陀思妥耶夫斯基研究的新视角

在对陀思妥耶夫斯基进行重新解读时，在对中国所有陀氏的研究文献进行梳理时，我们发现有一种俄罗斯本土的陀氏研究的视角至今未受到国内学界的重视，即从研究陀思妥耶夫斯基手稿中的素描画作为切入点研究作家的创作过程。随着俄罗斯19世纪经典作家手稿的陆续出版和被研究，我国学者也开始尝试从研究手稿入手对经典作家进行全面和重新解读，但是探讨的依然是从文本到文本的关系，而俄罗斯学者康斯坦丁·巴尔什特^[3]在自己的专著《陀思妥耶夫斯基手稿中的素描》中则探讨了线条画与作家创作之间的关系。但是该研究成果至今还没有进入我国研究者的视野。为了弥补这一遗憾，笔者拟就巴尔什特教授在其专著中所阐述的观点进行梳理和解读，希望为国内的陀氏研究提供一种新视角。

8.2.1陀思妥耶夫斯基的线条画的类型和特征

陀思妥耶夫斯基的小说成就享誉世界，但是作家在构思小说创作时画的大量线条画与那些问鼎世界的名著之间的特殊联系，很长时间以来却鲜为人知。陀氏的研究专家巴尔什特教授早在20世纪90年代就开始关注到了陀氏文学创作和他的绘画爱好之间的关系，在世界浩繁的陀氏研究成果中独树一帜。他以收藏的五千五百页的作家手稿为研究材料，对作家的线条画进行了分类，并对各类的特征进行了分析。他将作家的线条划分为三类：

第一类：男人、女人和孩子的肖像，约占作家全部素描画的7%；

第二类：建筑草图，以哥特式居多，约占作家全部素描画的26%；作为哥特式素描的一部分的橡树叶子（十字花科）占4%；

第三类：书法练习，约占61%。

另外的2%未被归入这些分类中的作家线条画主要是一些花纹、着重号、符号、线条、三角形和字母等。它们和上述三种基本类型一起见证了作家创作思考的痕迹。

根据对每类线条画的描述，巴尔什特教授概括出以下特点：

1.肖像画在作家的所有线条画中造型程度最高，这些肖像相对完整，可以脱离周围的文本去评价（这些肖像画周围还有很多文字）。但是研究者指出，如果脱离这些文字去诠释这些肖像画，那么他们只能获得圣龛画的意义，表现力大大减弱。

2.哥特式、十字花科形线条画。从美学角度而言，作家幻想出的这些哥特式线条画很漂亮很完美，但是这类画的草图的基本特征是具有鲜明的符号性，且没有一幅重复的画。

3.书法作品尽管它不是画，但是是一种以特殊方式书写的线条语言。它不仅是一些概念，而且是一连串的联想。书写的字词、名称等的词汇意义是与其艺术内涵相互交叉的。书法文字是最接近作家的创作语言的，与早期创作阶段有紧密联系。

4.随着岁月的流逝，作家线条画的造型性渐渐减弱，肖像画、哥特式画不仅画幅上变得越来越小，数量上也越来越少，书法文字也日渐失去艺术构思上的作用。作家线条画逐渐失去直观性而获得了象征意义。研究者认为，这也许意味着作家世界观的变化和创作趋于成熟的体现。

在对作家不同创作阶段的素描线条画进行研究时，巴尔什特教授发现不同阶段线条画类型不一样：如在早期创作《罪与罚》时，画得比较多的是“橡树叶子”，这也正是1864—1865年期间作家手稿的显著特征；19世纪六七十年代的创作中，从《罪与罚》到《白痴》和《群魔》书法作品逐渐增加，而在创作《少年》和《卡拉马佐夫兄弟》的1872—1880年期间则很少见书法作品。在创作《群魔》的草稿中哥特式的尖顶拱门和窗户最多；而在创作《卡拉马佐夫兄弟》的手稿中则是俄罗斯拜占庭的圆顶图占主导，有时会伴有尖顶的哥特式窗户。研究者还发现，在《作家日记》和杂志上发表的文章的草稿中几乎没有线条画，只是在创作长篇小说的草稿中有大量的线条画，由此可以推断作家在创作小说时经历了艰难和持久的构思，线条画的密集程度证明了作家思考的力度。不同类型的线条画为还原作家创作过程、理解和诠释作家的创作意图有很大帮助。每个类型的素描都伴随着某个思想酝酿的动态过程。

