幽深清远的诗画意境

第八日　幽深清远的诗画意境——禅宗与中国古代文学艺术

雷海燕

“意境”一词，现在一般用来表示文艺作品中所体现的境界或者情调。“境”字作为“境界”的这一用法源自佛教，本来含有认识方面的意思；既可以指主观的内心情状，也可以指客观的外界现象，但总以主观心境的意味为重。当年王国维在《人间词话》中倡言“词以境界为最上”，这里的“境界”其实也就是“意境”的意思。当然，佛教传入之前，中国原有的文学艺术自有一种意境。但是，佛教对于意识的精深辨析显然极大地深化了中国传统文学艺术固有的境界。就禅宗而言，它与中国文学艺术的交互渗透表现在禅宗因为受中国文学的影响开始趋于理悟的进路，同时，理悟所得的境界反过来又影响到中国文学乃至艺术意境的进一步拓展。事实上，唐代以后，中国的诗歌吟咏和笔墨意趣少有不受禅宗影响的。

中国的禅宗，初创伊始，就以其独特的思维方式和人生态度成为中国文化中“儒道互补”之外的又一大主流。它不仅广泛影响了中国古代许多士大夫的精神世界，同时也为中国古代的文学艺术开创了一种新的境界。受禅宗影响的中国文学艺术在意境上表现出独特鲜明的个性精神和审美情趣，从而在中国文化史上占据了一个重要的地位。

一、禅 宗 的 境 界

从文化和历史的角度看，禅宗是中国的庄玄境界和印度大乘佛教的禅学思想相融合的产物，它的根本宗旨是直指本心，顿悟成佛。这就使得禅宗从内容到形式都具有自己直接、简明的特色。

首先，禅宗反对一切外力的依靠和崇拜。相传，释迦牟尼出生时，曾一手指天一手指地说：“天上地下，唯我独尊。”禅宗云门派创始人文偃禅师对此的态度是：“我当时若见，一棒打杀与狗子吃，却贵图天下太平。”（《五灯会元》十五卷）这在常人看来，可谓是大逆不道之言，但当时一位著名的禅师却称赞道：文偃禅师是真正在报佛恩。其实，在禅宗大师那里，参禅悟道主要是一种修炼自己心性的活动，只要在可能的范围内选择最直截了当的途径“明心见性”，就能够当下成佛。它不需依靠什么外在的附加物，任何形式的偶像崇拜都是与此背道而驰的。于是，在禅宗的历史上，我们看到一系列斥责偶像乃至呵佛骂祖的事例。丹霞天然禅师在大冷天取佛像烧火的事，是一则广为人知的趣闻。德山宣鉴禅师则更进一步破口大骂道：“这里无佛无祖，达摩是老臊胡，释迦老子是干屎橛，文殊普贤是担屎汉。”（《五灯会元》卷七）这种风格，虽然难免有走入狂禅的危险，但对一个开悟了的禅师来说，其“直指本心”的用意却是颇为良苦的。

其次，禅宗更反对逻辑推理的思维方式，连带着也拒斥对佛教经典作仅仅是文字上的研读。在禅宗看来，一切文字、逻辑都是有限的、片面的、僵死的和外在的；人们不仅不可能通过它去“明心见性”，相反，倒有可能因为语言文字的误导或逻辑推理的表面性而远离“真性”。所以，慧能作为一位识字不多的禅僧，其初创禅宗时定下的宗旨便是“教外别传，不立文字”。当初，有位学禅的人问清凉文益禅师：什么是禅宗所谓的“第一义”？禅师回答道：“我向你道是第二义。”（《五灯会元》卷十）同样，南岳怀让禅师经过八年参禅，一天心中忽然有所领悟，老师问他悟到了什么，怀让回答说：“说似一物即不中。”（《五灯会元》卷三）正因为“第一义”不可说、“说似一物即不中”，所以禅宗认为，能够用语言文字表达出来或者用逻辑方式推理出来的其实都只是“第二义”。针对这一情况，禅宗采取了拳打脚踢、当头棒喝等等生动活泼的教育方式，在一嗔一笑、答非所问之间启迪人们的“悟性”，以此帮助人们尽快地达到自识“本性”的目的。当然，禅宗的这种态度还有另一层用意。由于禅宗的参悟主要关乎个体的心性，所谓“自性迷，佛即众生；自性悟，众生即佛”，这样，每个人的生平经历有异、根器高下不同，“悟道”的途径和过程也就只能像俗语所说的“如鱼饮水，冷暖自知”。这一点，靠外在的语言文字是无法准确、完整地加以传达的。反过来说，参禅如果不能真正在个体经验上有所领悟，那么纵然博通经论、学富五车也无济于事。樵夫出身的慧能靠着心领神会，以“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃”一偈而高出深明禅理的神秀一筹，便是一则很形象的例子。

