悲剧的消亡

要知道，尼采写作《悲剧的诞生》，其真实用意并非仅仅揭示“悲剧的诞生”这一主题，而是要召唤“悲剧的再生”。悲剧的诞生、悲剧的消亡和悲剧的再生，是《悲剧的诞生》一书的三部曲。

悲剧是如何最终消亡的?在尼采看来，希腊悲剧的消亡不同于其他一切艺术。如果说其他艺术是以一种“享尽天年，寿终正寝”的方式消亡的话，悲剧则是“因一种不可解决的冲突自杀而死”，且“甚为悲壮”。其他艺术的消亡“未经挣扎便同生命告别”，并且留下了美好的“后代”，而希腊悲剧的消亡却为人类留下了一个“巨大空白”。

尼采继而断言:希腊悲剧精神是被欧里庇得斯摧毁的;填补那巨大空白的则是阿提卡新喜剧——“在她身上，悲剧的变质的形态继续存在着，作为悲剧异常艰难而暴烈的死亡的纪念碑。”尼采指控欧里庇得斯的理由是:欧里庇得斯把观众带上了舞台。在此之前，酒神一直是希腊悲剧的唯一主角，普罗米修斯、俄狄浦斯等著名的角色都只是这位最初主角酒神的面具。然而，“靠了欧里庇得斯，世俗的人从观众厅挤上舞台”，观众在欧里庇得斯的舞台上看到听到的其实是自己的化身，而且为这化身如此能说会道而沾沾自喜。从前只表现伟大勇敢面容的镜子，现在却出现了败笔。在时人看来，这无疑是一个巨大的进步，它代表了对等级制度的不满和民主精神的来临。但尼采醉心于贵族主义等级制度，对平民政治充满不屑。更加使尼采愤懑的是欧里庇得斯把酒神逐出了悲剧。“把那原始的全能的酒神因素从悲剧中排除出去，把悲剧完全和重新建立在非酒神的艺术、风俗和世界观基础之上——这就是现在已经暴露在光天化日之下的欧里庇得斯的意图。”“渎神的欧里庇得斯”由于遗弃了酒神，剩下的只是一种模仿和冒充，只有戏剧化的史诗罢了。在尼采看来，戏剧化史诗是远达不到悲剧效果的，因为“戏剧化史诗的诗人恰如史诗吟诵者一样，很少同他的形象完全融合:他始终不动声色，冷眼静观面前的形象。这种戏剧化史诗中的演员归根到底仍是吟诵者;内在梦境的庄严气氛笼罩于他的全部姿势，因而他从来不完全是一个演员”。

阿提卡　阿提卡半岛，位于希腊中部，是雅典城邦的所在地。

“欧里庇得斯将观众带上舞台”，其根本的后果是使观众坐到了评判者的位置上，建立起了艺术品与公众之间的新型关系，事实上也把悲剧变成了一种哲学思考或理性启蒙的舞台，揭开了酒神和日神那种“醉和梦”所营造的假象世界，明确告诉希腊人，他们过去所追求的不过是一种虚幻的谎言，“真相”是生命的彻底悲剧性和毫无意义。“如今，人民从他那里学会了按照技巧，运用最机智的诡辩术，来观察、商谈和下结论。通过公众语言的这一改革，他使新喜剧一般来说成为可能。因为，从此以后，世俗生活怎样和用何种格言才能在舞台上抛头露面，已经不再是秘密了。市民的平庸，乃欧里庇得斯的全部政治希望之所在，现在畅所欲言了，而从前却是由悲剧中的半神、喜剧中的醉鬼萨提儿或半人决定语言特性的。阿里斯托芬剧中的欧里庇得斯引以为荣的是，他描绘了人人都有能力判断的普通的、众所周知的、日常的生活。倘若现在全民推究哲理，以前所未闻的精明管理土地、财产和进行诉讼，那么，这是他的功劳，是他向人民灌输智慧的结果。”这段话揭示了“作为思想家而不是作为诗人的欧里庇得斯”的身份变异和理性启蒙过程，由于欧里庇得斯把一切都置于可探讨和争论之列，这样，他就彻底歪曲了悲剧，使悲剧脱离了酒神精神，变成了一种道德说教，知识就是美德，世界上不再存在理智不能揭示的神秘。正是由于理智的出现，以及庸众的参与和民主政治的作用，希腊悲剧中所宣扬的对死亡的超越也被放弃了，希腊人再也没有了伟大的理想和目标。在尼采看来，“公众”不过是一句空话，绝无同等的和自足的价值。“艺术家凭什么承担义务，要去迎合一种仅仅靠数量显示其强大的力量呢?”