巴尔什特教授认为，在作家创作草稿中最有意思的素描要算肖像素描了。他以集中在作家创作笔记中的100页素描为例，结合作家创作于1860—1880年期间的5部小说（《罪与罚》《白痴》《群魔》《少年》和《卡拉马佐夫兄弟》）与《作家日记》进行了统计分析，最后得出结论：作家创作每部小说时，在草稿上画的人物线条画的比例都不一样，在创作《罪与罚》时人物线条画占12. 6%，《白痴》占4.6%，《群魔》占5.5%，《少年》占2%，《卡拉马佐夫兄弟》占2.7%，而《作家日记》只占0.2%。这些占不同比例的人物素描画都是作家小说中人物肖像的前奏，也就说作家在思考人物的面貌时才会画素描，即作家在塑造某个文学形象时，首先是勾勒他的肖像，那么这个文学肖像的诞生不只是在头脑中冥想的，而且被作家在纸上用线条勾勒出来。

巴尔什特教授根据陀氏的100页素描画研究得出，作家画人物通常是画正面，很少画侧面，而画自己的熟人时就像普希金一样，喜欢画侧面画。那些历史人物，如彼得大帝，拿破仑和季洪·扎顿斯基等都画成正面画。作家创作计划中不同时期的肖像画呈现不同特点。在19世纪60年代初的人物肖像画都是正面的；在70年代，几次画“长老”肖像时开始转向侧面画。这说明作家的意图不单纯是用线条画来描述人物的脸，而是在寻找一种“思想面孔”^[4]。线条肖像画是作家表达思想的符号。

8.2.2陀氏的文学肖像类型与特征

陀氏受西方的面相术影响，对人物肖像特别感兴趣，作家笔下的人物都离不开肖像描写。巴尔什特教授把陀氏的文学人物肖像结构分为四类：

1.一个文学人物通常有几个文学肖像，不仅开场出现，而且可能在与叙事者的会晤中多次出现。如《罪与罚》中索尼亚的肖像出现两次，《被侮辱与被损害的》中六次出现娜塔莎的文学肖像。

2.阶段性展示人物肖像，即将人物肖像分成几部分，有可能构成一个环形结构：人物肖像分别在开始和结尾出现，如《卡拉马佐夫兄弟》中的卡尔加诺夫的肖像首尾各呈现一次。

3.为一个形象提供两个完全不同的肖像标志着人物性格、命运和世界观的转折。如《群魔》中斯塔夫罗金的前后肖像的变化，面部特征折射人物内心的变化。

4.有时为了文学形象更具质感，会将其变成绘画肖像。即先看到人物的画像，后再见到真人真面孔，如《白痴》中对纳斯塔西雅肖像的处理。

巴尔什特教授认为，陀氏尤其重视面部描写，由此形成了一种独特的肖像观念。他笔下的人物如果是有“脸”的，就意味着这是一个思想的载体，无脸的人物就是无个性的次要的人物，因此他的肖像结构体现了他人物思想面貌。从这个范畴而言，作家把自己的人物分为四类：思想主人公（情节的载体）、次要人物（积极参与情节的推动）、作者—叙事者和最不重要的人物。前两种情况都是人物一出场就有对形象的阐释说明，而后两种情况都没有文学肖像。需要指出的是，作为叙述者的作者没有作为旁观者的外在观点，整个文本在实现他的感受，也就是说这里的叙事者有别于独白小说的叙事者。作家自己承认，文学肖像对于他而言是最难的要素，在创作文本时只有将文学肖像作为可视的形象先付诸笔端进行加工作家才觉得轻松。那么我们如何判断作家在创作文学人物之前画的主人公，是情节的载体还是参与推动情节呢？巴尔什特指出了两点依据：一是根据陀氏创作诗学的总体特征，二是在比较陀氏所有作品人物的文学肖像，比较思想主人公和次要人物后得出的巨大差别中找到依据。他以《群魔》为例进行了分析。小说中作为思想载体的人物如萨托夫、德洛兹多娃和斯塔夫罗金在小说中一出场便有脸部描写，而其他次要人物如勃柳姆、讲课人和维尔金斯卡雅就没有任何面部描写。在描写人物脸部时，赋予眼睛和眼神以不同寻常的意义。哪怕是反面人物也不例外。当然要揭示作为思想载体的人物必须借助语言，但是先于语言的人物肖像已经预示了小说情节的发展走向：抑或是积极地实现“思想”，抑或是顺其自然。后者通常是没有面部描写的人物所具有的指向特征。这类人物一般按照作家的构想是没有个性的，很普通的人物。此外，巴尔什特教授还通过研究《罪与罚》《死屋手记》《群魔》《新年枞树和婚礼》《斯捷潘奇科沃村》《被侮辱与被损害的》《白痴》等作品中的人物肖像描写来阐释作家是如何实现作为思想载体的主人公和次要人物的肖像描写的，各有哪些特点，从而说明作为思想载体的主人公是可视的具体完整的形象，而后者是“没有形象的人物”，仅仅是类型而已。这种处理方式对于陀氏的创作而言不是出于偶然，而是具有普遍性的。