第三，禅宗进一步扩大了印度大乘佛教的禅学概念。禅宗认为，参禅悟道的目的应该是实现“心的解放”，一味地执着于禅修的冥思苦想同执着于成佛、执着于语言文字一样，都是心性“开悟”的羁绊。因此，针对当时禅门中人热衷于整天打坐参禅的行为，慧能站在“明心见性”的角度提出了异议：“生来坐不卧，死去卧不坐；一具臭骨头，何为立功课。”（《坛经·顿渐品第八》）其实，禅宗因为主张用禅定来概括佛教的修行，自称是“传佛心印”，它对“禅”的理解已远远超出了印度佛教所谓“静虑”或“思维修”的一种静坐调心方法。当初，曾有一位律宗的律师问大珠慧海禅师：“和尚修道，还用功否？”大珠慧海回答道：“用功。”那位律师又问：“如何用功？”大珠慧海的回答是：“饥来吃饭，困来即眠。”同时指出一般人是“吃饭时不肯吃饭，百种须索（思索）；睡时不肯睡，千般计较”，所以就不是禅道的境界（《景德传灯录》卷六）。在禅宗看来，“明心见性”所谓的“自性”，在人是原本具足的，只要能顺其自然尽此“自性”，不执着于善恶、是非的两边，就可称作参禅修道。如果再进一步加以取舍，又拘泥形式，打坐调心，那就难免“造作”之嫌了。针对这一问题，马祖道一禅师在回答有人关于“如何是修道”的疑问时说：“道不属修，若言修得，修成还坏。”“但于善恶事上不滞，唤作修道人。”（《古尊宿语录》卷一）换句话说，不看经籍，不学禅坐，只在平常日用中细细体会，所谓“担水砍柴，莫非妙道”，“语默动静，一切声色，尽是佛事”。如此心如流水，处处不滞，久后终能顿悟“自性”，成佛作祖。这里，相对于印度禅学在制心调息等方面的刻意求工，禅宗则主张通过不假造作地在感性的、有限的日常生活中“自然任远”而求得无限的超越境界，其禅风真有莲花出污泥而不染的盎然生趣。于是，自然界的春花秋雨、清风明月，生活中的鼓乐钟鸣、饮食起居，这一切对禅师们来说都充满了种种禅趣，真可谓无处不是道场了。

第四，禅宗的终极目的在于心的彻底自在解脱，方式上则推崇“顿悟”。禅宗认为，真正的“明心见性”总是无意之中的恍然大悟；在一种突如其来的机缘中，参禅者刹那间万念俱空，通体明彻，遂“顿悟”本来，而至万物一如的境界。白云禅师在开悟之后曾作有一首偈云：“为爱寻光纸上站，不能透处几多难，忽然撞着来时路，始觉平生被眼瞒。”（《林间录》卷二）同样，宋朝一位大官赵朴原是蒋山泉禅师的俗家弟子。一天，当他公余困乏正闲坐时，突然听得一声雷鸣，顿时“悟道”。为此，他曾写有一首开悟禅诗曰：“默坐公堂虚隐几，心源不动湛如水；一声霹雳顶门开，唤起从前自家底。”这里，虽然两者“顿悟”的契机不同，但同样都有那种“众里寻他千百度”的初起迷惘和“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的欣然开悟。当然，“顿悟”只是参禅悟道的最终结果，在此之前，还有一段容易为外行所忽略的漫长的“渐修”过程。著名的青原惟信禅师曾将由“渐修”至“顿悟”的过程分成三个阶段：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水；及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水；而今得个休歇处，依然见山是山，见水是水。”（《五灯会元》卷十七）这里，在尚未参禅的第一阶段中，自然对象与我截然分开；我是我，山是山，水是水。经过一段时间的参禅悟道之后，参禅者将自我的感受融入自然，于是见山见水处处都有人的精神寄托，遂见山不是山，见水不是水。及至最终豁然开悟，则我在自然中，自然也在我中，相互渗入，原本合一。这时，方见得山是真正的山，水也是真正的水了。

总之，禅宗在“直指本心”、“顿悟成佛”的宗旨下，融合中国的道家玄学，实质上是追求一种深层无意识下对物我一如之境界的当下体验。前一段时间，曾经有人把禅宗的这种体验简单地归之于审美体验，因为两者同样是在对境物的观照中瞬间得到的一种宁静愉悦的感受。但是，从禅宗的整个境界来看，审美愉悦仅仅是禅宗体验的一种表现形式；参禅者在开悟之际当下那种万物一如的境界却是审美体验中所找不到的。如果我们用青原惟信禅师的三重境界来衡量的话，审美体验仅仅到了“见山不是山，见水不是水”的第二阶段，而真正的禅的体验却是“见山是山，见水是水”，这第三阶段的境界正可谓是“言语路断，心行处灭”，与审美体验全然无关了。此外，虽然审美体验和禅的体验都是在瞬息之间获得的，但审美体验是心理的，禅的体验则是境界的；前者转瞬即逝，后者却永恒长存。对此，日本禅宗大师铃木大拙曾经有过明确的阐述：“习禅者得到了禅，也依然是一个普通的人，但同时也是一个‘全新’的人。所有‘心’的活动都在与先前不同的基调上进行着，但却不是变态，而只是更满足、更平和、更充实、更欢喜了。”（《禅者的思索》，第69页）也就是说，尽管禅宗在吸收了一部分道家玄学精神后，其生动活泼的参禅方式在形式上与审美体验有些相像，事实上，不少禅僧也常常通过诗、画等艺术方式来隐喻他们的禅悟境界，对中国古代的文学艺术曾经产生了重大的影响。但是，无论如何，两者在内容上是有所不同的。

