佛教对中国古代文学形式的影响

人们把魏晋南北朝时期称为“文学自觉”的时代。梁代萧统所编的《文选》代表了那个时代的“文学”概念。这个“文学”概念也是中国古代正统的“文学”概念。它虽然十分注重各类文体的区别，但显然并不关注现代“文学”概念所注重的抒情、叙事与议论之间的重要区别，这就是文、史、哲不分家的意思。《文选》中大多数表、序、论等皆为议论文章，它们与赋、诗、骚等较纯粹的文学作品是不一样的，但在南朝人看来，不管什么文体，不管有韵无韵，只要“事出于沉思，义归于翰藻”，就是“文学”。

魏晋南北朝时期形成的正统的“文学”概念具有很浓的本土色彩，从文体学的角度看，它似乎保持着汉民族“文学”的独立性，很难说它受到了外来文学在形式上的影响。然而，我们知道，魏晋南北朝时期正是佛教广泛传播的时期。荷兰汉学家许理和甚至以《佛教征服中国》为书名，不无夸张地强调了佛教对这一时期中国文化的影响。这一时期佛教确实影响了中国文化的各个方面。这一时期的文学活动者（特别是南朝的文学活动者）中，有许多人是佛教信徒，他们所从事的佛教活动，会对他们所从事的文学活动产生影响，正如他们的文学活动会对他们的佛事活动产生影响一样，所以，这一时期及其这一时期以后的文学形式，多少会受到佛教的影响。我们认为中国古代文学在形式上受到佛教文学的影响是肯定的，但它往往是内在的、间接的；或者虽是直接的，如偈、变文、白话诗等，但却是非主流的文学形式。

就总体上说，学者一般认为，从晋宋时期出现的志怪小说、玄言诗、山水诗及南朝出现的宫体诗等重要的文学现象开始，佛教的传播过程，同时也是一个佛教对中国古代文学发生影响的过程。而单从文学形式来考察，笔者认为，佛教起码在以下几个方面对中国古代文学的艺术形式产生了或多或少的影响。

一、佛教对诗歌形式上的影响

中国古代文学广义的诗歌概念，主要是指：诗、骚、词、曲等，也包括赞、偈之类韵文作品。一般来说，除了“偈”这种诗歌体裁之外，我们看不出诗、骚、词、曲、赞等诗歌体裁的产生与佛教有直接的关系。但在中国古代诗歌各种体裁的发展过程中，佛教对它们多少都产生了一定的影响。

（一）《诗》、《骚》之体尽矣

比较“纯粹”的中国古典文学，主要表现在《诗》、《骚》这两种诗歌体裁方面。檀道鸾在《续晋阳秋》中表达了他对东晋诗歌发展情况的看法。他的意思是，东晋的许询、孙绰，在诗赋创作中除了崇尚道家学说（玄学）之外，还掺入了佛教的内容（三世之辞），以致传统的《诗》、《骚》体裁、体貌、风格不复存在了。我们认为，“《诗》、《骚》之体”既是指诗歌的表现内容，也是指诗歌的表现手法。《诗》、《骚》的表现内容和表现手法与“六义”、“讽谏”、“美刺”等密切相关。孔颖达在《毛诗正义》（卷一）云：“风、雅、颂者，《诗》篇之异体；赋、比、兴者，《诗》文之异辞耳。……赋、比、兴是《诗》之所用；风、雅、颂是《诗》之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为‘义’”；而《骚》体诗在内容上重视讽谏、美刺，在形式上多用香草美人等比、兴手法。与“《诗》、《骚》之体”相比较，玄言诗“平典似道德论”，既没有风、雅、颂之类的体裁，也缺少比、兴手法，更谈不上讽谏、美刺，所以说它已经改变了传统的诗歌的体裁、体貌、风格。

玄言诗主要受到玄学的影响，但众所周知，东晋时期的玄学已经完成了自身的命题，以玄学终结者身份出现的大哲——僧肇，同时又是本土佛学的真正的开拓者。在这个所谓“玄佛合流”的时期，玄学和佛学是相互影响的。因此，说东晋时期的玄言诗既受到了玄学的影响，又受到了一些佛学的影响是符合实际的。“《诗》、《骚》之体尽矣”是指当时的诗歌（即玄言诗）在内容上和形式上，都由于受到玄学和佛学（“三世之辞”）的影响，改变了传统诗歌的体裁、体貌、风格（包括“六义”、“讽谏”、“美刺”等内涵）。但我们必须谨慎地说，佛学对诗歌形式的影响在没有足够的资料加以论证之前，是不可以给予过高的估计的。

