佛学中的“法身”概念是一个十分复杂的概念。仅就大乘佛学而言，以“遮诠”（即以“遣其所非”的否定方式阐述真理）为主的“空宗”（“性宗”）和以“表诠”（即以“显其所是”的肯定方式阐述真理）为主的“相宗”，对“法身”的解释就很不相同。[33]自隋唐本土佛教自身建立宗派以后，各宗派对“法身”的解释往往有其自成体系的说法，此处不展开讨论。我们仅就隋唐以前（即六朝时期）佛学“法身”概念与文学及文学创作论之间的关系问题做一些初步的探讨。
我们知道，东晋大乘佛教传入中土之后，就有了“佛身”的思想。竺法护继承了支娄迦谶和支谦等人的般若观点，认为“法身”是性空的体现，“从佛的‘真谛’看，‘法身’也是不存在的，假说而已”[34]。后来鸠摩罗什和慧远等都讨论过“法身”问题（见上文）。东晋僧人释道生是较早对“法身”问题进行专门论述的僧人。《高僧传》说他“著《二谛论》、《佛性当有论》、《法身无色论》、《佛无净土论》、《应有缘论》等。笼罩旧说，妙有渊旨”[35]。可惜《法身无色论》已佚，我们无法知道他是怎样论述的，只从论题上可以推知：他大概是从“法性”、“实相真如法”方面来理解法身的。继道生后，刘宋僧人释僧含也写过一篇《法身论》，慧皎作《高僧传》时，此文尚传[36]，现已无闻矣。
我们现在可以看到的一些较早的关于“法身”的观点，当以晋、宋之际的慧远、宗炳的言论最具代表性。慧远是晋、宋之际的著名高僧，梁启超称他为“南朝僧侣第一人”[37]。宗炳是一位虔诚的佛教信徒，也是一位著名的艺术理论家。以下分别论述之。
一、慧远“法身”概念的感性因素与文学创作及文论
慧远的佛学处在“佛玄合流”的学术背景之中，所以他的“法身”概念也受到了玄学的影响，但主要还是般若学中道观的概念。他一方面认为“法身”是无形无名，超乎言表的；但另一方面他又认为“法身”是可以通过形、名显现出来的。在《万佛影铭序》中他说：“将欲拟夫幽极，以言其道，仿佛存焉，而不可论。何以明之？法身之运物也，不物物而兆其端，不图终而会其成。理玄于万化之表，数绝乎无形无名者也。”[38]在《晋襄阳丈六金像颂并序》中他说：“反宗无象，光潜影离。”[39]这些说法，都是“法身”无形无名，超乎言表的意思。但他又说：“若乃语其筌寄，则道无不在。是故如来或晦先迹以崇基，或显生涂而定体，或独发于莫寻之境，或相待于既有之场，独发类乎形，相待类乎影。推夫冥寄，为有待耶？为无待耶？自我而观，则有间于无间矣。求之法身，原无二统，形影之分，孰际之哉？”（《万佛影铭序》）既然“法身”在“筌寄”与“道”之间、“独发”（莫寻之境）与“相待”（既有之场）之间是“原无二统”的，那么“筌寄”就自然能够显现“法身”了。因此他说：“夫明志莫如词，宣德莫如颂。故志以词显，而功业可存；德以颂宣，而形容可像。匪词非颂，将何美哉！”（《晋襄阳丈六金像颂并序》）慧远运用“筌寄”与“道”、“有待”与“无待”、“有间”与“无间”等玄学化的词语来阐述“法身”，想要说明的是“法身”可以通过形、名得以显现。他用“物物”、“筌寄”、“有待”、“无待”等词汇来说明法身，显然受玄学影响很大，但从“求之法身，原无二统”这种说法中，还是可以看出般若学中道观念对他法身观念的影响的。
慧远少年时期已经“博综六经，尤善《庄》《老》”。“年二十四，便就讲说。尝有客听讲，难实相义，往复移时，弥增疑昧。远乃引《庄子》为连类，于是惑者晓然，是后安公特听慧远不废俗书。”[40]这正说明慧远处在“佛玄合流”的学术背景之中，他的佛学深受玄学影响。
由于深受玄学的影响，慧远的“法身”概念具有较丰富的感性因素。他在《万佛影铭序》中说：“神道无方，触象而寄”[41]，这与庄子“道”无所不在的思想十分接近。庄子“每下愈况”（《庄子·知北游》）的说法，大大丰富了“道”的感性因素，而慧远说：“尔乃恩沾九泽之惠，三复无缘之慈，妙寻法身之应，以神不言之化。化不以方，唯其所感；慈不以缘，冥怀自得。譬日月丽天，光影弥晖，群品熙荣，有情同顺。”[42]“法身之应”，“化不以方”，致使“群品熙荣，有情同顺”，可以说“法身之应”是无所不在的。当然，慧远“法身”概念丰富的感性因素，也来源于当时流行的大乘空宗的般若学说。慧远在《庐山出修行方便禅经统序》中说：“照不离寂，寂不离照，感则俱游，应必同趣，功玄于在用，交养于万法。其妙物也，运群动以至壹而不有，廓大象于未形而不无。无思无为而无不为。”[43]他又称扬达摩多罗：“其为观也，明起不以生，灭不以尽，虽往复无际，而未始出于如。故曰：色不离如，如不离色。色则是如，如则是色……非夫道冠三乘，智通十地，孰能洞玄根于法身，归宗一于无相，静无遗照，动不离寂者哉？[44]”慧远运用般若学中道观念取消了“照”与“寂”、“群动”与“大象”、“有”与“无”、“色”与“如”、“静”与“动”等等之间的对立。这也使“法身”概念并不拒斥现象界，而具有丰富的感性因素。这正如上文所言：法身既是“表象”，又是“观念”，既是经验界的，直观的，具体化的，又是超越经验界限的“内在的诸直观”，是“在完全性里来具体化”的。虽然慧远的“法身”概念不是一个与诗的艺术直接相关的概念，但其思维方式，与现代的“想象力”的概念十分相似。