二、禅宗和中国古代的文学艺术

中唐以后，已然开宗立派的禅宗如丽日中天，由于禅宗在教理和仪轨方面摒弃了邃密的理论体系和烦琐的宗教仪式等，对禅修的形式和程序也作了大量的简化，加上禅宗开示中充满禅趣的机锋和参禅过程中所体悟到的空灵玄寂的境界，使得原本就崇尚老庄精神的中国士大夫找到了更为彻底的精神寄托。一时间，禅风之盛“上而君相公王，下而儒老百氏，皆慕心向道”（《水月斋指月录》卷五），影响所及，文人墨客也多“寄兴于江湖僧寺”（《新唐书》卷三十五）。连带着禅悟中那种幽远空灵的境界也就成了文人墨客们竞相追慕的艺术境域；所谓“诗不入禅，意必肤浅”（《清画家诗史》引王瀛语）、“先观天真，后观笔墨，相对忘笔墨之迹，方为得趣”（汤垕《画论》）等等，便是将禅悟体验引入审美体验中，作评判艺术价值的标准。

大体看来，钟情于山水自然并以启示和象喻追求一种言外意趣是禅宗对唐代以后文学艺术最为重大的影响。

本来，从整个佛教禅学体系中几乎看不出与自然有什么关系，“跳出三界外，不在五行中”，以“涅槃”为极果的佛教修持在无限超越的过程中并没有给自然留下多少特殊地位。然而，融摄了道家庄玄精神的中国禅宗在这方面的态度就有所不同了。和印度佛教相比，禅宗更倾向于从自然界的一草一木中去当下体验无限。与道家思想关系较为密切的牛头宗一系有“青青翠竹，总是法身；郁郁黄花，无非般若”的说法，其要旨便是通过观照充满生机的自然而任运无为地领悟“活泼泼”的禅意。虽然这一观点因为过于接近道家的立场而受到一部分禅宗中人的批评，然而其基本精神却为后世禅宗所接纳，并在许多文人那里得到了共鸣。确实，自然界的草长花落、鸟飞鱼游，乍看之下似乎都是无目的的“蠢动”，但转念一想，仿佛又体现出某种说不清道不明的必然性。这种本有自在、不待人为的自然景观，与禅者们“明心见性”、领悟本来的禅修有莫大的相契之处。于是，“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪，若无闲事挂心头，便是人间好时节”（《无门关》）。自然界的清风明月、草木霜雪都成了禅者们参禅了道的方便。

受禅宗这种观照自然的“平常心”影响，唐代以后中国的文学艺术也渐渐多以自然山水为题材，并且在处理方法上追求一种空灵玄虚的“禅味”，这就远远超过了以前山水诗画中的直抒胸臆和充实排满的风格，在审美上达到一个很高的境界。清代王士祯品评唐人诗风，认为“唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙，与净名默然，达摩得髓，同一关捩”（《香祖笔记》）。谢肇论明代画风，也认为“今人画（山水）以意趣为宗，不复画人物及故事，至花鸟翎毛，则辄卑视之”（《酉阳杂俎》）。

1. 诗意和禅趣 禅宗兴起以后，其口号既是“教外别传”、“不立文字”，人生的超越和解脱就与语言文字没什么关系了。但是，“因指”才能“见月”，禅宗又无法完全离开文字来谈解脱，在这种情况下，可以“总一切语言为一句，摄大千世界于一尘”的诗歌便引起了禅僧们的特殊兴趣，以诗喻禅成为禅僧最常使用的表达方式和交流手段。这中间，不少高明的禅师尽管技巧方面有些生疏，辞句和韵律有时也不够工整，但质朴无华的诗句所表露的盎然禅趣却使一些随口的吟咏显出闲和静穆的高妙境界。如：

