显宗观音形象与造像

虽说观音是舶来品，但在今天中国，到处可见大大小小的观音庙、观音堂、观音洞，从云冈石窟、敦煌石窟到大足石窟，由籍籍无名的普通石匠雕刻出的各种姿态的观音造像，到千家万户的观音佛龛里和民间的版画、彩塑、剪纸中千姿百态的观音造像，以观音菩萨为题材的艺术作品层出不穷。

观音形象题材大致有三种：一种是为了供养礼拜而造作各种观音像，包括画像、塑像、刺绣像等；第二种是为了弘扬观音经典和教义而根据经典中的内容绘画观音救苦救难的故事，即观音经变；再有就是密宗曼荼罗坛场中的观音造像。

造像供养是观音修持法门的一项重要内容，从历代观音造像的统计数字可看出观音信仰的兴衰。塚本善隆曾统计北魏与唐高宗和武则天两个不同时期的各类造像：北魏时期，释迦43、弥勒35、阿弥陀佛0、地藏0、救苦观音0、观世音19；唐代分别为释迦9、弥勒11、阿弥陀佛110、地藏7、救苦观音11、观世音34。^[7]佐藤智永《北朝造像铭考》一文中列举云冈、龙门、巩县等石窟和传世金铜像的类别数字，总计释迦178尊、弥勒150尊、阿弥陀33尊、观音171尊^[8]。从数量看，唐代对弥陀和观音的信奉已远盛于释迦牟尼和弥勒。其实，敦煌莫高窟就有不少反映观音信仰的壁画和塑像，藏经洞出土的绢纸画中观音作品更是可观。敦煌壁画、纸画中经变共有30余种，1000余铺，其中净土类与观音类就有10余种，600余铺，充分体现了观音信仰在敦煌的兴盛。

现存最早的西方三圣造像是甘肃永靖炳灵寺169窟北壁第6龛内塑造的一佛二菩萨像，墨书榜题“无量寿佛”“观世音菩萨”“得大势至菩萨”和“建弘元年”（420）^[9]。这也是中国石窟中最早的观音造像，观音以胁侍菩萨的身份出现，和一般的胁侍菩萨一样，头梳束发式髻，袒右肩，斜披珞腋，下着长裙，左手胸前捻珠，右手下垂握帔帛。圆脸、直鼻、满面笑容、体态婀娜，衣纹贴体，身体线条比较讲究动静相宜的美感（图5‐1）。

北魏初期的观音造像深受印度犍陀罗风格的影响，线条朴拙，较少装饰，容貌衣饰多为印度模式：男相，圆脸长须，头顶秃，下披发，额部广阔，鼻梁入额，大眼薄唇，螺状发；着偏袒右肩式或通肩式长衣，衣饰为“曹衣出水”的西域样式，“其体稠叠而衣服紧窄”^[10]，姿容威严挺拔，富勇猛丈夫气概，如麦积山100与115窟观音像。

图5‐1　〔西秦〕炳灵寺169窟北壁第6龛观音塑像

太和十八年（494）孝文帝迁都洛阳，禁穿胡服。北魏晚期至西魏，塑像及壁画中的观音外形服饰开始汉化：面相由丰润变为清瘦，长颈削肩，宽衣博带，高冠大履，大裙外敞，风流潇洒。北魏晚期，受汉化政策及南朝士大夫文化艺术的影响，以“瘦”突出造像峭健的气质，以朴实简洁的造型和线条来表现恬静睿智清秀的品格，将秀骨清像的风格表达得淋漓尽致。

北魏时期，雕佛造像之风大兴，但具有禅定坐佛标志的观音塑像，北魏中期以后才出现，如题记“太和十三年”（489）的云冈第17窟，其南壁第二层东侧的坐佛龛外的二菩萨，均头戴宝冠，右胁侍的宝冠中刻一尊禅定坐佛，左胁侍的冠中刻一宝瓶，均一手屈肘于胸，一手下垂握帔帛。其造像与《观无量寿佛经》中所描述的观世音、大势至二菩萨的特征相同。壁画中所见最早有禅定坐佛标志的观音像，见于敦煌西魏大统四年（538—539）开凿的285窟东壁门北的无量寿佛说法图中。无量寿佛左起第二尊菩萨榜题“观世音菩萨”，其像头戴花冠，冠上有禅定坐佛，稍嫌模糊。

禅定坐佛此后成为观音像的重要标志（图5‐2）。此后的甘肃炳灵寺西秦雕像，曲阳修德寺造像，天水麦积山北魏塑像，大同云冈的北魏造像，南京栖霞山千佛岩的南朝齐梁造像，四川成都万佛寺梁武帝时造像等，亦有少数观音像，其造像通常依《观无量寿佛经》形制：观音颈项有圆光，头戴化佛天冠，足下有千辐轮相。

总的来看，魏晋南北朝时期观音造像，以男性、中性出现，造型上衣着朴素；线条厚重，装饰简单；所持物、手势不一；面带微笑，神色轻盈自若；姿态略朴拙，显得较为沉静内敛；除了注意外形的优美，在宁静含笑中体现慈祥外，更注意人物内心的表现，力求肃穆与慈祥，庄严与温情统一。以炳灵寺第126窟和第128窟的观音像和大批精美的铜铸观音像为典型代表。另外，无论壁画或雕塑，圣观音都是作为阿弥陀佛的胁侍而出现的，尚未单独另行。

图5‐2　〔北齐〕观音头像

观音不属于娑婆世界，超越于娑婆世界，但又往来于其中，在精神上与信众休戚与共，因而虽然与同时期的佛陀造像相比，观音形态算得平易可亲，但整体而言，观音造像那不落凡尘的超然气质和神秘感，带出一种超凡脱俗的精神力量。在实际造像中，常给观音加上佛陀才有的大背光以示尊崇，突出的也正是其神圣超绝的神性力量与神格精神。

