现在，我们不妨从高远的世界中下来，看看这位大师在音乐艺术内的实际成就。
在这件工作内，最先仍须从回顾以往开始。一切的进步只能从比较上看出。十八世纪是讲究说话的时代，在无论何种艺术里，这是一致的色彩。上一代的古典精神至此变成纤巧与雕琢的形式主义，内容由微妙而流于空虚，由富丽而陷于贫弱。不论你表现什么，第一要“说得好”，要巧妙，雅致。艺术品的要件是明白、对称、和谐、中庸；最忌狂热、真诚、固执，那是“趣味恶劣”的表现。罕顿的宗教音乐也不容许有何种神秘的气氛，它是空洞的，世俗气极浓的作品。因为时尚所需求的弥撒祭乐，实际只是一个变相的音乐会；由歌剧曲调与悦耳的技巧表现混合起来的东西，才能引起听众的趣味。流行的观念把人生看作肥皂泡，只顾享受和鉴赏它的五光十色，而不愿参透生与死的神秘。所以罕顿的旋律是天真地，结实地构成的，所有的乐句都很美妙和谐；它特别魅惑你的耳朵，满足你的智的要求，却从无深切动人的言语诉说。即使罕顿是一个善良的，虔诚的“好爸爸”，也逃不出时代感觉的束缚：缺乏热情。幸而音乐在当时还是后起的艺术，连当时那么浓厚的颓废色彩都阻遏不了它的生机。十八世纪最精彩的面目和最可爱的情调，还找到一个旷世的天才做代言人：莫扎尔德。他除了歌剧以外，在交响乐方面的贡献也不下于罕顿，且在精神方面还更走前了一步。音乐之作为心理描写是从他开始的。他的《G调交响乐》在当时批评界的心目中已是艰涩难解之作。但他的温柔与妩媚，细腻入微的感觉，匀称有度的体裁，我们仍觉是旧时代的产物。
而这是不足为奇的。时代精神既还有最后几朵鲜花需要开放，音乐曲体大半也还在摸索着路子。所谓古典朔拿大的形式，确定了不过半个世纪。最初，朔拿大的第一章只有一个主题(thème)，后来才改用两个基调(tonalité)不同而互有关连的两个主题。当古典朔拿大的形式确定以后，就成为三鼎足式的对称乐曲，主要以三章构成，即：快—一慢——快。第一章Allegro本身又含有三个步骤：（一）破题(exposition)，即披露两个不同的主题；（二）发(develop-pement)，把两个主题作种种复音的配合，作种种的分析或综合——这一节是全曲的重心；（三）复题(récapitulation)，重行披露两个主题，而第二主题（亦称副句，第一主题亦称主句）以和第一主题相同的基调出现，因为结论总以第一主题的基调为本。(这第一章部分称为朔拿大典型：formeson-ateo)第二章andante或adagio，或largbetto，以歌(Lied)体或变体曲(Variation)写成。第三章allegro或presto，和第一章同样用两句三段组成；再不然是rondo，由许多复奏(répétition)组成，而用对比的次要乐句作穿插口这就是三鼎足式的对称。但第二与第三章间，时或插入menuet舞衄。
这个格式可说完全适应着时代的趣味。当时的艺术家首先要使听众对一个乐曲的每一部分都感兴味，而不为单独的任何部分着迷。(所以特别重视均衡。)第一章Allegro底美的价值，特别在于明白，均衡，和有规律：不同的乐旨总是对比的，每个乐旨总在规定的地方出现，它们的发展全在典雅的形式中进行。第二章Andante，则来抚慰一下听众微妙精炼的感觉，使全曲有些优美柔和的点缀；然而一切剧烈的表情是给庄严稳重的menuet挡住去路的，——最后再来一个天真的Rondo，用机械式的复奏和轻盈的爱娇，使听的人不致把艺术当真，而明白那不过是一场游戏。渊博而不迂腐，敏感而不着魔，在各种情绪底表皮上轻轻拂触，却从不停留在某一固定的感情上：这美妙的艺术组成时，所模仿的是沙龙里那些翩翩蛱蝶，组成以后所供奉的也仍是这般翩翩蛱蝶。