（二）七言诗形式上的演进

陈允吉先生认为，七言诗歌形式上的演进，受到汉译佛典七言偈的影响。也就是说，汉译佛典七言偈影响了梵呗七言诗颂和唱导七言歌赞，后者又影响了文人所作的七言歌颂（王融的《净住子颂》等），文人所作再影响梁末成熟期的七言乐府诗。陈先生在这一问题上有着比较充分的论证。^[26]笔者认为，这种影响是存在的，但不宜做过高的估计。

（三）诗歌的声律

中国诗歌发展史上十分重要的事件之一就是齐永明年间出现了“四声说”。这是中国诗歌从古体诗向格律诗发展的转捩点。1934年陈寅恪发表了《四声三问》一文，提出：“中国文士依据及摹拟当日转读佛经之声，分别定为平上去之三声。合入声共计之，适成四声。于是创为四声说，并撰作声谱，借转读佛经之声调，应用于中国之美化文。”^[27]陈氏此说，引起学界极大的关注，多从其说。20世纪80年代以后，不少学人对陈氏之说提出疑义，尤其是针对“中国当日转读佛经之三声又出于印度古时声明论之三声也”的观点，如俞敏先生在《后汉三国梵汉对音谱》中说：“说汉人研究语言受声明影响没毛病。说汉人分四声是‘摹拟’和‘依据’声明可太胡闹了。汉人语言里本有四声，受了声明影响，从理性上认识了这个现象，并且给它起了名字，这才是事实。”^[28]又如饶宗颐先生在《印度波你尼仙之围陀三声论略》一文中，否定了四声出于围陀三声的观点。^[29]而陈顺智先生在《四声复议》一文中进一步充分论证了以下的观点：“沈约的汉语四声说的理论基础与依据并非外来的古印度声明论之三声与佛经转读，而是深深植根于中国文化土壤之中的四象模式。四象模式不仅决定了沈约确定汉语声调的调数，而且还确定了汉语声调的调值。”^[30]

现在看来，说“四声说”直接来源于印度声明论或佛经转读是缺少文献依据的。但包括饶宗颐在内的众多学者都认为“四声说”的出现是与佛经翻译过程译者对印度音韵学的学习、借鉴以及在佛教唱导、梵呗、转读等活动中人们对音韵的实践、研究有着密切的关系的。^[31]

（四）偈颂体

偈颂也称偈，或颂，是梵文g焙th焙的简称，音译为伽陀或伽他，意译为颂、偈颂或孤起颂。偈颂是古印度的一种诗体。高华平先生认为，“佛教的偈颂体输入中国之后，那些通晓文义、擅长诗歌的佛教僧侣之士，纷纷仿效这一文体而创作诗歌。如南齐王融等创作的《净住子颂》即是其例，而更著名的则是唐宋时中土禅宗各派宗师创作的偈颂”^[32]。中土僧侣和文人（如苏轼等）所作的偈颂，虽然与作为古印度之诗体的偈颂在体制、风貌上很不相同，但就源头上说，偈颂是一种伴随印度佛教一起传入的诗歌体裁，是中国古代诗歌的一种全新的品种。

（五）白话诗

这里所说的“白话诗”，与《诗经》和汉乐府中的民歌（即“白话诗”）的概念不同，它是指佛教传入中国之后，特别是在唐代时期，中国文学史上又衍生出的一种胡适称为“白话诗”的“俗文学”诗体。^[33]唐代的“白话诗”以寒山、拾得和敦煌文献中王志梵的诗为代表。高华平先生指出，“这种‘白话诗’体在内容上的最大特点是宗教性、训诲性（或教诲性）和世俗性；在形式上则主要是用语的通俗化”^[34]。由此可见，唐代出现的“白话诗”与在此之前出现的民歌（白话诗）并不是同一种诗歌品种，而是一种与佛教关系密切的通俗的说理诗，是一种受佛教影响而产生的新型的诗歌形式。