西魏末、北周时期，佛教造像一改北魏以来的秀骨清像，注重造型的结实与稳重、装饰的华丽，从魏晋时期肢体僵硬的清瘦风格，逐步转变为面丰肩圆、含首挺胸的圆润饱满。如麦积山北周观音菩萨立像（图5‐3），脸形宽圆，慈眉善目，体态丰盈，比例匀称。面部四肢刻画得细致圆润，衣褶厚重流畅。神情、手势、璎珞等巧妙地结合在一起，富有神韵。

观音信仰的逐渐盛行，也直接反映于龙门石窟的石刻造像中。500—530年是佛教造像第一个密集凿刻时期，首要雕刻的是释迦牟尼和弥勒，而阿弥陀佛与观音是次要角色；但在650—710年间的初唐时期，即密集凿刻的第二个时期，该情形发生逆转。塚本善隆^[11]曾编列一套目录，总计该地所有纪年与无纪年的造像，其中以阿弥陀佛像最普遍，凡222尊，其次依序为观音像197尊、释迦牟尼佛像94尊、弥勒像62尊。

隋文帝恢复佛法，大造佛像，造大小金银、檀香、夹纻、象牙、石佛像10万多躯，修复残像150万余。炀帝又修旧像10万，造像近4000，观音像应也在其列。今日存世的隋朝观音造像较多。山东青州隋代驼山石窟第2、3号窟均为弥陀、观音、势至三尊主像。东平县白佛山开皇十年（590）所造第2窟，主佛两侧为两身男相观音。

图5‐3　〔北周〕麦积山观音像

图5‐4　〔隋〕持莲观音像

隋代至唐初的佛教造像处于过渡阶段，上承北周、北齐遗风，下启盛唐新韵。隋代观音造像风格，或朴实厚重或华美富丽。造像往往头大身小腿短，体躯壮硕，有厚重感。发髻高耸，丰颐宽额，头冠装饰简单，腹部稍鼓，飘带虽曲线转折却不作飘举状，衣纹缺少飘逸的动态，整体造型显得自然端庄。同时观音造像开始注重女性身姿曲线，从双腿直立逐渐过渡到一条腿微曲，把重心放在另一条腿上的自然倾斜的姿态，衣饰朴拙中渐趋华美，如隋代持莲观音石像（图5‐4）“菩萨跣足立，面形圆润，眉目清秀，表情慈善、安详，腹部前鼓，体态趋向S型……菩萨左手持四莲蓬，右手亦执莲蓬。冠饰化佛、葵饰与璎珞，宝缯下垂。着裙，挎披帛，戴臂钏、胸饰，佩带，挂璎珞。周身敷彩，绚丽辉煌……装饰繁缛、豪华，造型较优美，系隋菩萨像之佳品”^[12]。不但装束极为华贵，神情姿态刻画精妙，给人轻松愉快的美感。

唐代佛教继续自上而下流布，由是佛教艺术的富贵、繁华、贵族化也显而易见：佛教造像延续了隋代的华美的风格，从外表到内在性格发生变化。菩萨造像在追求体态优雅，比例匀称的造型之上，又融入了时代审美风范，以丰腴为美，出现了贵族化的新样式：往往盛装华服，周身璎珞，肌肤丰润，面部丰满，重颔广眉，仪态万方，雍容华贵的宫廷气象迎面而来，故时人有“菩萨如宫娃”之谓。

同时唐代是作为外来艺术的佛教艺术最终完成本土化进程的一个时期。盛唐时期，佛像艺术的发展臻于鼎盛，进入了成熟时期。绘画艺术大幅提高，表现手法上呈现不同的表现形式，如以线描为主的白描，以色取胜的大刷色，介于二者之间的焦墨淡染、水墨渲染、浅绛等等，章法上有“迹简意淡而雅正”的疏体和“细密精致而臻丽”的密体，在风格上有曹衣出水之称的曹家样、吴带当风之感的吴家样和盛丽绮华的周家样等，技法多样而娴熟。

图5‐5　〔唐〕莫高窟第57号窟观音画像

随着菩萨形象和绘画艺术的发展变化，观音造像也出现了前所未有的变化：不但数量大增，质量也大幅提高。盛唐气象以健康明快的情调与富贵典雅的气韵交织的方式体现在观音形象艺术上，唐朝诗僧皎然《观音赞》以“慈为雨兮惠为风，洒芳襟兮袭轻佩”之句盛赞观音之美丽而华贵。

造型上唐代观音像的形式变得自由。多为立姿或半跏趺坐，立姿常呈现妩媚妖娆的S形曲线。往往一手持宝瓶，另一手或施无畏印，或做兰花指。神情多肃穆、内敛，圆盘脸、细眉长眼，两眼微闭，目光下视，樱桃小嘴、双唇紧闭，表现出温和沉静的女性要素和慈悲宽容的神性美。

唐代还是观音向女性化转变的一个主要时期，出现了大量风姿绰约的女像或倾向女性的中性化形象，在观音圣洁的神性中开始显露女性化、世俗化的趋势。观音面庞圆润饱满，柳叶眉、樱桃嘴、丹凤眼，身形丰满。如莫高窟第57窟南壁中央阿弥陀说法图中的观音（图5‐5），头戴化佛冠，周身璎珞佩饰，描绘精致，设色富丽，均以“沥粉堆金”的手法塑出。肌肤细腻，以淡朱色晕染，细眉长目，双眼微微下视，身体稍稍内倾，体态婀娜，沉静庄严中又不失女性的艳丽妩媚。这种神性与人性、宗教性和世俗性相互融合，表现出一种不离人间而又高出人间，高出人间而又接近人间的典型特征。

图5‐6　9世纪波罗王朝时期那烂陀寺观音像（印度新德里博物馆藏）

宋代的观音形象艺术承袭唐代遗风，风格与审美情趣完全迎合当时社会的需要，造像风格质朴醇厚，厚重有力，形体饱满，不但以其饱满瑰丽的造型和洗练圆熟的手法，令人有焕然一新之感，而且更具世俗化特征。