杳杳寒山道，落落冷涧滨。

啾啾常有鸟，寂寂更无人。

淅淅风雨吹，纷纷雪积身。

朝朝不见日，岁岁不知春。

（唐僧寒山）

古松古柏岩碧间，猿攀鹤巢古析析，

五月有霜六月寒，时见山翁来取雪。

（唐僧灵澈）

山岸桃花红锦英，夹堤杨柳绿丝轻，

遥看仙鹭窥鱼处，冲破平湖一点青。

（明僧道济）

针对这种情况，宋代李之仪遂用不无夸张的口吻说道：“说禅作诗，本无差别。”（《姑溪居士集》卷二十九）

当然，由于禅境的深浅不同，艺术手法也有高下之别，不是每一首禅诗都具有这样生动的感染力的。比较而言，唐代禅僧灵一的几首诗在两方面都处理得比较完美，从而达到了很高的境界，其中《溪行纪事》诗云：“近夜山更碧，入林溪转清。不知伏牛路，潭洞何纵横。曲岸烟已合，平湖月未生。孤舟屡失道，但听秋泉声。”诗中描写傍晚时分，山色青碧，湖边万籁俱寂，唯有晃动的舟影和清冷的泉声点缀着这片宁静的氛围；动静之间，透露出一种空灵的意蕴。另一首《栖霞山夜坐》诗云：“山头戒坛路，幽映云光侧。四面青石床，一峰苔藓色。松风静复起，月影开还里。何独乘夜来，殊非昼所得。”夜色中，艳丽缤纷的景色都已被隐没，唯见四面青石，一峰苔藓；偶尔微风阵阵，轻摇松梢，更是静中之动、幽中之明，诗人无限感慨道：这种意味岂是在喧闹的白昼所能体会到的啊！同样，唐代另一位禅僧德诚的“千尺丝纶直下垂，一波才动万波随。夜静水寒鱼不食，满船空载月明归”（《船居寓意》），舍其禅家旨趣不谈，单就其中夜静波动、满船月光的景色而言，一满一空之间已然呈现出颇为耐人寻味的幽远意境了。

不过，作为佛法的修证者，禅师们的诗作中更多的是对禅理玄机的直接披露，虽然因此而在含蓄性方面受到一些局限，但其中的机锋妙语也给中国古代诗歌带来一种奇趣。如：

三冬华木秀，九夏雪霜飞。

（《五灯会元》卷十三）

大洋海底红尘起，须弥山顶山横流。

（《五灯会元》卷十四）

空手把锄头，步行骑水牛；

人从桥上过，桥流水不流。

（《指月录》）

相比之下，明末禅僧苍雪的一些诗作，兼顾了意境上的含蓄和机锋上的善巧，寓禅思于平淡中，最为后人喜爱。其一云：“松下无人一局残，空山松子落棋盘，神仙更有神仙著，千古输赢下不完。”又云：“几回立雪与披云，费尽勤学学赖人，曳断鼻绳犹不起，水烟深处一闲身。”

上述禅师们的诗句，均是从反常中求禅道；虽然违于理，却入乎情。世间潮涨潮落、花开花谢，禅师们则心不动，万念俱寂；心境到了这一步，灵光独耀，自然会像曹山本寂禅师所形容的那样：“焰里寒冰结，杨花九月飞。泥牛吼水面，木马逐风嘶。”（《曹山本寂禅师语录》）

也许，禅师们以诗寓禅，于平淡、简约处求本然天真的努力，最初完全出于无意，但却由此为中国古诗披露了一重高远空灵而又奇趣盎然的新境界，就诗论诗，禅师的诗作尚不能算是极致，禅意和诗情相融合的完美意境仍须从唐宋以来的大诗人那里寻找。

中唐以后，受当时的禅风影响，原本优游于庄玄世界中的诗人们纷纷参禅打坐，进而援禅入诗；风气所至，甚至有以禅境的高下作为衡量诗艺标准的。唐末司空图撰写了一部诗论《诗品》，其中论及作诗的含蓄，便有“不著一字，尽得风流”这样颇具禅家见地的美学观点。宋朝严羽的《沧浪诗话》更是一部以禅喻诗的诗学名著。全篇开宗明义，以为“夫学诗者以识为主：入门须正，立志须高”，似乎是禅师关于修行首重“见地”一说的翻版。而严羽本人对此也并不讳言，自称这是“从顶头上做来，谓之向上一路，谓之直截根源，谓之顿门，谓之单刀直入”，用的全然是禅宗的口吻。进而，严羽又就禅与诗的相通之处提出“妙悟”说，认为“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”。明代胡应麟对这个说法击节称叹，并加以阐发：“禅则一悟之后，万法皆空，棒喝怒呵，无非至理；诗则一悟之后，万象冥会，呻吟咳唾，动触天真。”（《诗薮·内编》卷二）经过如此这般的渲染和会通之后，禅境与诗意之间便有了一种相辅相成的关系；对此金朝诗人元好问干脆直话直说：“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀。”

有唐一代，热衷于参禅打坐的诗人实在不少，但真能于禅宗精义心领神会的，当首推被清代王渔洋誉为“诗佛”的王维。王维，字摩诘，母亲是一位缁衣素食、摒绝世欲的佛门信徒。在这样的家庭环境中，王维从小师从大明禅师学禅，成年后又与众多禅师交往，且能如法修持，晚年更是长斋礼佛。据说他临终前能自知，端坐而逝，禅定的功夫看来还不浅。对于自己的参禅经验，王维曾有诗作予以披露：“中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。”（《终南别业》）在经过一番究根彻源的用心之后，豁然反观，只剩下一片淡淡的“平常心”。诗人于此体会到一种悠然超脱的闲适情致。在另外一些诗中，王维将禅宗参悟中的“无我”、“无住”境界，用“即景”的艺术手法形容得出神入化：