我所以冗长地叙述这段朔拿大史，因为朔拿大，（尤其是其中朔拿大典型那部分，）是一切交响乐、四重奏等纯粹音乐底核心。贝多芬在音乐上的创新也是由此开始。而且我们了解了他的朔拿大组织，对他一切旁的曲体也就有了纲领。古典朔拿大虽有明白与构造结实之长，但有呆滞单调之弊。乐旨(motif)与破题之间，乐节(période)与复题之间，凡是专司联络之职的过板(conduit)总是无美感与表情可言的。当乐曲之始，两个主题一经披露之后，未来的结论可以推想而知：起承转合的方式，宛如学院派的辩论一般有固定的线索，一言以蔽之，这是西洋音乐上的八股。
贝多芬对朔拿大的第一件改革，便是推翻它刻板的规条，给以范围广大的自由与伸缩，使它施展雄辩的机能。他的三十二阕钢琴朔拿大中，十三阕有四章，十三阕只有三章，六阕只有两章，每阕各章的次序也不依：快——慢——快的成法。两个主题在基调方面的关系，同一章内各个不同的乐旨间的关系，都变得自由了。即是朔拿大的骨干——朔拿大典型——也被修改。连接各个乐旨或各个小段落的过板，到贝多芬手里大为扩充，且有了生气，有了更大的和更独立的音乐价值，甚至有时把第二主题的出现大为延缓，而使它以不重要的插曲的形式出现。前人作品中纯粹分立而仅有乐理关系（即副句与主句互有关系，例如以主句基调的第五度音作为副句的主调音等等）的两个主题，贝多芬使它们在风格上统一，或者出之以对照，或者出之以类似。所以我们在他作品中常常一开始便听到两个原则底争执，结果是其中之一获得了胜利；有时我们却听到两个类似的乐旨互相融和，（这就是上文所谓的两重灵魂的对白，）例如全集卷七十一之一的《告别朔拿大》，第一章内所有旋律底原素，都是从最初三音符上衍变出来的。朔拿大典型部分原由三个步骤组成，（详见前文，）贝多芬又子最后加上一节结论(coda)，把全章乐旨作一有力的总结。
贝多芬在即兴(improvisation)方面的胜长，一直影响到他朔拿大的曲体。据约翰·桑太伏阿纳的分析，贝多芬在主句披露完后，常有无数的延音(point d'orgue)，无数的休止，仿佛他在即兴时继续寻思，犹疑不决的神气。甚至他在一个主题的发展中间，会插入一大段自由的诉说，缥缈的梦境，宛似替声乐写的旋律一般。这种作风不但加浓了诗歌的成分，抑且加强了戏剧性。特别是他的adagio，往往受着德国歌谣的感应。——莫扎尔德的长句令人想起意大利风的歌曲(aria)；罕顿的旋律令人想起节奏空灵的法国的歌(romance)；贝多芬的adagio却充满着德国歌谣(Lied)所特有的情操：简单纯朴，亲切动人。
在贝多芬心目中，朔拿大典型并非不可动摇的格式，而是可以用作音乐上的辩证法的：他提出一个主句，一个副句，然后获得一个结论，结论的性质或是一方面胜利，或是两方面调和。在此我们可以获得一个理由，来说明为何贝多芬晚年特别运用追逸曲。 (Fugue这是罢哈以后在朔拿大中一向遭受摈弃的曲体。贝多芬中年时亦未采用。)由于同一·乐旨以音阶上不同的等级三四次的连续出现，由于参差不一的答句，由于这个曲体所特有的迅速而急促的演绎法，这追逸曲的风格能完满地适应作者的情绪，或者：原来孤立的一缕思想慢慢地渗透了心灵，终而至于占据全意识界；或者，凭着意志之力，精神必然而然地获得最后胜利。