首先，观音由男相完全变成了女相。

佛经中言，观音菩萨具有慧定二德，即男和女的两种性别，主慧德者，名毗俱胝，作男形；主定德者，名求多罗，作女形。视情境变化的需要而现身变化，因而并无观音是男性还是女性之说。在印度，观音即为男相，如9世纪波罗王朝时期那烂陀寺观音像（图5‐6）。在唐代的中国，众所周知的事实是：吴道子绘制绢本的观音像，高宗年间阎立本所绘普陀山杨枝观音石刻像碑，均为女相。唐代道宣说：“造像梵相，宋齐间皆唇厚鼻隆目长颐丰，挺然丈夫相。自唐来笔工皆端严柔弱似妓女之貌，故今人夸宫娃如菩萨也。”^[13]但是，一个不争的事实是：唐代敦煌观音形象大多为非男非女相，如大英博物馆编号为SP．47的唐代绢本《引路菩萨像》中的观音（引路菩萨）（图5‐7）既有女性的妆容服饰，又具有明显的男性特征：挺直方硬的鼻子、宽阔的脸型和蝌蚪形胡须，即道宣说的“鼻隆目长颐丰，挺然丈夫相”。而单体观音如莫高窟320窟（盛唐）、194窟（中唐）、159窟（中唐），虽则服饰华丽，婀娜多姿，肤色润泽“端严柔弱似妓女之貌”，但却上身扁平，有的还在唇上画一点绿色胡子以作男性标志——这些表明：唐代的观音并未完全女性化。

宋代，佛教思想及其艺术进一步地世俗化和本土化，随着妙善公主修道成为千手观音传说的流传、时代风尚的转化和佛教思想的演变，观音形象基本定型为女子造型。如宋淳祐十一年（1251）的带彩观音像（图5‐8）。南宋甄友龙题观音像云“巧笑倩兮，美目盼兮”，寿涯禅师咏鱼篮观音“窈窕风姿都无赛，清冷露湿金栏坏”，都将观音表现为—位身材窈窕而眉目传情的美女。宋代钱塘名画家马和之仿吴道子笔法，绘制了不少观音像，也都是以女性现相的。不过女子造型的观音，胸部一概做中性化处理。

其次，姿态变化。或坐或立，姿态文静自然，婉转多变。

图5‐7　〔唐〕绢本《引路菩萨像》中的持莲观音

图5‐8　宋淳祐十一年（1251）的带彩观音像（来源：中华鉴定网）

虽然唐代周昉创制的“水月观音”，大多为游戏坐式，在唐代法华经变中也有观音结跏趺坐坐于阿弥陀佛身边的画像，但绝大多数时候，作为胁侍菩萨，观音只能立于佛的身边。一旦观音成为宋代民间广为崇信的对象，便被提高到与佛陀相等的地位，因此坐像数量大增，且正襟危坐的形式较少见，多呈跏趺式、游戏坐式、安逸式等等。首都博物馆藏的宋代铜观音像为跏趺式，宋淳祐十一年（1251）的带彩观音像则是随意坐。盛行一时的水月观音是游戏坐。这些姿态柔和舒畅，安静自然，传递出轻松舒适、逍遥自在的悠闲感。

第三，神性弱化，亲和力增强。

宋朝的佛教艺术吸收了民间艺术的成就，渐渐被其同化。禅宗的盛行，也促使佛教造像以平凡的世俗性代替高高在上的神圣性，加之佛、儒、道合流，淡化了佛教艺术的神圣性、纯洁性，强化了它的世俗性。观音造像变得和蔼可亲，表现在：

（1）神情的变化：一是眼神的变化，半开双目，目光温暖，二是嘴角多微微上翘。如大足数珠手观音。

（2）形象的变化：由贵族妇女转变为中下层劳动妇女，以平易质朴的庶民气质为基调，无论整体形象还是内在气质都发生了变化。

（3）服饰的变化：服饰彻底汉化，不再裸露上身，身体曲线完全被衣帛遮掩；为适应平民的审美时尚，卸去了华装盛饰，以沉静、庄严、素雅的服饰妆容为主，即使衣饰华丽，也不复唐时的恢宏气象，而是代之以浓艳的民间审美。如大足113龛水月观音，第136窟白衣观音和数珠手观音，宝冠缀满珠玉，周身饰璎珞，繁密而饱满如八宝楼台，表现的是普通富贵人家的爱好。南宋以后以瘦为美，观音双肩消瘦、体态窈窕，身体裸露部分更少，上衣微敞，璎珞之一层薄衣遮掩了胸部。

这些世俗化的变化，使观音神圣的色彩明显淡化，也远离了神性的曼妙与妩媚。被注入了市井妇女的性格和灵魂的观音菩萨变得更加和蔼平易、文静内敛，成了一个心怀悲悯、为民解忧、稳重高雅、母仪天下的女子。

宋代以最大的世俗化形象来体现宗教的神圣性，观音造像形态、样式、题材也丰富多样。题材上，以本土经、灵应集、宝卷、话本、传奇为依凭，不但出现了本土化了的“三十三观音”，形式上，由于唐代以后，大规模开窟造像的情况逐渐减少，加之北宋的铜禁政策，促使民间工匠放弃金铜造像转向泥塑、木雕、石雕、瓷像、壁画等形式，也有画僧或文人所创作的卷轴画，还有带有密宗特色的“六观音”像。

宋代佛教世俗化，与民众生活密切的联系，与其说是宗教，毋宁说是风俗。反映在观音菩萨的造像中，便是宗教神权的淡化。浓郁的市井色彩，为明清观音信仰的风俗化起到了先导作用。明清观音塑像往往形制小巧，意在突出赏玩性，成为案头摆设、壁上装饰或纯粹的艺术创作品，不再具备宗教劝化意味，工艺性和审美性增加，却明显失去了被供奉崇祀的神圣意味，即使供奉在庙宇中的也是转向世俗趣味。