慧远的“法身”概念具有相当丰富的感性因素，这使他的佛教活动包容了较多的文学色彩。我们仅从以下三个方面进行说明。
（一）慧远“法身”概念的感性因素与其山水诗、山水游记的创作
慧远的“法身”概念具有相当丰富的感性因素。他认为“法身”虽然无身，但又无所不在，这与庄子道无所不在一样，颇有一些“泛神论”的理趣。他认为在自然山水的形象之中是具有“法身”意味的，因此，他偏爱自然山水，并创作出一些优秀的山水诗和山水游记。据《高僧传》记载：慧远原本想到罗浮山去弘道，只因途经浔阳，“见庐峰清静，足以息心，始住龙泉精舍”。后来江州刺史桓伊出资，在庐山东边为慧远建造了东林寺。“远创造精舍，洞尽山美，却负香炉之峰，傍带瀑布之壑，仍石垒基，即松栽构，清泉环阶，白云满室。复于寺内别置禅林，森树烟凝，石筵苔合。凡在瞻履，皆神清而气肃焉。”[45]慧远卜居庐山“三十余年，影不出山，迹不入俗”。在《游山记》中他说：“自托此山二十二载，凡再诣石门，四游南岭。”[46]他对庐山情有独钟，所作《庐山记》很好表达了他对庐山景物的欣喜之情，此节录一段：
东南有香罏山，孤峰独秀，起游气笼其上，则氤氲若香烟；白云暎其外，则炳然与众峰殊别，将雨，则其下水气涌出如马车盖，此龙井之所吐。其左则翠林，青雀白猿之所憩，玄鸟之所蛰。西有石门，其前似双阙，壁立千余仞，而瀑布流焉。
其中鸟兽草木之美，灵药万物之奇，略举其异而已耳。[47]
这段文字，即使放在一般世俗文学家的作品之中，也属于上乘文笔。除了为庐山作记并作庐山游记外，他还写了《庐山东林杂诗》（一作《游庐山》）：
崇岩吐清气，幽岫栖神迹。希声奏群籁，响出山溜滴。有客独冥游，径然忘所适。挥手抚云门，灵关安足辟。流心叩玄扃，感至理弗隔。孰是腾九霄，不奋冲天翮。妙同趣自均，一悟超三益。[48]
这首诗写景虽然不多，但很传神。其中“幽岫栖神迹”一语，含有自然山水的形象之中自有“法身”的意味。而“希声奏群籁，响出山溜滴”一联，实是“静无遗照，动不离寂”之佛理的转化，是后来王籍“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”一联的玄学基础；也是苏轼《庐山偈》“溪声便是广长舌，山色岂非清静身”的佛学理趣的滥觞。
玄言诗、山水诗的出现，对中国诗歌的审美趣味具有积极的影响。陈顺智先生在《东晋玄言诗派研究》中对嵇康的诗歌做了以下的分析：嵇康“最终在儒家‘比德’观外确立了一种审美自然观。这种寓有哲学意趣的观念无疑更接近艺术的本质”，“它提倡‘得意忘象’式地理解自然，摆脱了事物表面的形迹和空间的局限”，“让诗人的内心超越自然山水之‘象’而与自然本体之‘道’相沟通，……真正做到了‘原天地之美而达万物之理’[49]，获得了精神上的极大愉悦”[50]。笔者以为这些分析对我们评议慧远的诗作具有很大的启发意义。可以说，慧远的“审美自然观”是对嵇康的“审美自然观”的佛学化的转化和发展。
（二）慧远“法身”概念的感性因素及其对语言形象的认识
慧远认为“法身”无所不在，它不仅显现在自然山水的形象之中，也显现在雕塑形象和语言形象之中。因此，他虽然也指出了语言具有其自身的局限性，但还是充分肯定了语言形象传达真理的作用。他说：“若乃语其筌寄，则道无不在。”（《万佛影铭序》）在王弼所提出的“言、象、意”关系问题上，他并不偏重于以“无”为本的“得意忘象”、“得象忘言”的思想。他认为“神道无方，触象而寄”（《万佛影铭序》）。又说：“淡虚写容，拂空传像。相具体微，冲姿自朗”，“迹以像真，理深其趣”[51]。这说明他认为形象（“象”“相”）是能够很好地传达真理（“意”）的。至于语言形象（“言”）的作用，他也做了充分的肯定：“夫明志莫如词，宣德莫如颂。故志以词显，而功业可存；德以颂宣，而形容可像。匪词非颂，将何美哉！”（《晋襄阳丈六金像颂并序》）在《阿毗昙心序》中，他甚至有点夸大了语言形象传达真理的作用：
《阿毗昙心》者，三藏之要领，咏歌之微言，管统众经，领其宗会，故作者以心为名焉。……始自界品，讫于问论，凡二百五十偈，以为要解，号之曰心。其颂声也，拟象天乐，若云籥自发，仪形群品，触物有寄。若乃一吟一咏，状鸟步兽行也；一弄一引，类乎物情也。情与类迁，则声随九变而成歌；气与数合，则音协律吕而俱作。拊之金石，则百兽率舞；奏之管弦，则人神同感。斯乃穷音声之妙会，极自然之众趣，不可胜言者矣。又，其为经，标偈以立本，述本以广义，先弘内以明外，譬由根而寻条，可谓美发于中，畅于四肢者也。[52]