总之，由于基调和主题底自由的选择，由于发展形式的改变，贝多芬把硬性的朔拿大典型化为表白情绪的灵活的工具。他依旧保存着乐曲底统一性，但他所重视的不在于结构或基调之统一，而在于情调和口吻(accent)之统一；换言之，这统一是内在的而非外在的。他是把内容来确定形式的；所以当他觉得典雅庄重的menuet束缚难忍时，他根本换上了更快捷、更欢欣，更富于诙谑性，更宜于表现放肆姿态的Scherzo。当他感到原有的朔拿大体与他情绪的奔放相去太远时，他在题目下另加一个小标题：“Quasi unafantasia”（意为：“近于幻想曲”）。（全集卷二十七之一之二——后者即俗称《月光曲》
此外，贝多芬还把另一个古老的曲体改换了一副新的面目。变体曲在古典音乐内，不过是一个主题周围加上无数的装饰而已。但在五彩缤纷的衣饰之下，本体（即主题）的真相始终是清清楚楚的。贝多芬却把它加以更自由的运用，（后人称贝多芬的变体曲为大变体曲，以别于纯属装饰味的古典变体曲，）甚至使主体改头换面，不复可辨。有时旋律的线条依旧存在，可是节奏完全异样。有时旋律之一部被作为另一个新的乐思的起点。有时，在不断地更新的探险中，单单主题的一部分节奏或是主题的和声部分，仍和主题保持着渺茫的关系。贝多芬似乎想以一个题目为中心，把所有的音乐联想搜罗净尽。
至于贝多芬在乐器配合法( orchestratiOn)方面的创新，可以粗疏地归纳为三点：（一）乐队更庞大，乐器种类也更多；（二）全部乐器的更自由的运用，——必要时每种乐器可有独立的效能；（三）因为乐队的作用更富于戏剧性，更直接表现感情，故乐队的音色不独变化迅速，且臻于前所未有的富丽之境。
在归纳他的作风时，我们不妨从两方面来说：素材（包括旋律与和声）与形式（即曲体，详见本文前段分析）。前者极端简单，后者极端复杂，而且有不断的演变。
以一般而论，贝多芬的旋律是非常单纯的；倘若用线来表现，那是没有多少波浪，也没有多大曲折的。往往他的旋律只是音阶中的一个片段(a fragment of scale)，而他最美最知名的主题即属于这一类；如果旋律上行或下行，也是用整音音程的(diatonlc interval)。所以音阶组成了旋律的骨干。他也常用完全和弦的主题和转位法(inverting)。但音阶，完全和弦，基调的基础，都是一个音乐家所能运用的最简单的原素。在旋律的主题(melodic theme)之外，他亦有交响的主题(symphonic theme)作为一个“发展”底材料，但仍是绝对的单纯：随便可举的例子，有《第五交响乐>最初的四音符，(sol—sol-sol-mib)或《第九交响乐》开端的简单的下行五度音。因为这种简单，贝多芬才能在“发展”中间保存想象底自由，尽量利用想象底富藏。而听众因无需费力就能把握且记忆基本主题，所以也能追随作者最特殊最繁多的变化。
贝多芬的和声，虽然很单纯很古典，但较诸前代又有很大的进步。不和协音的运用是更常见更自由了：在《第三交响乐》，《第八交响乐》，《告别朔拿大》等某些大胆的地方，曾引起当时人的毁谤。他的和声最显著的特征，大抵在于转调(modulation)之自由。上面已经述及他在朔拿大中对基调间的关系，同一乐章内各个乐旨间的关系，并不遵守前人规律。这种情形不独见于大处，亦且见于小节。某些转调是由若干距离窎远的音符组成的，而且出之以突兀的方式，令人想起大画家所常用的“节略”手法，色彩掩盖了素描，旋律的继续被遮蔽了。