空山不见人，但闻人语响。

返景入深林，复照青苔上。

（《鹿柴》）

人闲桂花落，夜静春山空。

月出惊山鸟，时鸣春涧中。

（《鸟鸣涧》）

木末芙蓉花，山中发红萼，

涧户寂无人，纷纷开且落。

（《辛夷坞》）

夜深人静，山林空寂；静到了极处，却又隐隐传出人语声、鸟鸣声。动静之间，花开花落，顿时透露出一片活泼的生机。这里，诗人的心精密到极处，也空旷到了极处，已完全脱去知性的“自我”而“以物观物”，真正称得上是幽深清远，自然天成。难怪后人对此交口称誉，认为是“天趣浑然，寓理无迹”，又说“读之身世两忘，万念皆寂”。今天，我们若能体悟到这一点，就多少可以明白司空图所谓“不著一字，尽得风流”的意思了。王维另外有些诗直接谈禅法，虽然意境稍嫌直露了一点，但因为诗人天份独具、才思过人，也还是要高出一般禅僧的诗作不少，如：“身逐因缘法，心过次第禅，不须愁旦暮，自有一灯然。”（《户员外看饭僧题》）“不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟？泉声咽危石，日色冷青松，薄暮空潭曲，安禅制毒龙。”（《过香积寺》）

除了王维以外，唐朝还有不少诗人的诗作与禅境、禅理有关。下面几首一般被后人看作是有一定禅意的：

独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。

春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。

（韦应物《滁州西涧》）

千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

（柳宗元《江雪》）

暗上江堤还独立，水风霜气夜棱棱。

回看深浦停舟处，芦荻花中一点灯。

（白居易《浦中夜泊》）

这些诗句，旨趣非一，也不见得都是在谈禅。但诗中的意境，所谓静中有动、动中有静，寂中有声、声中有寂，虚中有实、实中有虚，平淡处透出的无限深意，却多有暗合禅意的地方。

从唐朝末年开始，禅宗进入了一个更为繁荣的阶段，并在北宋初达到鼎盛；禅门“五家七宗”的相继建立，似乎应验了传说中达摩关于“一花开五叶”的预言。在这种“天下禅宗如风偃草”的形势下，禅宗不仅在佛教界独占了鳌头，同时对世俗社会的影响也得以进一步加强。就文学方面而言，禅宗盛行的语录大都运用口语化的文字，在形式上别创新格，对当时不少文学作品的语言形式产生了一定的影响。然而，也正在这盛极一时的禅悦之风中，由于大量达官贵人和士大夫文人的介入，禅宗渐渐表现出忽略参禅体验而偏重于悟理的倾向，言辞机锋开始有些脱离特定的修行境地而自逞才智，而这种情况在文学艺术上也迅速反映出来。北宋以降，一代诗风遂呈现出一种新的格局。当代学者钱钟书先生曾就唐宋诗之间的不同点作过一个言简意赅的评析：“唐诗、宋诗，亦非仅朝代之别，乃体格性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗。唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。”（《谈艺录》，第2页）从宋代诗歌的基本精神看，这一评析是相当确切的。

谈及宋诗中的禅趣，苏轼的大量诗作无论如何是要坐首席的。虽然苏轼的大半生都在朝为官，但他内心却深深向往那种居山修道、自在惬意的生活方式，平时每到一处必与那里的僧人交往谈禅，自己也“每逢佳处辄参禅”，颇有些修持方面的体验。仕途坎坷，处世维艰，这一切，使苏轼面对偶然无着的人生，在发出“世事一场大梦，人生几度凄凉”的感喟之余，便一头投进了禅意玄思之中：“人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥，泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”（《和子由〈渑池怀旧〉》）不过，与这种暗隐着彻底解脱的出世意念的诗相比，后人更推崇苏轼于平淡朴质的形象意境中表达禅家智慧的一类诗作：

横看成岭侧成峰，远近高低各不同；

不识庐山真面目，只缘身在此山中。

庐山烟雨浙江潮，未到千般恨不消；

及至到来无一事，庐山烟雨浙江潮。

溪声便是广长舌，山色岂非清净身；

夜来八万四千偈，他日如何举似人？

这里，第一首诗中诗人感叹人受时、空两方面的限制，不能窥见世界之大全，认为唯有除去知性，自具超脱的手眼，才能真正洞彻宇宙的真相。在第二首诗里，诗人注意到人生由于无知而受各式各样事相的牵制，一旦能够“自见本性”，便会发现山只是山，水也只是水（“及至到来无一事，庐山烟雨浙江潮”）；见得天下本来无事，便是禅宗所谓的“平常心”。第三首诗中诗人进一步出入禅道，以为大道无所不遍，妙理难以言诠，全诗与禅家牛头宗一系“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若”的说法属于同一层境界。

此外，像黄庭坚为首的江西诗派不喜欢用陈词滥调，热衷于从禅宗语录中去寻觅典故，也形成一种独特的风格。黄庭坚的《鄂州南楼书事》云：“四顾山光接水光，凭栏十里芰荷香。清风明月无人管，并作南楼一味凉。”全诗自然、朴实，却又在平淡中露出一种幽远清雅的意味。后人评价他的诗作有“禅家所谓死蛇弄得活”的特点。其他如陆游的一些诗作也是颇为追求禅趣的，他的“垂帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”是常为后人吟咏的名句。

当时，受大乘佛教尤其是禅宗思想的刺激，儒家一改过去立足于礼仪政事的形而下态度，开始探讨起形而上的“天理”、“天道”，遂以“理学”的面目重新崛起。虽然理学家的基本立场大都是站在儒家一面而排斥佛教和禅宗的，但他们中的大多数人早年都曾出入于禅道之间，在思维方式和精神境界上受两者的影响很大。因此，在用心于“天理”、“人欲”之辨的同时，理学家对所推崇的“孔颜乐处”也多有吟咏；有些诗句从平淡中透出生趣，尽管有时被指责为阳儒阴释，难免有援禅入儒的嫌疑，但诗中颇富情致，时有自得之趣，倒也不像他们在“存天理，灭人欲”的时候那么一丝不苟、严肃认真：