他对语言形象的作用作了高度的肯定，认为偈颂之声“拟象天乐”，能够达到“不可胜言”的效果：“拊之金石，则百兽率舞；奏之管弦，则人神同感。斯乃穷音声之妙会，极自然之众趣。”正是因为他高度肯定语言形象的传达真理的作用，他才会积极从事“唱导”活动，为“唱导”这种传教方式做出了特别的贡献。
慧远对“象”、“言”、“意”关系问题的看法是相当圆融的。他所说的“仪形群品，触物有寄”、“状鸟步兽行”、“类乎物情”，“情与物迁”、“气与数合”和“穷音声之妙会，极自然之众趣”等等，讲的都是形象与语言（及音声）的关系和形象、语言（及音声）与意义（妙会、众趣）的关系，此其一。其二，他认为“意”（即“本”）是“内”，“言”是“外”；“意”是“根”，“言”是“条”；“意”是“中”（即心），“言”是“四肢”。“言”与“意”是一个有机的统一体，它们的关系是：“先弘内以明外，譬由根而寻条，可谓美发于中，畅于四肢者也。”
我们不难发现，刘勰《文心雕龙》对言、意问题的看法，总体上是传承了慧远的言意观的。《文心雕龙》是一部讨论“为文之用心”和文章之“雕缛”的著作，但全书却以《原道》开篇，说明他是接受“先弘内以明外，譬由根而寻条”的思想的。他批评先前的文论者“未能振叶以寻根，观澜而索源”（《文心雕龙·序志》）正是出于慧远“先弘内以明外，譬由根而寻条”等类似的言意观。只不过他所说的“根”、“源”主要是指“自然”（“道”），而慧远的“根”、“源”则是佛、法身。
《文心雕龙》在对“为文之用心”和文章之“雕缛”的具体讨论中，也处处体现出要求内容（“意”）与形式（“言”）相互统一的观点，也就是慧远所谓“美发于中，畅于四肢者也”。《文心雕龙·知音》中有一段话，很好表达了意、言统一的观点：
夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。岂成篇之足深，患识照之自浅耳。夫志在山水，琴表其情，况形之笔端，理将焉匿。[53]
纪昀眉批：“此一段说到音本易知，乃弥觉知音不逢之可伤。”[54]纪氏所谓“音本易知”，正道出了刘勰的言意观。在刘勰看来，外在的言辞与内在的情意是相互统一的，只要观文者识照洞明，“披文以入情，沿波讨源”，那么，“音本易知”。他所以说“知音其难哉”，并不是说文义深奥，文辞不能达义，所以“音实难知”，而是说观文者识照浅陋，不能披文入情，沿波讨源，所以“知实难逢”。
慧远说：“神道无方，触象而寄”、“相具体微，冲姿自朗”，“迹以像真，理深其趣”。这是说“象”、“相”、“迹”（即形象）是能够显现微妙、深奥的神道、理趣的；反之，微妙、深奥的神道、理趣也离不开“象”、“相”、“迹”（即形象）的显现。他的这个观点，对《文心雕龙·隐秀》中“隐”的概念，不会不产生一定的影响。刘勰说：“隐也者，文外之重旨也”，“隐以复意为工”，“夫隐之为体，义生文外”。“隐”既可以理解为“言外之意”（义生文外），也可以理解为“话中有话”（重旨、复意）。如果人们仅以“书不尽言，言不尽意”（《周易·系辞》），或者“得意在忘象，得象在忘言”（王弼语）的思路来诠释刘勰“隐”的概念，显然是不符合刘氏的本意的。刘氏说：
夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互体变爻，而化成四象；珠玉潜水，而润表方圆。……始正而未奇，内明而外润，使玩之者无穷，味之者无厌。[55]
“义生文外”当然不是指在文辞之外别有深意，而是指文辞含蓄，内含深意。深意虽然不会直接呈现，它是秘响、伏采、变互体、韫珠玉，但它必定会以委曲的方式——旁通、潜发、成四象、表方圆——在文辞中表现出来。这正是所谓“内明而外润，使玩之者无穷，味之者无厌”。这一思想，与慧远“神道无方，触象而寄”、“迹以像真，理深其趣”、“先弘内以明外，譬由根而寻条，可谓美发于中，畅于四肢者也”等等说法，是相通的。
当然，慧远肯定语言传达真理的作用并不意味着语言是没有局限的。在涉及最为“幽极”的“某物”（即“法身”之“真身”概念：实相）时，语言就应该停止。他说：“将欲拟夫幽极，以言其道，仿佛存焉，而不可论。何以明之？法身之运物也，不物物而兆其端，不图终而会其成。理玄于万化之表，数绝乎无形无名者也。”（《万佛影铭序》）法身能够显现在言、象之中，言、象也能够部分地显现法身（即康德所说在“在完全性里来具体化”），但不能显现法身全体（即不能在“具体性”里来“完全化”，亦即不能显现“真身”、实相）。这就是语言的局限性。