有论者认为，尼采对欧里庇得斯的批评是完全搞错了。欧里庇得斯完全不是一个乐观主义者，亚里士多德甚至称他为“诗人中最具悲剧性者”。考夫曼在其《悲剧和哲学》一书中说:“没有哪个一流诗人像欧里庇得斯那样，被如此低估了。欧里庇得斯有十九部戏剧流传下来，而埃斯库罗斯和索福克勒斯分别只有七部戏剧流传下来，这却成了欧里庇得斯最大的不幸。”不过在尼采看来，导致希腊悲剧灭亡的罪魁祸首还不是欧里庇得斯，而是另一位观众，名叫苏格拉底。正是苏格拉底理性精神与酒神精神的对立，导致了希腊悲剧的毁灭。而欧里庇得斯不过是忠实地实践了苏格拉底的理性主义和辩证法精神。

欧里庇得斯和埃斯库罗斯、索福克勒斯并称为希腊三大悲剧作家，在欧里庇得斯和埃斯库罗斯的竞争中，苏格拉底曾设法影响欧里庇得斯，使他的悲剧出现了背离酒神精神的倾向。“最雄辩地表明这种可喜的敏锐感觉的是雅典流行的传说，说苏格拉底常常帮助欧里庇得斯作诗”。据说苏格拉底因为反对悲剧艺术，因此放弃了观看悲剧，只有当欧里庇得斯的新剧上演时，他才置身于观众中。由于苏格拉底的影响，欧里庇得斯不再是作为一个纯粹的艺术家，而是作为苏格拉底式的思想家在制作戏剧。由于理性的过多参与，戏剧的刺激手段不再属于两种仅有的艺术冲动即日神冲动和酒神冲动的范围，而是以冷漠悖理的思考取代日神的直观，以炽烈的抒情取代酒神的兴奋。这样一种非艺术倾向，就是“审美的苏格拉底主义”，其最高原则是“理解然后美”，恰与苏格拉底的“知识即美德”彼此呼应。“我们只要清楚地设想一下苏格拉底命题的结论:‘知识即美德，罪恶仅仅源于无知，有德者即幸福者’——悲剧的灭亡已经包含在这三个乐观主义基本公式之中了。”尼采说。

所谓“苏格拉底主义”，是指哲学或科学变成了人生的最高目的和唯一使命，从而导致了知识的泛滥和极端化。苏格拉底否认本能的重要性，以致尼采把苏格拉底称作“否定的神秘主义者”——“在他身上逻辑天性因重孕而过度发达，恰如在神秘主义者身上直觉智慧过度发达一样”。苏格拉底强调理性和辩证法的价值，将其看做最核心的人类活动，用以证明人类活动是否正当。理性就其本质来说是普遍性的，如果某事合乎理性，那么它对所有理性的人类来说就都合乎理性。然而按照尼采对古希腊及其悲剧的描述，人生是不需要某种明确的正当性证明的。尤其是在对悲剧的描述中，处于中心位置的酒神精神更是对理性精神的摒弃，人们的普遍生活方式不包含理性的因素在内，他们“仅凭本能”行动。“‘仅凭本能’——由这句话，我们接触到了苏格拉底倾向的核心和关键。苏格拉底主义正是以此谴责当时的艺术和道德，用挑剔的眼光审视它们，发现它们缺少真知，充满幻觉，由真知的缺乏而推断当时已到荒唐腐败的地步。因此，苏格拉底相信他有责任匡正人生:他孑然一身，孤芳自赏，作为一种截然不同的文化、艺术和道德的先驱者，走进一个我们以敬畏之心探其一隅便要引为莫大幸运的世界里去了。”苏格拉底主义将美德等同于知识，与之相呼应的是将美贬值为“审美的苏格拉底主义”。在尼采眼里，悲剧正是在理性所不可触及的地方发现美和善，而苏格拉底主义刚好相反，他拒绝追随非理性传统的道路，认为除非可理解，即无美或善可言。“在一切创造者那里，直觉都是创造和肯定的力量，而知觉则起批判和劝阻的作用;在苏格拉底，却是直觉从事批判，知觉从事创造——真是一件赤裸裸的大怪事!”