对观音内涵理解的多样化导致观音形象开始出现多样化的转变。明末清初，观音被附会了善财童子五十三参善知识的典故，出现了观音的五十三现身。观音画的发挥空间更大，唐寅、夏昶、徐渭、仇氏、仇英、丁云鹏等画家不仅绘制传统观音画，还开创了新的观音画风，不再拘泥于外形的描绘，而是强调风神笔趣。明代中后期流行的观音版画，有不少名家绘制的画稿，如由佛教徒胡应麟出资刊刻的《观音大士慈容五十三参》及翻印于清朝相同的版画作品，还有晚明丁云鹏《观音三十二相》，这些稿本成为明清女子绘画刺绣的稿本。名家的观音画稿流传甚广，晚明至清末的诸多画谱中，有不少图画与《慈容五十三现》重复，例如《芥子园画传》的清光绪刊本便收了19幅《慈容五十三现》的图。

元朝和明朝，观音崇拜进一步中国化，并由正统佛教向民间崇拜转变，观音明显被风俗化，其神性进—步减弱，作为膜拜对象的观音渐渐衰微。以《观音大士慈容五十三参》为例，虽由佛教徒胡应麟出资助印，但其中的观音形象，即援引正统佛典与禅宗语录，又孱入了许多民间传说与附会，教义自相矛盾之处甚多。显然用意不在传递严肃的宗教意涵，而在通过观音像带给欣赏者丰富的视觉感受，赏玩性已经逐渐凌驾于宗教精神之上。由于晚明时期基督教的传入，《慈容五十三现》中甚至还出现了西洋装束、姿容的观音像，其造型与绘画风格与西班牙Prado美术馆藏的法王路易十三肖像画极其相似。

明清时期儒道释进一步合流，一些观音造像受道教神祇的影响，逾出佛教仪规，或掺杂道教造像艺术的因素，或借用道教天女仙官的形态，如清朝读体法师的观音像明显具有道家的脱俗仙气与风度。

各种材质的白衣观音、杨枝观音、送子观音、南海观音等民俗观音形象流行，这些画像或塑像以表现自在轻松的身姿较为流行，轮王坐姿最为多见，头戴风帽的造型较多。观音手持之物增多，如手持经卷、鱼篮、莲花、念珠、如意、果实，怀抱童子的送子观音形象更是逐渐增多。几乎家家供奉观音，作为正厅厅堂的装饰或摆设。宗教膜拜所需的神圣感或普度众生所需的亲切感在观音造像上渐渐弱化，而更多地表现出一种戏剧性赏玩性的娱乐性需求。

（一）净土系统观音形象与造像

1.圣观音或正观音

净土接引观音通称“圣观音”或“正观音”，通常作为西方极乐世界教主阿弥陀佛的胁侍出现，历代观音形象以此为主流。据《观无量寿经》第十六观记载观音的庄严形象，与阿弥陀佛比较，观音菩萨“其余身相，众好具足，如佛无异，唯顶上肉髻，及无见顶相，不及世尊”。

与另一胁侍大势至菩萨比较，观音菩萨“顶上毗楞伽摩尼宝以为天冠，其天冠中，有一立化佛，高二十五由旬”。宝冠呈现其本师阿弥陀佛的形象，成了观音形象的突出标志。唐代开始化佛天冠甚至成为人们辨别观音造像的唯一标志。而玄奘在中印度摩揭陀国的孤山，就曾见到“精舍有观自在菩萨像，躯量虽小，威神感肃。手执莲花，顶戴佛像”，观自在菩萨像头顶上的小佛像当为观音在西方极乐世界的本师阿弥陀佛。

遵照《观无量寿经》中造像仪轨，历代观音形象均法相庄严，头戴天冠，天冠中为阿弥陀佛像。身姿服饰多种多样，或着袈裟立莲台或结跏趺坐莲座，手印多为禅定印或右手施无畏印。神情庄重、气质内敛，不苟言笑，尊贵而神圣。南海普陀普济寺的圣观音画像即其代表。

2.观音佛

南北朝到隋朝的金铜石像中，有些尊像图像较为固定较易辨识。可是也不乏图像特征相同却称谓有别之例。例如，依据造像记的题名，右手施无畏印，左手作与愿印的倚坐佛，或是释迦佛或是弥勒佛；一手作无畏印，一手作愿印的立菩萨像，也许是观音也许是弥勒。

图5‐9　四川南朝梁大同三年（548）观音立像龛

这一混淆现象在北魏观音造像中时有发现——既有铭文专指、特征明确的观音造像，也有明明是佛像，铭文却指为观音——北魏后期出现了以弥勒或观世音立像为主尊，胁侍二菩萨的三尊像的组合。四川南朝梁大同三年（548）观音立像龛（图5‐9），主尊观音身旁有四菩萨与四弟子胁侍。旧金山亚洲艺术馆藏一件刻有《普门品》与《大王观世音经》的北齐造像碑，主龛造像即以观音为主，胁侍弟子、菩萨与力士陪侍左右。北齐天保二年（551）毛思庆造观世音像也是以观音为主尊，二菩萨胁侍。

有些造像明明是观音形貌，题铭却说是佛像。还出现了佛装的观世音立像，例如太昌元年（532）冯二郎为父母造观音像，为一观音二胁侍像，观世音不但作为主尊安置在二胁侍菩萨（左胁侍塑像缺失）的中间，而且内着僧袛支，外着双领下垂式袈裟，完全是着佛装。造像铭文为：“大魏太昌元年十一月十四日清信士阳信县人冯二郎为父母造观世音像一躯，并及居家眷属现世安稳，无诸患苦，常与佛会，愿同斯福。”却又指明为观世音。

更有在造像上直接刻铭为“观世音佛”，今存山东曲阜胜果寺的北齐武平三年（572）观音金铜造像，就是直接铭为“观音佛”，造型是佛像但有菩萨的某些特征。初看有些错置误放，但也正反映了观音信仰的盛行。纽约大都会博物馆藏隋开皇三年观音像，观音手提净瓶，身旁是迦叶、阿难二胁侍，似不合情理。一方面这些现象表明北魏造像的图像尚未完全规格化、定型化，但另一方面，反过来看，却正说明“观世音佛”的存在。