刘勰在《神思》中基本接受了慧远关于语言之局限性的思想。他认为语言只能表达它能够表达的东西，对于它无法表达的东西就应该停止动笔：“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止；至精而后阐其妙，至变而后通其数，伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！”[56]纪昀眉批：“补出……思入希夷，妙绝蹊径，非笔墨所能摹写一层，神思之理，乃括尽无余。”[57]这就是说：刘勰看到了语言摹写的作用，也看到了语言摹写的局限，这是刘勰对“神思”问题的完整的看法。刘勰所说的那个“言所不追”的“希夷”，与慧远所说的“法身”不是一回事，但他认为语言具有其局限性的思想，与慧远的看法是一致的。
（三）慧远的三昧说与文学想象
由于慧远的“法身”概念具有丰富的感性因素，使他倾心于自然山水，热衷于山水诗和山水散文的创作，并积极从事唱导活动。不仅如此，他还为僧人和佛教信徒的诗集撰写了一篇序文——《念佛三昧诗集序》。从诗集的名称看，这个诗集所收的诗歌，应该都是些佛理诗[58]，或许还有些佛理化的山水诗，它们有多少文学形象性，我们现在不得而知。这篇序文既然是为诗集所写的序文，多少会涉及与诗歌或诗歌理论相关的内容。但我们读完这篇序文之后，会觉得它似乎与诗歌或诗歌理论没有什么直接的关系。
然而，笔者又认为，慧远对文学理论的影响，或许主要还在于他在《念佛三昧诗集序》中的相关言论。我们读《文心雕龙》，最为惊讶的可能是它的《神思篇》，因为它是传统文章中不曾有过的以“艺术想象”作为核心问题进行专门讨论的论文。[59]“想象”这个概念，在西方文论中备受重视。维柯就认为，在神的最真纯认识事物之前，原始人“因为能凭想象来创造，他们就叫做‘诗人’，‘诗人’在希腊文里就是‘创造者’”[60]。我们现在都认为，诗歌是想象的产物，没有想象就没有诗歌。
中国古典文论，较早论及“想象”问题的是陆机的《文赋》。现代古典文论的研究者，一般都看到了陆机《文赋》有关“想象”的论述对《神思》的影响，但从陆机到刘勰的二百多年时间里，是否还有哪些与“想象”相关的“本文”（Text）对刘勰的《神思》产生过影响呢？对于这个问题，我们只能说：凡是已经亡佚的“本文”（Text）我们无法探究，但在现存的这二百多年间的“本文”（Text）中，起码有慧远的《念佛三昧诗集序》一文，与刘勰的《神思》有一定的关系。
首先，我们来看陆机《文赋》对“想象”问题的论述。陆机认为创作的前提是学习经典和感触外物。这两个前提具备了，人们才能够从事创作。创作始于构思，构思过程要充分发挥想象的作用。他说：
其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进，倾群言之沥液，漱六艺之芳润，浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深，浮藻联翩，若翰鸟缨缴，而坠曾云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵，谢朝华于已披，启夕秀于未振，观古今于须臾，抚四海于一瞬。[61]
这一节涉及想象问题的四个方面：其一，想象活动的前提：“收视反听，耽思傍讯。”[62]其二，想象的作用：“精骛八极，心游万仞”，“浮天渊以安流，濯下泉而潜浸”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。其三，想象过程中心意与外物的关系：“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。”其四，想象过程中心意与言辞的关系：“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”，“沉辞怫悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深，浮藻联翩，若翰鸟缨缴，而坠曾云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵，谢朝华于已披，启夕秀于未振。”
其次，我们来看《念佛三昧诗集序》关于“三昧”的言论：
序曰：夫称三昧者何？专思寂想之谓也。思专，则志一不分；想寂，则气虚神朗。气虚，则智恬其照；神朗，则无幽不彻。斯二者，乃是自然之玄符，会一而致用也。是故靖恭闲守，而感物通灵。御心惟正，动必入微。此假修以凝神，积习以移性，犹或若兹，况夫尸居坐忘，冥怀至极，智落宇宙，而暗蹈大方者哉？请言其始，菩萨初登道位，甫窥玄门，体寂无为而无弗为。及其神变也，则令修短革常度，巨细互相违，三光回景以移照，天地卷舒而入怀矣。
又诸三昧，其名甚众。功高易进，念佛为先。何者？穷玄极寂，尊号如来。体神合变，应不以方。故令入斯定者，昧然忘知，即所缘以成鉴。鉴明则内照交映而万像生焉，非耳目之所至而闻见行焉。于是睹夫渊凝虚镜之体，则悟灵相湛一，清明自然；察夫玄音之叩心听，则尘累每消，滞情融朗，非天下之至妙，孰能与于此哉？[63]