云淡风轻近午天，傍花随柳过前川。

时人不识余心乐，将谓偷闲学少年。

（程颢《春日偶成》）

川原红绿一时新，暮雨朝晴更可人。

画册埋头何日了，不如抛却去寻春。

（朱熹《寻春》）

物盛物衰随气候，人荣人瘁逐推移。

天边新月有时待，水上落花何处追。

（邵雍《首尾吟》）

元明以后，禅宗因走入狂禅而渐趋式微。当时不少诗人虽然也好谈禅，但大都已不像王维、苏轼那样有浓厚的参禅兴趣，因而就意境而论，难免显得有些肤浅、造作。然而，唐宋时一些诗学评论家如司空图、严羽等以禅论诗，认为上品的诗应该具有冲淡、高古、洗炼、超诣等特点，这些审美原则对后人毕竟起到了很大的规范和引导作用。明代公安派的主要代表袁宏道便是站在这一立场上，主张诗歌应当抒写性灵，“非从自己胸臆流出，不肯下笔”。从袁宏道“唯禅宗一事，不敢多让”一说来推测，他对禅境可能有自己独特的体验。他的诗作如“壁上烟森森，道旁石齿齿。举头不见人，但见前人履”，不拘格套，还是比较清新流畅的。

2. 萧疏淡雅的画风 唐代以前，中国的绘画大都以人物的活动为主要题材。春秋时代的青铜器固然不必细说，汉代艺术中那些弯弓射鸟的画像石、长袖善舞的陶俑和卜千秋壁画中人神动物的行进行列等等，无不是以充实、铺满的画面来表现人事事功方面的内容。至于自然的山水景致则主要作为人事环境的背景与陪衬。到了南北朝，山水画开始渐渐独立出来。宗炳在《画山水序》中曾有过“峰岫峣嶷，云林森渺”的形容，但今天从一些古迹来看，当时的山水画面似乎仍然没有完全摆脱陪衬的地位，而且艺术手法上也显得幼稚和笨拙。隋唐两代，绘画方面主要是人物的天下，这时因为受佛教的影响，题材多为佛教故事或佛、菩萨造像。一直到中唐以后，山水画的基本构造才得到初步完成（在此以前，山水、松石、树木等均分门别类，尚无完整的山水艺术形式）。对于这种情况，台湾学者徐复观先生的看法是：“性情不能超脱世俗，则山水的自然，不能入于胸次；所以山水与隐士的结合，乃自然而然的结合。”（《中国艺术精神》，第221页）就此而言，唐初开始风靡朝野的参禅之风应当是中唐山水画兴盛的主要原因。在经过“无我之境”和“有我之境”等几个阶段的演变后，包括山水画在内的中国绘画艺术终于在宋元之际达到高峰。

作为诗人的王维，我们已在前面作了介绍。不过，除了诗歌上的卓然成就外，在绘画艺术方面，王维因为首创了泼墨山水画的技法，就一部中国绘画史而言，他显然也占据了重要的一席。比王维稍早，另一位画家李思训也十分擅长山水画。他技巧纯熟，笔力遒劲，颇得时人的称道。但从另一方面看，李思训笔下的山水景致仍不脱人物画法的痕迹。着色上也喜欢按传统习惯采用金碧而不够超逸。针对这种情况，深受禅宗影响的王维大胆采用“减色”的方法，纯以水墨的浓淡渲染作画，遂为中国古代山水画开创了一种新的风格。有一部佚名的《画山水诀》，对这种水墨画法大为赞叹，认为“夫画道之中，水墨为上，肇自然之性，成造化之功”。到了五代的时候，用“墨”正式被作为绘画“六要”中的一个重要格法提了出来。此外，在绘画技法上王维也一改以前精钩细勒的工笔钩研而代之以突出意境情趣的粗笔渲染。他的一些山水景物画，凡雪景、剑阁、栈道、村墟等等画面，均没有繁密琐细的描绘，简约的笔墨给人以一种“清淡萧疏、静寂杳远”的感受，那种画境也只有他的诗“蓝田白石出，玉川红叶稀”、“泉声咽危石，日色冷青松”等等才能传达。苏轼对王维诗画的评价便是：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（《东坡题跋》卷五）

尤富奇趣的是，王维画中常有雪中芭蕉、桃杏与芙蓉、莲花同开等一系列违反常理的画面。沈括在《梦溪笔谈》卷十七中的评价是：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。”据称沈括家中藏有王维的《卧雪图》，其中便有雪中芭蕉的场景。对这种奇特的意境，沈括本人似能领悟，但也深感“此难与俗人言也”。当代学者钱钟书先生联系禅宗所谓的“不可思议”境界解释说：“禅宗有一类形容‘不可思议’的‘话头’”，“假如雪里芭蕉含蕴什么‘禅理’，那无非像海底尘、腊月或火中莲等等，暗示‘希有’或‘不可思议’。”（《七缀集》，第16页）