对苏格拉底理性主义的批判，是贯穿全书的一大主题。尼采后来在回顾《悲剧的诞生》时总结说:“书中有两点决定性的创新，第一是对希腊人的酒神现象的理解——为它提供了第一部心理学，把它看做全部希腊艺术的根源;第二是对苏格拉底主义的理解，苏格拉底第一次被认作希腊衰亡的工具，颓废的典型。”前者是对生命意义问题的探讨，后者则是对以苏格拉底为开端的现代文化的批判。尼采认为，苏格拉底是一个理性乐观主义者的原型，他称之为“希腊的乐天”。这类人反对世界最终不可理解的观念，反对世界不是为我们创造出来的观念，“他相信万物的本性皆可穷究，认为知识和认识拥有包治百病的力量，而错误即是灾祸本身。”尼采批评苏格拉底主义持有一种“科学的妄念”，即认为一切都可以通过理性的认识得以掌握，人生的幸福也是通过理性可以操作的，理性可以解决一切问题，包括消除人生的痛苦、灾祸，这实际上是以理性替代了对于自然真理、人之可怕命数的领悟，使人遗忘了生存的真正本质，失去了对命运的切身感受，逃进由理性架构的避难所中，用辩证推理回避生存的悲观主义而获取乐观。这种乐观主义因素一旦侵入悲剧，将逐渐覆盖酒神世界，迫使悲剧自我毁灭。可以看出，苏格拉底的“快乐”不是由酒神生命涌出的“本能的快乐”，而是一种理性的“快乐”。“乐观主义辩证法扬起它的三段论鞭子，把音乐逐出了悲剧。也就是说，它破坏了悲剧的本质，而悲剧的本质只能被解释为酒神状态的显露和形象化，音乐的象征表现，酒神陶醉的梦境。”不仅如此，苏格拉底的理性惧怕酒神精神，他认为悲剧已经向我们表明，我们无法有效改变世界，也无法使世界变得美好。

苏格拉底不仅谋杀了悲剧，而且谋杀了自己。当希腊城邦法庭用投票的方式，以取简单多数这种幼稚的民主判他死刑时，苏格拉底选择服从不公正的判决，从容赴死。“他是一个彻头彻尾的谜，一种莫名其妙、不可解释的东西，人们只好把他逐出国界，任何后人都无权指责雅典人做了一件可耻的事。然而，结果是宣判他死刑，而不只是放逐，苏格拉底光明磊落，毫无对死亡的本能恐惧，表现得好像是他自愿赴死。他从容就义，带着柏拉图描写过的那种宁静，他正是带着同一种宁静，作为一群宴饮者中最后一名，率先离开宴席，迎着曙光，开始新的一天。与此同时，在他走后，昏昏欲睡的醉客们留了下来，躺在板凳和地板上，梦着苏格拉底这个真正的色情狂。赴死的苏格拉底成了高贵的希腊青年前所未见的新理想，典型的希腊青年柏拉图首先就心醉神迷、五体投地拜倒在这个形象面前了。”苏格拉底的厉害之处在于，他不仅是第一个能遵循科学本能而生活的人，更是第一个能循之而死的人。“因此，赴死的苏格拉底，作为一个借知识和理由而免除死亡恐惧的人，其形象是科学大门上方的一个盾徽，向每个人提醒科学的使命在于，使人生显得可以理解并有充足理由。”