“三昧”是梵语“sam焙dhi”的音译，也音译为“三摩提”、“三摩帝”、“三摩地”等。汉语意译为“定”、“正受”、“调直定”、“正心行处”、“息虑凝心”等。[64]慧远对“三昧”的论述涉及以下几个方面内容：其一，“三昧”概念的规定：“夫称三昧者何？专思寂想之谓也。”其二，“三昧”的总体作用：“思专，则志一不分；想寂，则气虚神朗。气虚，则智恬其照；神朗，则无幽不彻。斯二者，乃是自然之玄符，会一而致用也。”其三，“三昧”的两个层次的两种前提及两种作用：第一层次的前提是“假修以凝神，积习以移性”，“靖恭闲守”，“御心惟正”，其作用是“感物通灵”、“动必入微”，“体寂无为而无弗为”；第二层次的前提是“尸居坐忘，冥怀至极”，其作用是“智落宇宙，而暗蹈大方”，“令修短革常度，巨细互相违，三光回景以移照，天地卷舒而入怀矣”。
最后，我们拿《神思》与《文赋》、《念佛三昧诗集序》相互比照，看看它们之间的同异。第一，想象活动的前提。陆机只用“收视反听，耽思傍讯”八字；刘勰则曰：“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神；积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。”慧远称“三昧”是“专思寂想之谓也”。它虽然不是讲文学想象的，但它与想象活动（思、想）关系密切。“三昧”的前提则是：“假修以凝神，积习以移性”，“靖恭闲守”，“御心惟正”和“尸居坐忘，冥怀至极”。（1）刘勰强调“寂然凝虑”、“贵在虚静”和“秉心养术”，像“寂然”、“凝虑”、“虚静”、“秉心”这类概念，不是陆机的“收视反听”、“耽思”等概念能够说明的，倒是与慧远论述“三昧”时使用的“寂想”、“气虚”、“凝神”、“御心”、“坐忘”、“冥怀”等概念更为接近。[65]（2）刘勰补足了“积学”、“酌理”的前提，而陆机仅用“傍讯”二字，刘勰的前提倒是与慧远“三昧”的“假修”、“积习”等前提更为接近。
第二，想象活动中的心物关系问题。陆机言：“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。”刘勰则曰：“故思理为妙，神与物游，神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。”陆机《文赋》中有“恒患意不称物，文不逮意”的说法。但对意、物、文三者的关系，他并没有展开论述。刘勰把“意”的概念改变成“神”的概念，很好地论述了神、物、辞的关系。他提出的“神与物游”的概念是《文赋》中不曾出现的。倒是慧远论“三昧”时提到的“靖恭闲守，而感物通灵。御心惟正，动必入微”一语，与“神与物游”说更有相通之处。“感物通灵”、“动必入微”近似于“神与物游”，而“动必入微”正是《神思》中“神有遁心”一语的反义。当然，慧远所说的“灵”（即神）具有客观法身之意，而刘勰所谓的“神”则是居于“胸臆”的主观性的“思理”，但“靖恭闲守”、“御心惟正”都是主观的精神活动，“动必入微”也是主观精神活动。因此，尽管慧远写作的出发点和目的地与刘勰写作的出发点和目的地是不同的，但他们在思维方式上还是有其相通之处的。
第三，想象的作用。陆机有“精骛八极，心游万仞”，“浮天渊以安流，濯下泉而潜浸”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”等言论论及想象的作用。刘勰则云：“故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎？”又云：“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形；登山则情满于山，观海则意溢于海，我情之多少，将与风云而并驱矣。”刘勰对“想象”的作用的描述，是对陆机相关描述的深化和系统化。
慧远对“三昧”作用的描述，与陆、刘对“想象”作用的描述有异曲同工之妙：“及其神变也，则令修短革常度，巨细互相违，三光回景以移照，天地卷舒而入怀矣。”又云：“故令入斯定者，昧然忘知，即所缘以成鉴。鉴明则内照交映而万像生焉，非耳目之所至而闻见行焉。”（1）慧远“天地卷舒而入怀”一语与刘勰“眉睫之前，卷舒风云之色”一语都使用了“卷舒”一词说明精神活动的活跃性和对形象空间的巨大包容性。（2）慧远论述“三昧”活动的作用：“鉴明则内照交映而万像生焉，非耳目之所至而闻见行焉”。这对刘勰形象地描述想象活动的作用，不会没有一定的借鉴意义。