南北朝时北方和南方还出现了双观音像。北齐双观音造像较多：太宁二年（562）吴子汉造白石双观音立像，两观音跣足立于莲座上，左面观音右手举至肩部，左手垂于腰际。右面观音动作正好相反。河清二年（563）孟元礼造双观音铜立像，二观音姿态、身形相同。南朝双观音造像碑，正面是二观音（残）站立于两硕大的莲花之上，两侧各立二胁侍菩萨，下方是二天王、二狮子，最下为博山炉及伎乐像等。

3.引路菩萨

初唐净土信仰广为流行，敦煌绢画中的主像，“以观音形象最多，观音图、千手千眼观音、水月观音计13篇，弥勒2篇、药师说法图2篇，地藏菩萨1篇、释迦1篇。将图版与愿文内容相互搭配可以发现，荐亡主题的愿文主像以观音形象最受欢迎，祷安主题则以观音、药师、释迦为选择”。“结合十八篇愿文内容可以发现，直接于文中提到‘神生净土’‘秉生净土’‘丞生净土’此一祈愿目的就有七篇，约占四成，而绘画主题亦以净土观音形象最受欢迎，间杂地藏菩萨与释迦、药师说法图。”^[14]

与此同时，莲花手观音开始演变为以单尊菩萨样式出现的引导死者往生的接引菩萨——“引路菩萨”。

引路菩萨，其名号未见诸经典，来自唐代水陆画上的榜题，是观音菩萨在汉地净土信仰的促使下产生的新样式。敦煌藏经洞出土了许多精美的幡画，其中有的注明为“引路菩萨”。如法国吉美博物馆收藏编号为MG．17662的绢画（图5‐10），上为地藏十王图，下方中央发愿文的左侧画一菩萨行于彩云中，侧身顾视，左手不持物，右手持幡，榜题：“南无引路菩萨。”而编号为MG．17657的绢画也有榜题：“女弟子康氏奉为亡夫萨诠画引路菩萨一尊，一心供养。”

引路菩萨身形巨大，一望便知具有明显的指向标作用。最初的引路菩萨保持了传统的持莲花标识：左手持莲花，只在莲花上端缀一象征死亡的小小冥幡，^[15]接引导死者升向西方极乐佛国。晚唐五代以后，随着净土信仰的进一步流行，菩萨手中的引路幡变大，标识性比莲花更为突出，莲花手观音标识性的莲花退居次位，甚至消失，代之以长柄香炉。MG．17657和大英博物馆编号为SP．46（图5‐11）的绢画中引路菩萨均左手持香炉，右手持幡。作为“莲花手”救度人道的世间尊观音，在汉地净土宗的盛行下，脱胎出一种新的样式：持幡引路菩萨。

图5‐10　五代引路菩萨图^[16]

图5‐11　10世纪引路菩萨图^[17]

到宋代，引路菩萨成为民间神祇，观音接引功能更加明确。主管往生西天引路菩萨与主管地狱的地藏菩萨一同成为民众祈求助持升天的菩萨。在丧事出殡行列中，常有由人持书写“往西方引路王菩萨”的挽旗，行于队列最前，以导引亡者往生西方。在四川一带，引路观音多与地藏菩萨组合，表示救度和引导往生，与“地藏王菩萨”称号相应，引路菩萨被称为“引路王菩萨”。宋代四川“观音坡”第1号龛题记即称“皇宋绍兴二十四年，地藏王菩萨、引路王菩萨……”佛安桥第8号龛有南宋所刻引路王菩萨像，题记为“……发心造……引路王菩萨，祈乞现存安乐……”像式为右手持长幡过顶。

到明清时，引路菩萨成为水陆画中常常出现的形象，如明代毗卢寺和宝宁寺壁画中出现的持长幡引路菩萨。山东省宝相寺太子灵踪塔宫内，一尊菩萨安放在石匣内金棺之前，据背面文字记载，即为“引路菩萨”。

4.隋唐净土经变之观音

隋、唐（618—907）两代期间，中国本土佛学八大宗派创立，华严宗、天台宗、净土宗分别以《华严经》《法华经》与所谓净土三经，作为各自宗派的根本经典依据。由于观音是《法华经》《华严经》以及净土诸经提及的重要角色，因此随着这些宗派的重要性在唐代日益增加，观音菩萨的声望也理所当然得到提高。随着西方净土信仰的流行，作为西方净土未来的教主和阿弥陀佛的助手，观音成为信徒崇拜的焦点。观音壁画也大量出现。

图5‐12　敦煌第320窟西方净土变（局部）

唐代壁画中的阿弥陀净土变往往鸿篇巨制，设色繁复艳丽，以工笔线描的手法描绘美轮美奂、气势恢宏的极乐世界景观。净土变的主体西方三圣形象高踞莲台，无数供养菩萨、罗汉、天王神将等环绕，伎乐歌舞在前，妙音奇鸟在上。观音作为西方三圣之一端坐而不是侍立于“净土”殿堂上，如敦煌第217窟北壁阿弥陀净土变，第320窟中的西方净土变（图5‐12）等。

（二）法华系统观音形象与造像

1.莲花手观音

与净土接引观音不同，法华系统的救难观音造像多为单体，或作为主尊出现。魏晋时代法华系统观音造像稀少，但北魏晚期观音像数目激增。这一变化，与《法华经》的流传带来对救难观音的信奉有关。道宣所传北魏孙敬德供养观音像而免于刀杖之难故事中，孙敬德所供养的显然系救难观音。

在魏晋南北朝个人供养的救难观音小型金铜造像中，观音像多为单体，头冠多无化佛，且以莲花手观音样式出现最早（图5‐13）。造型大多相近：男性，戴花蔓冠，上身裸，下着裙，胸饰璎珞，披帛绕臂飘垂。一手执长茎莲蕾，另一手提净瓶或握帔帛，立于莲台上，下为四足方座。