“赴死的苏格拉底”以死捍卫了理性的价值，并捕获了高贵的希腊青年、悲剧诗人柏拉图的心，并通过柏拉图把自己的辩证法思想和理性主义哲学强加给后世，由此统治了此后两千多年的西方文明。为了能做苏格拉底的学生，悲剧诗人柏拉图甚至焚毁了自己的诗稿。作为弟子的柏拉图创造了一种新型的对话形式，“柏拉图的对话犹如一叶扁舟，拯救遇难的古老诗歌和她所有的孩子;他们挤在这弹丸之地，战战兢兢地服从舵手苏格拉底”。柏拉图认为有三重世界:理念的、现实的、艺术的。艺术世界依存于现实世界，现实世界又依存理念世界，只有理念世界是永恒不变、超越时空的“真实的世界”。在《理想国》第十章里，柏拉图借苏格拉底之口说道:“桌子的概念”是“真实的世界”里的“原件”，而具体的桌子只是对“原件”的“模仿”，因此，“桌子的概念”这个“原件”才是“真理”。谁是“真理”的拥有者?圣人、哲学家，以及后世的神学家、科学家、理论家。而如荷马之类的艺术家、诗人、悲剧等等只是“模仿者”。“模仿者”并不拥有“知识”和“真理”，他只配“解释”什么是“真理”，而“解释”和“模仿”都是低于“知识”的行为。所以，“艺术是影子的影子，模仿的模仿，和真理隔着三层”。在漫长的后世，人们将柏拉图的这个理念逐步转化为一个超越尘世的、彼岸的上帝形象，并导致了基督教的诞生。当柏拉图主义变成一套神学之后，就成为了一种普遍的、宗教化的“民众的柏拉图主义”。尼采对常态下的芸芸众生是充满蔑视的，他认为自苏格拉底、柏拉图以来的整个社会文化都是病态的、颓废的、虚弱的。当苏格拉底说“未经思索的生活就不值得去过”，当基督教给高贵的自然本能套上道德枷锁时，人为何而活着的问题也就失去了任何肯定性的答案。因为上帝原本就是人的虚假创造或错误设定，一旦人们发觉“上帝死了”，则意味着人们将失去生活的目标和依靠，一种虚无主义就会弥漫开来，因为“人宁可追求虚无，也不能无所追求”。

尼采对柏拉图的指责，较少是因为柏拉图发明了“理念”和“模仿”，更多是因为他使诗成为了哲学的纯粹附庸。尼采认为柏拉图对话确实给后世留下了一种新艺术形式的原型，这是一种“小说的原型”，甚至可以看做“无限提高了的伊索寓言”，但绝非对古老诗歌的拯救。在柏拉图眼中，诗只是处在辩证哲学的婢女的地位，“正与后来许多世纪里辩证哲学对于神学所处的地位相似”。在《理想国》第十章里，柏拉图通过苏格拉底之口，指责以荷马为代表的悲剧诗人，彻底否定了诗和悲剧，对诗人进行了放逐。尼采认为，并不存在一个所谓的“理念世界”，只有一个世界，那就是我们生活于其中的现实世界，它是永恒的生成、变化、消逝的世界。这个世界对于人类来说是残酷而无意义的，所以悲观主义是真理。但是真理并非是最高的价值，艺术比真理更有价值，艺术才是人的真正的形而上学的活动，是人的终极救赎。只有当意识到我们乃是一艺术品，人生不过是一场正在上演的悲剧时，我们才能信心百倍地生活。“没有什么是美的，只有人是美的:全部美学都建立在这一朴素的真理之上，它是美学的第一条真理。”“人相信世界本身充溢着美——他忘了自己是美的原因。唯有他有美赋予世界。”尼采说。