综上所述，慧远《念佛三昧诗集序》一文，虽然所论述的是佛学中的“三昧”问题，但“三昧”这种精神活动与艺术想象活动是有一定相通性的。作为依沙门僧祐居定林寺十余年，后来出家，改名慧地的刘勰，曾经编辑过《出三藏记集》，他对名僧慧远的著作一定是非常熟习的。他著《文心雕龙》时，对慧远为诗集所做的序文，也一定会特别关注的。所以，在他作《神思》时，起码在（1）想象的“虚静”问题，（2）想象活动的前提，（3）想象活动中的心物关系问题，（4）想象活动的作用等方面或许借鉴了慧远关于“三昧”问题中的相关论述。
二、宗炳的“法身”概念及其与文学理论的关系
沈约《宋书·宗炳传》说宗炳曾“下入庐山，就释慧远考寻文义”[66]。这说明宗炳的佛学修养与慧远关系密切，他的“法身”概念多少要受到慧远的影响。
宗炳认为，中国知识分子对“礼义”那套理论十分明了，但对“人心”问题却茫然无知。儒家、道家在“人心”问题上是有其局限性的：“儒以弘仁，道在抑动，皆已抚教得崖，莫非尔极矣。虽慈良无为与佛说通流，而法身泥洹无与尽言，故弗明耳。”[67]他认为像“法身”、“泥洹”那类概念，是佛教传入之前的中国知识分子没有缘分去理解，研究的。儒家、道家的学者也不可能“越叩过应”，去理解、体会诸如“法身”、“泥洹”那类概念。但宗炳也认为“凡称无为而无不为者，与夫法身无形，普入一切者，岂不同致哉？是以孔、老、如来虽三训殊路，而习善共辙也。”[68]
尽管宗炳认为孔、老、如来在对“善”的追求上是有其共同点的，但他还是认同其道友慧远的观点：“儒道九流，皆糠粃耳”[69]，认为在解决“人心”的问题上，还是佛教最为优越。他作《明佛论》（一名《神不灭论》），就是要说明佛教在“人心”问题上超越于中国传统学说。宗炳所说的“神不灭”，其实就是“法身”不灭。他在《明佛论》中说：“无生则无身，无身而有神，法身之谓也。”[70]在《答何衡阳书之二》中说：“无形而神存，法身常住之谓也。”[71]他所说的“神不灭”的概念，是指中国传统学说都无缘体会的“法身不灭”的概念。
他虽然也说：“凡称无为而无不为者，与夫法身无形，普入一切者，岂不同致哉？”但道家的“无为而无不为”真与“法身”是同致无二的吗？显然不是。《明佛论》云：
夫常无者道也。唯佛则以神法道，故德与道为一，神与道为二。二故有照以通化，一故常因而无造。夫万化者，固各随因缘，自作于大道之中矣。今所以称佛云诸法自在，不可思议者，非曰为可不由缘数，越宿命而横济也。盖众生无量，神功所导，皆依崖曲畅，其照不可思量耳。[72]
宗炳认为，“道”只是“常无”，与“德”可以体用不二，“故德与道为一”；“佛”则不同，是“以神法道”，“与道为二”的。因为佛（“神”）是“有照以通化”，是有所作为的，而“道”则是“常因而无造”，是因循自然无所作为的，所以“道”是指万物各随因缘，在现象中体现本质（道）；而“佛”是指不离各种现象（“缘数”），在“神”的作为中彻悟这些现象（“照”）。
宗炳不赞成郭象《庄子注》的观点，认为郭象的那套“圣人”任由万物“自成”、“自为”、“自用”、“自任”、“自得”的学说[73]，只不过是“因而不为，功自物成，直尧之殊应者耳”[74]。而“佛”则完全不同，佛即是所见之“佛国”，也是能见之“神”、“照”。佛国不能自然显现，必须要有神照之功：“岂佛之独显乎哉？能见矣。”[75]宗炳所说的“神不灭”，其实就是“法身”不灭，“佛”不灭。他不满意“因而不为，功自物成”的郭象学说，在“玄学”中注入了神（佛）学价值观念。[76]
宗炳的“法身”概念不但为玄学注入了神（佛）学价值观，也为中国的山水审美注入了神（佛）学价值观，使中国山水审美活动具有了一些崭新的质素。这具体表现在以下三个方面：
（一）山水“质有而趣灵”说与“法身”本体
宗炳在《画山水序》中提出一个崭新的命题：“至于山水，质有而趣灵。”[77]在宗炳之前，儒家学者以孔子为代表提出了“仁者乐山，智者乐水”等山水“比德”说。《荀子·宥坐篇》云：“孔子观于东流之水。子贡问于孔子曰：‘君子之所以见大水必观焉者，是何？’孔子曰：‘夫水，大（按：王念孙认为‘大’字衍）遍与诸生，而无为也，似德。”[78]自然山水与道德之间具有相似之处，水能遍生万物而不自居其功，正如高尚的君子并不自以为其品德高尚、功德无量。儒家的山水“比德”说总体上认为自然山水本身并不是没有一定的审美价值的[79]，但自然山水只有与君子的道德相互联系时，才能够充分体现它的审美价值。
以庄子为代表的道家自然审美观在魏晋时期受到了普遍的重视。《庄子·知北游》云：
天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美，而达万物之理。是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。[80]