不管怎么说，靠着诗、画、禅相融相合的意境，王维毕竟坐上了中国绘画史上最有代表性、最主要的流派——南宗——的第一把交椅。明代书画家董其昌比附禅宗内部慧能、神秀的南北分享加以解释道：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。”“南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大；……要之摩诘所谓‘云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化’者。”（《容台别集》卷四）

以后，被认为是属于“南宗”一系的张璪进一步在水墨渲染上下功夫，运用“破墨”方法，将山水松石的意境表现得淋漓尽致。当时有人向他请教画艺，张璪回答了八个字：“外师造化，中得心源。”也就是说，绘画一事，既要师法外在的自然造化，而更重要的还在于内心中真正有所领悟；自然的山水松石等等景致融入心中，经过去渣存液、去粗取精的体会和消化而与心灵合为一体，这样，画面所表现出来的就不仅仅是耳闻目睹的自然景观，更是心之所得的造化精髓。唐代诗人符载在《观张员外画松石序》中，对张璪画的笔墨情趣和意境神韵给予了很高的评价：“观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化；而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手；孤姿绝状，触毫而出。气交冲漠，与神为徒。”相传，张璪在御史陆潘家中作画时，有二十多人在旁观着，只见张璪居中静坐运气，片刻间神机发动，精神有如“流电激空，惊飙戾天”，随之作画，则“毫飞墨喷，捽掌如裂，离合惝恍，忽生怪状”。画完以后，众人但见画面上“松鳞皴，石巉岩，水湛湛，云切渺”，一时无不叹为观止。与此相比，另一位擅长泼墨山水的画家王墨则必在酣醉以后才泼墨作画，而且画时脚蹙手抹，样子也比较怪诞。拿他与一部分禅门中人惊世骇俗的行为举止相提并论，大概不能说是牵强附会吧。不过，他的画据说是“或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应乎随意，倏若造化，图出云雾，染成风雨”（《唐朝名画录》），与张璪倒有异曲同工之妙。

唐末五代的画家荆浩也是属于南宗一派的。因其时战乱频繁，他隐居于山西太行山的洪谷，自号洪谷子，与当地的禅僧交往甚密。荆浩的为人，博雅好古，尤其擅长画山水，而且还撰写了一部画论《山水诀》。在中国山水画史上，荆浩是第一个完全摆脱传统人物画论的影响而创造纯山水画理论的画家。在《山水诀》中，荆浩提出一个优秀画家所应当具备的两个基本条件：一是澄汰嗜欲杂欲，以保证精神上的纯洁性和超越性；二是专一专注终始其事，以得到与心灵相应的熟练技巧。其实，这两个基本条件都是就“心性”方面立论的。于此，我们不难看出荆浩思想中受禅宗学说影响的痕迹。就画艺而言，荆浩认为山水画不仅要以气韵取胜，更须有神妙奇巧，所谓“神者亡有所为，任运成象。妙者思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔。奇者荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏”。显然，这种对奇趣的重视也与禅宗的思路有关。在墨色方面，荆浩指出水墨本身具有一种表现浑不可测的生机跃动的功能，是为“真思卓然”、“独得玄门”，这就进一步从理论上肯定了水墨山水的艺术价值。稍后，师承荆浩的关仝可以说是全面实践了《山水诀》中的那些理论。《宣和画谱》品评关仝的画说：“仝之所画，其脱落豪楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长也。”关仝这种萧疏简淡的艺术风格相继影响了宋代的李成、范宽、米芾等人，到了宋末元初，竟然成为一代翰墨的时尚。

北宋时期，水墨山水画日趋成熟。此时，士大夫知识分子普遍耽于禅悦，参禅成风，影响所及，不少画家热衷于过山林隐逸的生活：或以泉石啸傲为常乐，或以太古之山为常适。这种情况虽然潜伏有自在逍遥的庄玄精神的回潮，但一般的风气已开始了公开融合禅道乃至主张儒、释、道三教合一。于是，这种情景令大批画家钟情于山水意趣，使有宋一代的山水画达到了前所未有的兴盛繁荣阶段。

董源虽然是南唐的一位出类拔萃的画家，但因为他的水墨山水画风格酷似王维，极得山水的神气，到了北宋时便产生了巨大的影响。今天从董源现存的一些作品像《夏山图》、《龙宿效民图》、《潇湘图》、《夏景山口待渡图》等等来看，画面多为峰峦出没，云雾显晦，而且景物的高低晕淡深浅，都处理得十分自然。对董源这种自显本色的画风，米芾一句“平淡天真”的赞词可说是恰到好处了。南唐末北宋初，汴梁开宝寺的禅僧巨然，师承董源的画风，“淡墨轻岚为一体”，他的山水画多于峰峦岭窦之外饰以松柏、筠竹；幽溪细路，屈曲萦带，景中又时有竹篱茅舍、断桥危栈，给人以一种幽深邃远的意味，令人有“真若山间景趣”的感受。在这方面，作为僧人的巨然，平素参禅打坐的体验对他画中所表现出来的意境恐怕不无帮助吧。不过，相传巨然好饮酒，禅风似乎是属于比较洒脱的一路，这在他的作品中也有所反映，像《秋山问道图》、《石壑松风图》等等，米芾的评价便是“明涧郁葱，最有爽气”。