至于他的形式，，因繁多与演变的迅速，往往使分析的工作难于措手。十九世纪中叶，若干史家把贝多芬的作风分成三个时期，这个观点至今非常流行，但时下的批评家均嫌其武断笼统。一八五二年十二月二日，列兹答复主张三期说的史家兰兹时，曾有极精辟的议论，足资我们参考，他说：
“对于我们音乐家，贝多芬的作品仿佛云柱与火柱，领导着依色拉伊人在沙漠中前行，——在白天领导我们的是云柱，——在黑夜中照耀我们的是火柱，使我们夜以继日的趱奔。他的阴暗与光明同样替我们划出应走的路；它们俩都是我们永久的领导，不断的启示。倘使要我把大师在作品里表现的题旨不同的思想，加以分类的话，我决不采用现下流行（按系指当时）而为您采用的三期论法。我只直截了当的提出一个问题，那是音乐批评底轴心，即传统的、公认的形式，对于思想底机构的决定性，究竟到什么程度？”
“用这个问题去考察贝多芬的作品，使我自然而然地把它们分做两类：第一类是传统的公认的形式包括而且控制作者的思想的；第二类是作者的思想扩张到传统形式之外，依着他的需要与灵感而把形式与风格或是破坏，或是重造，或是修改。无疑的，这种观点将使我们涉及‘权威’与‘自由’这两个大题目。但我们毋须害怕。在美的国土内，只有天才才能建立权威，所以权威与自由的冲突，无形中消灭了，又回复了它们原始的一致，即权威与自由原是一件东西。”
这封美妙的信可以列入音乐批评史上最精彩的文章里。由于这个原则，我们可说贝多芬的一生是从事于以自由战胜传统而创造新的权威的。他所有的作品都依着这条路线进展。
贝多芬对整个十九世纪所发生的巨大的影响，也许至今还未告终。上一百年中面目各异的大师，孟特尔仲，舒芒，勃拉姆斯，列兹，裴辽士，华葛耐，勃罗格奈，法朗克，全都沾着他的雨露。谁曾想到一个父亲能有如许精神如是分歧的儿子？其缘故就因为有些作家在贝多芬身上特别关切权威这个原则，例如孟特尔仲与勃拉姆斯；有些则特别注意自由这个原则，例如列兹与华葛耐。前者努力维持古典的结构，那是贝多芬在未曾完全摒弃古典形式以前留下最美的标本的。后者，尤其是列兹，却继承着贝多芬在交响乐方面未完成的基业，而用着大胆和深刻的精神发现交响诗的新形体。自由诗人如舒芒，从贝多芬那里学会了可以表达一切情绪的弹性的音乐语言。最后，华葛耐不但受着《斐但丽奥》的感应，且从他的朔拿大、四重奏、交响乐里提炼出“连续的旋律” (melodie continue)和“领导乐旨”(leit-motiv)，把纯粹音乐搬进了乐剧的领域。
由此可见，一个世纪的事业，都是由一个人散下种子的。固然，我们並未遗忘十八世纪的大家所给予他的粮食，例如罕顿老人的主题发展，莫扎尔德的旋律底广大与丰满。但在时代转折之际，同时开下这许多道路，为后人树立这许多路标的，的确除贝多芬外无第二人。所以说贝多芬是古典时代与浪漫时代的过渡人物，实在是估低了他的价值，估低了他的艺术底独立性与特殊性。他的行为底光轮，照耀着整个世纪，孵育着多少不同的天才！音乐，由贝多芬从刻板严格的枷锁之下解放了出来，如今可自由地歌唱每个人的痛苦与欢乐了。由于他，音乐从死的学术一变而为活的意识。所有的来者，即使绝对不曾模仿他，即使精神与气质和他的相反，实际上也无异是他的门徒，因为他们享受着他用痛苦换来的自由！
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