自然本身就有“不言”的“大美”。“圣人者，原天地之美，而达万物之理。是故至人无为”，郭象注曰：“任其自为而已。”“大圣不作”，郭象注曰：“唯因任也。”“观于天地之谓也”，郭象注曰：“观其形容，象其物宜，与天地不异。”[81]郭象玄学是魏晋玄学自身发展的最高水平。郭象“因任”自然，“任其自为”的思想，在支遁“卓然标新理于二家（指郭象、向秀）之表”[82]以前，受到当时的名贤普遍认可。就自然山水而言，人们无需任何作为，自然山水本身就有充分的审美价值。魏晋名士“越名教而任自然”的思潮，本身也包含了亲近自然山水，在自然山水中体认“道”本体的思想。
支遁是最早在《庄子》的解读中注入佛学价值观的僧人。他认为“逍遥”不应该是“小大虽差，各任其性。苟当其分，逍遥一也”，而应该是超越小、大性分的某种“至足”的状况。[83]宗炳的“法身”思想，是对支遁佛学思想的进一步发展和对向秀、郭象玄学的进一步否定。上文已经说明，宗炳不赞成郭象关于“圣人”任由万物“自成”、“自为”、“自用”、“自任”、“自得”的学说。因此，我们认为，宗炳提出“至于山水，质有而趣灵”的观点，是一个前人不曾提出的、具有佛学理论背景的观点。他认为山水不是一个显现“常无”之道的有形世界，而是一个显现“神”（即“灵”）的有形世界。“质有而趣灵”一语是说：在形质之有中趋向神灵之无。形质有形，故称“有”；“无形而神存，法身常住之谓也”，“神”因为无形，相对质有而言是“无”。但这个“无”，不是“常无”，而是“法身”。“法身”又称“神”，“法身”的显现称为“灵”。所以“质有而趣灵”的“灵”字，即是慧远所说的“感物通灵”和“灵相湛一，清明自然”（《念佛三昧诗集序》）的“灵”字，它不是一个玄学的概念，而是一个佛学的概念。宗炳的山水本体不是玄学的“道”本体，而是佛学的“法身”本体。这正是宗炳山水观不同于玄学山水观的理论价值。
（二）“畅神”说与法身本体
宗炳有言：“夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？”（《画山水序》）宗炳先说“圣人以神法道”，然后才说“山水以形媚道”。而通常的文学理论研究者，由于对向、郭玄学与支遁、宗炳等人佛学少有深究，只看到了玄学与佛学的“合流”，而不注意它们的分歧，总喜欢用“山水以形媚道”一语来混淆玄学与佛学不同，而忽略“圣人以神法道”一语所表达的玄、佛异趣的观点。比如詹福瑞先生说：
晋宋之际的文艺观认为：“山水以形媚道”，“质有而趣灵”。即认为形而上的道存在于形而下的山水之中。而人与山水的关系，则是体道畅神的关系……所谓“畅神”，又可称为“适性”。[84]
詹先生认为晋宋之际文人理解的道是老庄、玄、释之道的综合体。老庄、玄、释之道固有差别，但却有异中求同的倾向。体道就是体认“无为”和“任自然”，“畅神”则是摆脱尘俗，走进幽寂的山水，“过一种自由自在的顺从本性的生活”[85]。詹先生的观点显然只看到了当时文人对“道”的理解上的某些共同性，看到了玄学与佛学的“合流”，而不注意它们的分歧。上文已经说过，宗炳在《明佛论》中明确说：“夫常无者道也。唯佛则以神法道，故德与道为一，神与道为二。”《画山水序》中所说的“圣人以神法道”就是“佛则以神法道”的意思。老庄以“常无”为“道”，郭象等以“无为”、“任自然”、“适性”、“顺从本性”为道；而佛则“以神法道”。这就是说：“常无”的、“适性”的“道”本身并不是自足的，它还必须以“神”为法则，为“神”所引导。[86]所谓的“畅神”，绝不是“适性”、“顺从本性”，而是对“神”（即法身）的体认，是主体与“法身”相互通畅时的精神状况。
李泽厚、刘纲纪二先生在《中国美学史》中有以下一段议论：
宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》、刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》等等都无不把“情”放在中心的位置。宗炳在《画山水序》中说，绘画的目的不过在“畅神而已”，他所谓的“畅神”实际上也是“畅情”，显然带有佛学的色彩。[87]
如果认为王微、刘勰、钟嵘等人“把‘情’放在中心的位置”并不缺少文献依据的话，那么，我们找不到作为佛教徒的宗炳在其留存的著作中“把‘情’放在中心的位置”的文献。但是，李、刘二先生不但注意到了宗炳“畅神”说“带有佛学的色彩”，而且在同书中论及道生关于法身实相的问题时，正确地指出，道生关于法身实相之离言绝象的宗教神秘性，超过了王弼及后来玄学“得意则忘象”的概念。他们认为佛学法身实相的“神”的概念：
影响及于美学，使艺术家不停留在感性的现象上，而努力去追求超感性的精神。虽然这在最初是同人物品藻中重“神”的思想相关的，但随着佛学的发展，重“神”的思想也就不限于人物品藻，而具有佛学的意义了，如宗炳《画山水序》所说的“畅神”之“神”就是如此。与此同时，艺术境界的追求也不限于魏晋玄学所说的玄远、超脱的人格理想，而同佛学对人生至极的解脱的追求结合起来了。[88]