北魏晚期观音开始形貌衣着中原化，如东魏天平四年（537）韩贵庆造观音铜像。观音头戴高冠，缯带沿肩飘下。面相长圆，上身双肩搭袈裟式大衣。北齐武平五年（574）梁太和造观音铜像，也是面相方圆，褒衣博带的形象。

图5‐13　〔北魏〕持莲观音^[18]

莲花手观音造像大体为两类，一类是右手持莲，左手握帔帛，如北魏皇兴四年（470）王钟造观音立像，皇兴五年（471）仇寄奴造观音立像等等。另一类是右手持莲，左手提净瓶，以北魏太和八年（484）丁柱造观音像为代表。

莲花和净瓶是观音最重要的两大持物。值得注意的是顶有化佛这一重要的观音图像特征，在这些莲花手观音像中，少有出现。这也表明其造像依据并非净土经典《观无量寿经》。

部分莲花手观音像的造像记多十分简短，愿文常常省略。少数较繁者，多提到托生西方净土的愿望，如王钟造观音立像的愿文言：“……为亡父母造观世音像一躯。愿令亡父母常与观世音菩萨共生一处。”仇寄奴观音造像记又言：“……为父母造观音像为亡父母上生天上……”太和廿二年（498）吴道兴造观音立像，铭文：“……脩县人吴道兴为亡父母造光世音一区愿居家大小托生西方妙洛国土所求如意兄弟姊妹六人常与佛会。”太昌元年（532）冯二郎为父母造观音像，铭文：“……冯二郎为父母造观世音像一躯，并及居家眷属现世安稳，无诸患苦，常与佛会，愿同斯福。”据此推测，正是在观音造像激增的北魏晚期，救难型观音教义中开始掺杂无量寿佛西方净土思想的成分。

魏孝文帝改制后莲花手观音造像向清瘐繁丽发展，熙平三年（518）昙任造观音铜像，观音宝缯高冠，天衣遮身，右手上举曲柄莲花，左手提棱角净瓶。耳边的宝缯、披帛、衣裙均对称地飘起。

至唐代，莲花手观音造像依然流传，不过不见了净瓶，长柄莲花蓓蕾简略为无枝的莲花蓓蕾，并进而成为后来三十二应身之一——持莲观音。

2.观音经变、法华经变之观音

隋代开始出现法华经变，而建于开皇年间的莫高窟第303窟，还出现了单一的观世音菩萨普门品变相，实为观音经变。到唐代壁画中盛行净土变、法华经变，观音作为西方三圣之一频频出现，由于观音信仰和西方净土思想的流行，观音作为主尊的观音经变也创作兴盛，它代表着观世音菩萨普门品变相的完全独立化。莫高窟第45窟南面，整壁一铺画观音经变，有3米见方，可谓是鸿篇巨制。主尊观音神态慈蔼端严，肃立于画面中央，两侧画面的内容是《观音经》所记观音名号的来历及其功德意义、观音菩萨救各种难、三十三现身、满足众生各种要求等内容的忠实表达，表现充分而完美。

法华经变始于隋。法华经有二十八品，入画者有二十四品。不包括单独出现的“见宝塔品”和“观世音菩萨普门品”（即观音经变）莫高窟共有法华经变34铺，而观世音菩萨普门品变则是法华经变中不可缺少的内容，如莫高窟第420窟（隋代）顶法华经变，其中就有较大的篇幅表现普门品的内容。但在观世音菩萨普门品变中，观音并未作为普门品变主尊出现。

自《观世音菩萨普门品》从《妙华法华经》独立流行以来，不但观音造像剧增，南朝刘宋时，更出现了据《观世音菩萨普门品》绘塑观音以无量之慈悲愿力救七难的普门品经变，作为法华经变中的一部分。隋代时《观世音菩萨普门品》以《观音经》之名单本别行已是不争之事实，因而以表现观音为主题的观音普门品变和观音经变开始作为独立的变相题材出现。建于开皇年间的莫高窟第303窟顶人字披顶的两坡，就绘有单一的观世音菩萨普门品变。

图5‐14　〔唐〕观音经变（莫高窟第45窟南壁）

但只有观音像出现在图画中心位置，作为以表现观音为主题的完全独立的变相才可称观音经变。唐代时法华经变和观音经变数目大增。观音经变作为《观音经》的图解，也在此时完全定型，在经变画的中心位置出现了观音的说法像，形成了表现观音为主题的经变，且其绘制已臻完美。如第45、74、126、205、444等窟（图5‐14）。观音经变被大量绘制，仅莫高窟里就有观世音菩萨普门品变和观音经变28铺，敦煌遗书中存有7铺、总计35铺。

观音经变主要以绘画和石窟造像的形式为主，在敦煌莫高窟的表现形式，有横卷式、屏风式、经变式、主体式、三联式、插图式数种。均以救六难或八难为题材，以观音为主尊，六难或八难两边对称构图。

其画面通常根据《观世音菩萨普门品》的记述表现三类内容：一是观世音菩萨的立像，表现观音名号的来源；二是观世音菩萨的三十三现身，即观世音菩萨曾变化的三十三种不同的化身为不同的信士讲说佛经；三是观世音菩萨有求必应、救苦救难的事迹画，有十难、八难、六难不等。观音头戴化佛冠，半跏坐，左脚下垂，右脚横盘。六臂，上右手举日，左手举月；胸前二手各持一莲花；下二手仰掌向上，不持物。座下宝池二侧善恶童子侍立。观音二侧是《观音经》四个场面内容：右侧一俗人合十，站在火中，榜题：“推落大火坑。”左侧画一俗人合十，站在水中，榜题：“或漂流巨海。”右上角画一俗人合十，站立在圆形高物上（表示须弥山），身后榜题：“或在须弥峰。”左上角画一俗人合十，站在悬崖边沿，榜题：“坠落金刚山。”

