搞笑”和“水煮”等现象的泛滥，也从不同的角度暗示我们，传统的悲剧美学赖以为基础的、作为“宏大叙事”的那些不切实际的理想已经普遍地被解构了。既然这些不切实际的理想已经失去了自己的实体性，从而悲剧性和悲剧艺术已经被放逐到边缘的地带，那就是说，以喜剧美学为主导性审美原则的时代已经悄然来临了。我们或许可以把这个时代称之为“后美学时代”或“喜剧美学”的时代。在某种意义上可以说，只有深刻地理解时代精神转换的人，才算真正地领悟并把握了审美意识的历史性。