二、佛教对小说、戏曲形式上的影响

中国古典文学中的“小说”概念相当复杂。汉魏晋南北朝的小说多以“笔记”的形式出现。如果说这类文人创作的“小说”在内容上较多受到佛教文化的影响的话（见前文所述），那么，在“小说”形式上，也多少受到佛教文化的影响。从唐代出现“说话”艺术的底本——话本小说之后，佛教文学在艺术形式上对这种民间的、通俗的文学样式所产生的影响就显得十分重要了。胡士莹认为唐代的通俗文学很发达，品种有话本、词文、变文、讲经文、俗赋等。唐代的话本因记载缺略，今已无从考知。现存最多的是变文、讲经文等底本。它们“在形式上、体裁上和说唱方式上对话本的影响较大。变文的韵散合组，有唱有讲；讲经文的有押座文、解座文：都和话本很相似，可见其承袭的关系”^[35]。

（一）志怪小说

佛教与中古小说，特别是中古志怪小说，在内容方面的联系十分密切。陈洪先生的《佛教与中古小说》对这一问题作了广泛而深入的研究。^[36]志怪小说不仅在内容上与佛教关系十分密切，在小说形式上也同样受到印度佛教宣教形式的影响。首先是叙述方式。普慧先生认为，在佛经的“双重和双层次的第一人称的叙述中，实际上出现了一个隐藏于第二叙述人背后的‘全知全能’的叙述者”，“佛教故事的这种叙述方法，对五朝志怪小说之叙述，似也有影响”。他以干宝《搜神记》为例，认为其开场白先叙述其父妾及其兄长死而复生之事，颇似《生经》中阿难之“如是我闻”；接下来的叙述，则转为第三人称，“这样，就构成了叙述人话语的‘多声部’的立体效果”^[37]。其次是叙事的情节化。传统小说偏重议论，对情节的丰富性注重不够。而佛经往往叙事情节完整、生动、丰富，六朝志怪小说比传统的“小说”在情节上要完整、生动、丰富得多。^[38]

（二）白话小说

所谓“白话小说”，就是不以书面语言的方式而是以口语的方式构成的情节完整、生动的叙事文本。作为佛教宣教文本的“讲经文”和“变文”，对白话小说的艺术形式产生过直接的影响。胡士莹先生说：“讲经文”（拟名）是唐代“僧讲”的底本，其内容以佛经为限。“宋代‘说话’中的‘说经’一家，所谓‘演说佛书’者，就是它的苗裔。‘小说’一家，也汲取讲经文里押座文^[39]的经验，在正文之前吟诵几首诗词加以解释或讲一些小故事，叫做‘入话’或‘头回’；又汲取讲经文里解座文^[40]的经验，在正文之后，吟诵一首诗，这首诗我们称它做‘解场诗’。”^[41]讲经文的“押座文”和“解座文”的形式，对后世小说形式产生了直接的、深远的影响。

（三）戏曲（戏文）

至于佛教与中国古代戏曲之关系，文献上也有一些确凿的依据。余从等所编的《中国戏曲史略》云：“唐代的俗讲对戏曲的形成有着重大的关系。”“俗讲是以韵文与散文相间，反复叙事的文学结构，是以歌唱与说白相间，反复说唱故事的一种艺术形式。在以说唱者第三人称叙事口吻为主的情况下，也出现了模拟第一人称，即故事中人物声口的情形，使之具有了表演人物的戏剧因素，扣击了说唱转化为戏剧的门。因此，这种唱与白、韵与散相间的文学结构与艺术形式，不只为唐代以后的说唱艺术（如诸宫调）所继承和发展了，而且对戏曲形成以唱与念、韵与散相间表演故事的格局产生了深刻影响。”^[42]

陈洪先生对佛教与“戏文”关系亦有如下论述：“在敦煌文献里我们今天还能看到两种须大拏故事戏文歌辞，即甲S．1497、乙S．6932号（背面）片段残卷^[43]，其内容正是第二部分‘流放山野’中的太子施舍一双儿女的动人情节！关于这两种残卷，任半塘《敦煌歌辞总编》有校录、注释，题为《失调名（须大拏太子度男女）》。任先生在注释中精辟地指出，‘曲辞演此事（指须大拏），作代言、问答、戏剧性甚强，为目前所见敦煌歌辞中最接近戏曲者’；‘国人向仅知为‘小小黄宫养赞’而已，至此乃得落实为一种歌舞剧本’，‘惟体属分人对唱，又全演故事，乃戏文，非偈赞’。^[44]此说曲辞本事和文体性质极是。”^[45]由此可见在敦煌文献中已经出现了“歌舞剧本”，或曰“戏文”。