壁画中救苦难情节的绘制形式有两种：一是每一个场面都有观音菩萨出现，以莫高窟盛唐第217、445窟为代表；一是遇难时称念观音名号的场面，题记说明所解之难，以莫高窟盛唐第45窟为代表，主尊观音两侧绘制“有求必应”“救苦救难”“三十三现身”诸图，其中“火坑变成池”“枷锁自落”“商人遇盗”“临刑得救”“航海遇难”构图紧凑，场面紧张，绘制生动。榜题上书写着“应以大将军得度者，即现天大将军为说法，愚痴遇着观音，可以超度他疯癫的痛苦和烦恼”等等，以示灵验。

隋、唐时期的观音经变在敦煌莫高窟的表现形式，有横卷式、屏风式、经变式、主体式、三联式、插图式数种。此外，藏经洞还发现不少以文字为主体的观音经变绢画，尤以晚唐五代宋作品为代表，均为独立的观音经变，观音菩萨为主尊像，两侧救难图，部分绘画有善恶二童子像，主尊像有圣观音，也有华严系统水月观音、密宗四臂观音和十一面观音。多有发愿文、供养人画像及其题记。到宋、元以后更以一图一文形式单独成书刊刻、绘画不断，广为流传。

宋、元的观音经变石窟造像、绘画内容基本沿袭隋唐救六难或八难的题材和构图形式，而版刻则呈现普门品变相的特点。

观音普门品变的形制后来以纸画形式出现在晚唐五代宋时，形式上有上图下文的卷轴，有册子，有印本版画。通常有文有图，图画以白描画为主。后世民间普遍流行普门品变相刻本插图，明清时期单行本插画普门品经即以右文左图的普门品变相的出现。

（三）华严系统观音形象与造像

水月观音是华严系统独有的观音形象。据《华严经·入法界品》所载，观音菩萨住在补陀洛迦山，善财参访五十三位大德，第二十七位即是观音菩萨。善财童子至南海补陀洛迦山进谒观音菩萨，见到“西面岩谷之中，泉流萦映，树木蓊郁，香草柔软，右旋布地，观自在菩萨于金刚宝石上结跏趺坐，无量菩萨皆坐宝石恭敬围绕，而为宣说大慈悲法，今其摄受一切众生”。因之华严系统观音造像往往有清流掩映、紫竹为林，观音晏坐其间，姿态自在，正等待善财童子的参访，一轮满月（实为身光）将观音团团围住，此样式名曰水月观音。以身后一轮圆月（实为圆形身光）为标志，以流泉、岩石、草木为背景。观音悠然坐在水边的岩石山上，作半跏坐姿，曲右腿，右手托在右膝之上，左腿半跏或自然垂于台座下，左手支于台座上。形象端严，具有自在闲适的超然气质。

在样式上，水月观音与盛唐时汉地开始流行的密宗如意轮观音造型相似，如意轮观音为半跏趺坐、以手支颐的思维相，水月观音则以手抚膝、略低头，其思维势更为舒展优美。水月观音坐具则与水菩萨一致，《尊容钞·佛像图汇》卷二记水菩萨“跏趺坐于岩石上之莲座”，《图像钞》卷七记水菩萨“坐于宝山上”，而水月观音坐于岩石或岩石上的莲座上。再结合富于意境、代表空性的水、月与竹，构成新样式“水月观音”。

水月观音通常有持物和不持物两种图式，持物图式又分两种：其一，以月为背景，结跏趺坐于莲台上，右手持杨柳枝，左手持净瓶，如弗瑞尔美术馆收藏的唐代供养绢幡《南无大慈大悲水月观音菩萨》即是；其二，以月为背景，半跏趺坐于岩石上（莲座），右手持未敷莲华，左手作施无畏印，此类图式与《尊容钞·佛像图汇》卷2中水菩萨“跏趺坐于岩石上之莲座，左手持未开莲花，右手结与愿印”的造型相同。

水、月，在佛教典籍中是隐喻化的象征。《华严经》云：“观察五蕴皆如幻事，界如青蛇，处如空聚。一切诸法，如幻，如焰，如水中月，如梦，如影，如响，如像。”^[19]北凉昙无谶译《金光明经》谓：“声闻之身，犹如虚空，焰火响化，如水中月。众生之性，如梦所见。”鸠摩罗什译《大树紧那罗王所问经》云“善能解了空无相愿，善解诸法如幻，如焰，如水中月，如梦境像”，《维摩诘经·佛国品》中更以“一月升天，影现百水”表现“法身圆应”。故世人以为水月观音之“水月”意为“水中之月”，或以为喻佛法如水中月并无实体，或以为表现“色即是空、空即是色”之般若玄理。因此水月观音成为禅宗与宋代以后文人喜爱的观音造像类型。

水月观音画像最早见于唐代张彦远《历代名画记》卷十记载：“（周昉画水月观音）衣裳劲简，采色柔丽，菩萨端严，妙创水月之体。”卷三载：“（西京）胜光寺……塔东南院，周昉画水月观自在菩萨掩障。菩萨圆光及竹，并是刘整^[20]成色。”朱景玄《唐朝名画录》亦记载：“今上都（即西京，今西安）有（周昉）画水月观自在菩萨。”《太平记》卷二一三引张怀瓘《画断》云：“今上都有（周昉）观自在菩萨，时人云水月。”张彦远、朱景玄、张怀瓘三人与周昉相去不过数十年，周昉“妙创水月之体”，当是可信的。据此，周昉是为绘制水月观音第一人。