同样是平淡的意境，另一位画家李成则又呈现出不同的格局。作为唐朝宗室，看来时势的变迁在他性格上打上了深深的烙印。相传李成性情孤绝，少有尘俗之气。当时不少达官贵人想要他的画，都被他一口回绝。在这种由失落而求解脱的特殊背景下，李成的作品中就经常出现一幅幅雪景寒林的画面；空旷而幽远的意境，给人以一种气象萧疏、烟林清旷的寂寞之感。不过，因为技法的高超，他所画的山水泽薮能得平远险易之境，自有其纵深的变化，这样，疏落的画面又不时透出一丝灵动之气。因而，刘道醇在《圣朝名画评》中将李成的画列为“神品”，还是有一定道理的。

到了北宋时期，在米芾、米友仁父子那里，南宗画派的风格发生了较为明显的变化：米芾一向不满意“山水古今相师”的习气，遂另辟蹊径，在技法上提出“信笔作之”的要求，主张绘画创作应以笔触自然为归宗，不能太受各种规则的拘束。他本人的“写意”作品，熔书法、绘画于一炉，神游太虚，意超鸿蒙，“多以烟云掩映，树木不取工细，意似便已”，呈现出一派超然不拘、自得环中的笔墨情趣。这种被米友仁称为“墨戏”的大写意画法，于传统的水墨渲染技法又作了进一步的提高，对我国水墨山水画的发展具有极大的影响。当代美学家宗白华先生用苏轼的两句诗“静故了群动，空故纳万境”来形容米芾作品中的这种云山境界，可说是深得米芾意趣了。

明末清初，禅宗趋于式微。相应于禅林的凋敝，画坛上也兴起了一股拟古之风；其时，一代风气由洒脱、疏落而渐趋严整、邃密。清初崛起的山水画四大家王时敏、王鉴、王翚和王原祁便是在“摹古”的标帜下深究传统画法，认为“摹古逼真便是佳”，而将自出胸臆的一派斥为“谬种流传”（王时敏《西庐画跋》）。不过，即使在这种情况下，被称为清初“四画僧”的弘仁、髡残、八大山人、石涛四位僧人画家仍然坚持“白玉不琢为上品”，追求一种清淡空灵的意境。虽然四人均是禅僧的身份，但大约是体验的深浅有所差别，相比之下，弘仁倾向于空灵俊逸，髡残倾向于沉着醇和，八大山人以简练清疏取胜，石涛以恣肆奔放见长；同为自然、淡泊的风格而又有各自的特色。

这期间，不少文人、画家开始对中国绘画的发展和演变进行理论性的研究总结，出现了一系列从结构到内容都比较充实、严谨的画论著作。其中，不少研究者从各自的角度都不约而同地发现了禅宗对唐宋以后中国画风产生重大影响的事实，而且也乐于用禅宗的语言去进行分析、解说。如明代画家陈继儒将唐代以李思训和王维为代表的两派画风对比而论，认为李思训一派“板细无士气”，犹如禅宗神秀的一系，而王维一派则“虚和萧散”，可谓是“慧能之禅”，“非神秀所及也”。同时的著名画家董其昌更进一步指出：“行年五十，方知此一派（北宗）画殊不可学，譬之禅定，积劫方成菩萨。非如董、巨、米三家（南宗），可一超直入如来地也。”（《画旨》）董其昌的这番话，对以简易之功取胜的南宗画派乃至慧能所创的“南禅”，可说是大泄天机了。稍后，清代的石涛以禅僧和画家的双重身份，融禅理与画艺为一体，标榜“万法归一”的“一画”论“法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也”。得此“一画”，则“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在”（《画语录》）。有清一代，相传“大江南北，无出石（涛）师右者”。从上述石涛的画论来看，显然有其境界和旨趣上的原因。

作为中国古代文学艺术中的两大宗，诗歌与水墨山水画自唐代以后从内容到形式都受到禅宗的影响，尤其是前者，因为有禅僧们以诗喻禅的直接介入，这方面的痕迹就更为明显。除此之外，其他形式的一些文学艺术作品，像词、赋、曲以及绘画中的花卉翎毛等等，流风所及，也多有因崇尚禅趣而表现出超然洒脱、萧疏清旷之意境的。当然，由于崇尚自然的庄玄精神是文人墨客们理解和接受禅宗思想的舟筏，所以对大多数文学艺术家而言，他们孜孜以求的禅趣、禅境实际上具有相当浓厚的道家色彩。苏轼在《赤壁赋》一文里感叹道：“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”，“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”；又说：“自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬，自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。”这里面究竟有几多禅意、几多道趣，实在是很难一下子说清楚的。不过，禅宗创立以来，中国古代的文学艺术在意境方面开出了幽深清远的一派，从唐宋至明清，诗画坛中凡有相当名望者，无不深受禅宗思想的熏陶，对了解文学艺术的发展而言，洞悉其中的因缘关系，也可以说是得乎其大者了。