李泽厚、刘纲纪二先生的这一观点，正确地揭示了宗炳“畅神”说与玄学之“崇无”（王弼）、“适性”（郭象）等概念的区别：其对“艺术境界的追求也不限于魏晋玄学所说的玄远、超脱的人格理想，而同佛学对人生至极的解脱的追求结合起来了”。这正是宗炳“畅神”说在中国美学史上的理论意义。
（三）宗炳的“神思”与想象问题
“神思”一词，最早出现在与“想象”相关的语境里，当属曹植的《宝刀赋》：“砺以五方之石，鉴以中黄之壤。规圆景以定环，摅神思而造像。”[89]“神思”是指构思宝刀造型的精神活动。创造形象需要通过“神思”的活动才能够得以实现。曹植的“神思”概念，已十分接近于“想象”的概念了。
曹植之后，在探讨艺术创作问题时使用“神思”一词的，就是宗炳《画山水序》中的相关言论：“圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉？”[90]宗炳所说的“万趣”，是指山水中显现的各种“灵妙”；他所说的“神思”，则是指欣赏山水、创作山水画者的主体精神。这就是说，山水中显现的各种“灵妙”都融会于欣赏山水、创作山水画者的“神思”（即想象）之中了。宗炳认为欣赏山水、创作山水画的最根本的目的就是“畅神”：让自然山水中的“灵”与欣赏山水、创作山水画的主体精神（“神思”）相互通畅，这就是“畅神”。
刘勰《神思》所讨论的主题是语言艺术的想象过程中心（“神”、“意”）、物（外物、“象”）、言（辞令）三者之间的关系问题。而宗炳《画山水序》讨论的是绘画艺术中的诸多重要问题，其中包括山水形象与神的关系问题。我们不难发现：刘勰关于语言形象创作想象的观点，与宗炳关于视觉形象创作想象的观点，起码有两点相近之处。
第一点，刘勰论及神与物的关系时所说的“神与物游”，与宗炳“应目会心”的说法十分接近。刘勰《文心雕龙·神思》云：
故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。
黄侃解释“神与物游”曰：“此言内心与外物相接也。……以心求境，境足以役心；取境赴心，心难于照境。必令心境相得，见相交融，斯则成连所以移情，庖丁所以满志也。”[91]文学艺术创作中的“神与物游”，就是要做到“志气清明，则感应灵速；辞令巧妙，则兴象昭晰”[92]。宗炳《画山水序》云：
夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉？又，神本亡端，栖形感类，理入影迹。诚能妙写，亦诚尽矣。
绘画艺术的创作过程，也同样存在“内心与外物相接”的问题。宗炳所说的“应目”是指作用于视觉的外物；“会心”是指领会外物的内心。视觉看到巧妙的山水画境，内心便产生深切的领会。绘画艺术的基本原理就是“应目会心”，同应俱会；其最高境界就是：“应会感神，神超理得。”这一境界中除了注入佛学价值观以外，其实也就是讲“心境相得，见相交融”的道理，也就是“神与物游”的意思。
第二点，刘勰论及“神思”的前提时说道：“陶均文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”上文已经论述了慧远的“三昧”说与刘勰的“虚静”说之间可能的联系。这里我们还要补充一个看法：作为与慧远声气相求的佛教徒，宗炳《画山水序》中有关“澄怀”、“虚求”的论述，也同样可能对刘勰“虚静”说产生一定的影响。宗炳说：“神本亡端，栖形感类，理入影迹。诚能妙写，亦诚尽矣。”宗炳认为“象”是能够尽“意”的：“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缭，以形写形，以色貌色也。”（《画山水序》）但是，就“意”（“神”、“法身”）本身而言，却是“无形”、“亡端”的。因此，如果绘画艺术的终极目的是为了“畅神”，那么创作或欣赏山水画境就不能不涤荡“质有”之累，超越山水形象而达到“趣灵”的“神超理得”的境界。宗炳所说的“澄怀味像”、“虚求幽岩”都是指不离山水形象而又超越山水形象的“质有”之累，达到“畅神”境界。“澄怀”、“虚求”的意思，十分接近“疏瀹五藏，澡雪精神”的意思。刘勰所说的“贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”，当然并不具有宗教式的“畅神”目的，但为了强调“陶钧文思”过程中精神活动所具有的巨大的能动性，他借用老庄的“虚”、“静”概念，汲取宗炳讨论艺术创作时使用的“澄怀”、“虚求”的概念，都是十分合理的。
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