据日本《常晓和尚请来目录》和《灵岩寺和尚请来法门道具等目录》，唐代开成四年（839），日僧常晓与圆行返国时各带去水月观音像一幅。《常晓和尚请来目录》中注明：“（请来）水月观音菩萨像一躯。右大悲之用，化形万方，观思众生，拔苦与乐，故示像相，使物生信。今见唐朝世人，总以为除灾因，天下以为生福缘也。是像此间未流行，故请来如件。”依此推测，中唐（9世纪）以后水月观音像开始流行。白居易就曾作《画水月菩萨赞》，诗云：“净渌水上，虚白光中，一睹其相，万缘皆空。弟子居易，誓心归依，生生劫劫，长为我师。”《北梦琐言》卷五记载：“蒋凝侍郎亦有人物，每到朝士家，人以为祥瑞，号‘水月观音’。前代潘安仁、卫叔宝何以加此！”^[21]

晚唐时，水月观音像盛行。黄休复《益州名画录》卷上载，晚唐画家左全在宝历年间（825—827）、范琼在大中年间（847—860）分别在成都大圣慈寺和圣寿寺画过水月观音像。至晚唐五代，水月观音像已成为各地寺院壁画中的常见题材，其像几乎均为有胡须的男性形象，如现藏法国罗浮宫的敦煌千佛洞中唐时期所绘水月观音图像。

现存最早的水月观音塑像当为四川绵阳魏城圣水寺石窟第7窟，主尊为一半跏坐菩萨，侧坐在岩石上，右腿下垂，双手抱左腿，窟内左壁（观音右手侧）下方开一小龛，雕弟子蹲坐像。小龛上方有题记：“敬造水月观音菩萨一身并及须菩提。弟子王宗建敬造。中和五年（885）二月廿三日设斋表庆了。”

现藏于巴黎吉美博物馆的一幅后晋出帝天福八年（943）的观音绢幡为最早有纪年的水月观音绢画。此绢幡为节度押衙马千进专为亡妣而制，是以大悲观音《千手经变》为主图，水月观音图为辅图组合在一起的着色绢画。大悲观音下方与女供养人像对称，绘有一菩萨像，祂右手持杨柳枝，左手持净瓶，以如意坐的姿势悠闲坐于水中岩石上。水中莲花朵朵，菩萨的左足践莲，身后一轮圆月与茂密的竹林。菩萨身前有“水月观音菩萨”六字题注。千手观音像下方右侧题记：“敬画大悲观世音……又画水月观音一躯，二铺观音，救民护国，济拔沉沦……使往来赡礼，莫不倾心显悟，迷途暗增殊佑……缘及有情，同超觉路。”图虽有大小主次，而功能与供养目的相同，对观音的信奉还是以救难型和净土往生型为主。

以流行的绘画为蓝本，出现了水月观音雕像，如四川安岳县五代时期的大型石刻水月观音像。雕像为典型的游戏坐姿，随意自然，面容慈祥，装饰繁缛。因背景中突出的竹丛而俗呼紫竹观音。大足石刻中也有宋代的水月观音像。宋、辽、金时期还出现了木雕水月观音像，往往面庞丰满圆润，腰身挺拔，腿脚随意安放、手指柔软，观赏性、艺术性极高。

而论水月观音像的数量，当以敦煌为最，据统计，出自敦煌地区现存的水月观音像多达32幅^[22]。除五代、宋和西夏的27幅水月观音壁画像外，还有5幅五代和宋代的水月观音像纸绢画。辽、西夏、金与中原虽时有战争，但并未妨碍其文化交流，观音造像风格上与宋的颇为相似。如安西（今甘肃省瓜州县）榆林窟西夏第2窟“水月观音”，水月观音坐于一轮绿色圆月中，侧坐倚岩，仰望流云。水月观音全身肌肤黑色，面容点染着绿色双眉与蝌蚪式的小胡须。一侧杨柳净瓶。对面山下，善财童子乘云向水月观音遥拜，一派幽静、肃穆、空灵的景象。

唐代和西夏的水月观音均为面微有须的男相观音。北宋以后水月观音变身为女性观音，并成为后世观音造像最常见的表现形式之一。

《华严经·入法界品》中观音的出场是由于善财童子的参学，在唐代开始，华严经变壁画中屡屡出现善财童子的形象以及五十三参大型壁画与雕塑，如敦煌莫高窟第72窟西侧上方山口处有多幅立佛、菩萨像，其中一幅绘一菩萨乘云而来，室中一童子合十迎拜，旁题“观音菩萨度童子时”，此童子当即善财。善财童子还作为观音菩萨的侍从出现于观音殿之上。一些寺院在大雄宝殿的背面修设海岛，面北而设观音像，有善财和龙女分别侍立左右。观音殿亦常于观音像旁边设置善财与龙女之像以为胁侍。宋元以后还出现了形制、内容完全依《华严经·入法界品》经文所述的善财童子参见观音菩萨之造像。

水月观音图式出自华严经典，但在实际宗教功能上，却被视作为救难型和接引型的综合。四川省博物院藏建隆二年（961）水月观音绢本像^[23]（图5‐15），观音半跏坐，左手腕置左膝上，持柳枝，右手胸前托花瓶。正下方供桌前题“南无大慈大悲水月观世音菩萨”。然而两侧所绘却是《法华经》“观世音菩萨普门品”变相。主榜题为“清信弟子敦煌处士樊再升发于心愿，净财敬画水月观世音菩萨一躯并普门品变。愿国安人泰，社稷兴隆，佛日恒照，法轮常运。次及亡母，早拯拔于爱河；莫遇三途，永离缠于苦海。神生到于清凉台，见佛闻经；赴越兰宫之内，见存瑞云。增嘉庆无添，福随而祸殄，功德圆满，八难不侵，善类利乐”等内容。表明水月观音在民众中不曾被作为具备般若智慧型的华严宗观音看待，民众眼中祂不过是救苦救难观音身相之一，而且还兼具西方接引者的身份。

在中国民间盛行的观音，往往会伴随大量灵验传奇、宝卷或朝圣地等，来催化信仰传播，例如白衣观音有白衣宝卷，妙善公主有香山寺等。出自上层创制、蕴含深刻佛理的水月观音缺乏民间文艺的推波助澜，宋元以后，不及其他观音盛行。

图5‐15　建隆二年（961）水月观音绢本像