陀氏笔下的文学肖像具有一个共同的功能：展示人物面孔，通过面孔分析逐渐找到情节发展的线索。此外，文学肖像在小说的时间里保留了其在手稿线条画那里继承来的出现方式，即保留了两个顷刻：线条画的视觉接受顷刻和人物出现在叙事者眼前的顷刻。这是陀氏整个创作中两个非常固定的特点。

从肖像是思想载体的角度而言，陀氏的文学肖像可以分为体现旧思想和体现新思想的肖像。从文学肖像与线条画肖像的关系而言，文学肖像严格按照《作家笔记》中肖像素描出场原则出现，即先出现肖像描写，再出现人物语言，在作家作品的250多个文学肖像中，只有很少的人物肖像是出现在人物语言之后的；相对于肖像素描这种艺术类型，陀氏笔下文学肖像首先就是用语言描述人物脸部特征，即外部肖像，其次是“可以不用语言描述人物脸部特征，而是直接说出人物性格的特征”（Баршт， 25），即内部肖像。“文学肖像是靠语言证明的，是有时间性的。他只是形象的一部分，可能引入人物谈论自己的语言，其他人物谈论他的语言，作者的评价等”（Баршт， 25）。外部肖像负载思想，内部肖像折射命运，因此陀氏笔下的文学肖像大部分都是外部肖像与内部肖像结合的产物。

8.2.3陀氏笔下人物绘画肖像与文学肖像的关系

肖像画是造型艺术的主要体裁之一，在平面上，在二维空间借助于线条、色彩和光线来再现直观的现实中的人的面孔；而文学肖像是靠语言，靠语言中的概念来塑造的。文学肖像只有在人的可观的形象已经塑造好时才可能开始产生，即在现实中或艺术家的想象中已经成型。巴尔什特教授根据陀氏的5部小说和《作家日记》研究了陀氏绘画肖像与文学肖像之间的关系，为我们揭秘了作家创作前的构思和准备。

陀氏在创作每部小说的肖像前有在草稿上画对应的人物肖像线条画的嗜好。作家曾就读彼得堡工程学院，熟谙线条画的绘画技法。巴尔什特教授认为，对于陀氏而言绘画肖像是对人物面貌的思考，对形象具体化具有特殊功能，同时又是作家完成文学肖像的前奏。这同时也印证了陀氏手稿研究者们的一个共同发现：一方面，在陀氏创作中很难找到没有文学肖像的人物，另外一方面，“陀氏从来不根据自己人物外貌做笔记，写提纲”^[5]。

陀氏的所有文学肖像都具有一个共同的功能：展示人物的脸部，在面部分析中找到推动在语言中实现的情节发展的方向，即“文学肖像帮助作家在人物的行为中实现他的‘思想面孔’”（ Баршт， 35） ； “线条肖像画帮助作家通过面孔建立完整的人物形象（”同上）。文学肖像和线条肖像画之间多样且紧密的联系贯穿作家的整个创造中。文学肖像在小说的时间里一定是保留了从线条肖像画那里继承来的出场方式。

作家不同创作时期人物绘画肖像与文学肖像的关系不同。从19世纪40年代到60年代，陀氏的作品里都是只关注人物面部分析的，文学肖像和线条肖像画齐头并进。线条画同人物肖像描写一样都很简练。在1865年构思长篇小说《罪与罚》时，作家在用语言塑造一系列的人物画廊时，在草稿上画了主人公拉斯科尔尼科夫、他的妹妹和母亲及索尼亚等人物的肖像线条画；在构思长篇《白痴》时，在思考人物的文学肖像时，在草稿或作家笔记中描绘性的文字和人物线条画同时呈现，人物或被文字包围，或在文字上方或下方。而且一张大白纸上就画一个男人的肖像。从70年代开始，在创作《群魔》时，尤其到写《卡拉马佐夫兄弟》时，作家更多关注人物生平，在人物肖像中引入了更多的生平细节。这种肖像描写甚至达到了相当的长度，有时竟然以专章来描述，如《一个家庭的历史》就主要以描述老卡拉马佐夫和他的儿子阿列克谢依为主，在《群魔》和《少年》中都有近乎几页的人物生平讲述。与60年代相比，作家70年代的人物肖像线条画发生了明显的变化。这个阶段肖像画幅变小，数量减少。《群魔》《少年》和《卡拉马佐夫兄弟》见证了这一变化。这一时期的文学肖像与“其说是展示面孔，不如说是讲述人物”（Баршт， 37）与此相应的线条肖像画也逐渐失去了造型性，而越来越多地变成了象形文字，面部符号。

肖像线条画是无声的，静态的，无时间性，肖像线条画就是它本身；而文学肖像从来不是它本身，只是形象的一部分，是艺术作品相对完整的结构要素。总而言之，文学肖像和线条肖像画都是帮助作家捕捉和表述他所谓的“流动的瞬间”。

8.2.4陀氏与普希金的线条画的区别

为了突出陀氏的线条画的独特风格和独特功能，巴尔什特教授借鉴了普希金线条画研究者艾弗罗斯和奇亚芙洛夫斯卡娅的成果，将陀氏的线条画与普希金的线条画进行了比较，指出了二位作家线条画的区别。

在文学创作过程中，这两位作家在草稿上都不约而同地画有大量的素描画，都关注人物的肖像画，但是他们画素描的动机和处理方式完全不同。

作画动机不同。尽管在陀氏草稿中有大量的素描画，但作家自己从不提及此事，因此我们读他作品时根本看不到这些素描与作品之间的关系；而普希金会在诗行中透露自己这一爱好，在《叶甫盖尼·奥涅金的日记》中就有这样的诗句：令人不惑的信手涂鸦，思想和见解隐约可见，肖像、人名、字母和日期，蕴藏着写作的秘密^[6]。

普希金的朋友都知道他爱画画，或应朋友的邀请需要还原某个曾经见过的人时，就会画一些人物线条画，或在文学创作之外的沉思遐想时，喜欢在画册上画素描，借此获得精神上的释放，暂时缓解心情。他自己坦言，只有当他感到郁闷无聊时才会去画素描，所以他的素描画有时具有消遣解闷的作用。而陀思妥耶夫斯基从来不为某个人画画，他的画是不对外公开的，作家的素描画伴随着他创作整个过程，是严肃认真的，是为酝酿某种思想服务的，他同时代人很少有人知道作家在创作草稿上画素描这一爱好，他的素描对读者而言是隐秘的。

线条画风格不同。普希金从来不花很多时间来加工他的素描，两三笔就勾勒出人物的本质特征，而且很快会把脑中想象的画面转化为纸上的线条画；而陀氏一边思考一边画，就像孩子一样努力地用线条再现头脑中的形象。普希金的素描题材丰富，植物、花草、人物及动物都画，而且善于传达动感，而陀氏的只限于前面提过的三个素描类型，且是静态的。普希金习惯多次重复画他喜欢的对象，“如果普希金觉得自己画的人物很像的时候，他就会欣喜若狂地重复二遍三遍地画，同时再改造一些服饰、发饰和姿态上的细节”^[7]；而陀氏刚好相反，他只有在人物没画好的情况下，才会画第二遍。线条画对于诗人而言是“天才的爱好”，对于陀氏而言是必需的手段，作家从不觊觎素描画的专业性，甚至也不把它当作爱好，根据这些画的内涵和来源把它界定和理解为“文学线条画”更准确。

线条画也体现了作家不同的气质秉性。普希金生前是个爱热闹的人，有很多朋友，他的生活方式在他的线条画里得到了反映，在诗人100多幅肖像画里有几十幅都是普希金的朋友。而陀氏的画就显得很孤单了，尽管作家本人也有很多朋友，熟人和亲戚，但同时代人很少出现在他的素描中。如果说诗人的线条肖像画是即兴之作，是潇洒才艺的表现，那么陀氏的线条肖像画却是他坚持不懈地、连续而缓慢地探究一个艺术构思，一个思想过程的重要环节。陀氏的肖像画的真正意义“不在于艺术造型特征，而是在于它在理解作家周围世界和他所加工的文学形式中所起的作用”（Баршт， 40）。作家在寻找一种通过人物肖像线条语言来言说人物性格的方法，在表现人物形象上，“这不仅不是结束，而只是开始”（同上）。因为从作家的线条画里已经可以捕捉到20世纪造型艺术的一些重要特点。普希金线条画的研究者奇亚芙洛夫斯卡娅指出，在诗人的抒情诗草稿中很少见到素描画，而在创作诗体小说《叶甫盖尼·奥涅金》的草稿中则有大量的线条画；陀氏在《作家日记》和发表在杂志上的文章的草稿中几乎没有线条画。 由此可见，两位作家在他们创作小说体裁作品时，构思方式是区别于其他体裁的。

《陀思妥耶夫斯基手稿中的素描》是一部通过参与作家创作过程的肖像、哥特式线条画和书法作品等艺术形式来研究陀氏的创作过程的一部专著，研究者以翔实的资料，充分的论证，清晰的逻辑，流畅的语言，帮助我们解读了不同类型线条画在作家创作中所起的作用，不同创作时期的线条肖像画的特点，以及与勾勒文学肖像、塑造文学形象之间的关系，由内而外地洞察作家的艺术世界。该书不仅为全面研究陀氏和他的作品提供了一种新视角，而且也为从诗画关系角度来研究文学作品或作家开辟了新视角。陀氏的手稿中的素描画在某种程度上可以说是20世纪视觉诗歌艺术的先声。该书既具有很强的可读性，同时又具有很高的学术价值。