苏格拉底确立了辩证法，试图为世间一切提供理由，将人之为人的实质等同于理性，反对非理性，否定人类本能。苏格拉底以此对悲剧展开的攻击被证明是致命的攻击，因为悲剧缺少他所确立的那些东西。作为悲剧的毁灭者，苏格拉底代表了一种根本否定的、批判的和破坏的力量，他追求知识的最终结果无非是证明了我们不可能穷尽所有知识。因此，苏格拉底宣称自己没有知识，他只限于发问。他也是“唯一承认自己是什么都不知道的人”。另外，苏格拉底还将道德引入世界。道德作为一种普遍主义的标准，也与尼采的观念相左。尼采坚持认为，没有普遍的生活道德，不同的人应该按照不同的方式生活。当苏格拉底这种对知识的渴求与欲望与现代科学主义的意识形态相遇，就会变成一种“科学的妄念”，这种不可动摇的信念认为“思想循着因果律的线索可以直达存在至深的深渊，还认为思想不仅能够认识存在，而且能够修正存在”。尼采说，存此“科学妄念”的信徒们如同那些想凿穿地球的人一样，“谁都明白，尽毕生最大的努力，他也只能挖开深不可测的地球的一小块，而第二个人的工作无非是当着他的面填上了这一小块土，以致第三个人必须自己选择一个新地点来挖掘，才能显得有所作为”。尼采揭穿了这种在逻辑本质的乐观主义支撑下的“科学妄念”的界限，认为它终会触礁崩溃，“因为科学领域的圆周有无数的点，既然无法设想有一天能够彻底测量这个领域，那么，贤智之士未到人生的中途，就必然遇到圆周边缘的点，在那里怅然凝视一片迷茫”。因为，说到底，“理性”也只是一种谎言，用来遮盖或遗忘人生的变幻、消逝和无意义。认为“理性”可以认识一切、解决一切，这是一种从人类自己的愿望出发，将“人”作为宇宙中心的“本质主义”。尼采的酒神哲学则认为，这宇宙不是为人类专设的，人也不过是其中之一，人自己创造的知识必然会受人类本身的局限。“什么是真理?……真理是我们已经忘记是幻觉的幻觉;是已经用旧的、了无生意的比喻。”在这样一个裂隙之下，尼采最终发现了问题所在:理智主义者最终将在知识的有限性中，面对无限的未知而陷入巨大的迷茫。由于“科学的妄念”与悲剧精神之间有着永恒的斗争，一旦科学的世界观走到了它的界限，悲剧精神就会重新被激活。也就是说，科学的妄念最终会推动理性文化奔向自身的界限，当科学的妄念在这界限上绕着自己兜圈子时，它终会咬住自己的尾巴，此时一种新型的悲剧意识便会产生。在理性毁灭的尽头，酒神精神作为一种拯救力量重新出现，“仅仅为了能够忍受，它也需要艺术的保护和治疗”。在尼采的观念里，生命的涌流不断生成、毁灭，滚滚向前，生成意味着个体存在之界限的获得，毁灭则不仅是个体的死亡，更是个体界限的破除，意味着个体消解并重归永恒生命之流。对于个体生命而言，悲剧的世界观也就是对于个体命数的深切感受，对生存的恐怖深渊的直面和超越，从而达到对自然生命的最大肯定。

在这样一种认识之下，尼采开始重新审视苏格拉底问题:“像苏格拉底这样一种现象究竟意味着什么?鉴于柏拉图的对话，我们并不把这种现象理解为一种仅仅是破坏性的消极力量。苏格拉底倾向的直接效果无疑是酒神悲剧的瓦解，但苏格拉底深刻的生活经历又迫使我们追问，在苏格拉底主义与艺术之间是否必定只有对立的关系，一位‘艺术家苏格拉底’的诞生是否根本就自相矛盾。”尼采认为，在“哲学家苏格拉底”的临界点上，隐然存在着一位“艺术家苏格拉底”，因为，“这位专横的逻辑学家面对艺术有时也感觉到一种欠缺，一种空虚，一种不完全的非难，一种也许耽误了的责任”。例证便是苏格拉底的一个梦:在赴死前的狱中，苏格拉底告诉他的朋友，说他常常梦见同一个人，向他说着同一句话:“苏格拉底，从事音乐吧!”苏格拉底一直安慰自己:他的哲学思索乃是最高级的音乐艺术。但梦中神灵的嘱咐使苏格拉底开始自问:“也许我所不理解的未必是不可理解的?也许还有一个逻辑学家禁止入内的智慧王国?也许艺术竟是知识必要的相关物和补充?”苏格拉底的这一梦中耳语非常重要，因为它预示着非理性的艺术最终会战胜理性，在苏格拉底主义与艺术之间并不一定只是对立的关系。这是逻辑本性开始松动的表现，苏格拉底最终放弃了抵抗，他认为那梦中的声音乃是一种“类似鬼神督促的声音，迫使他去练习音乐”。出于这种想法，他创作了一首阿波罗颂歌，还把一些伊索寓言写成诗体。

这到底是尼采的猜测与一厢情愿，还是苏格拉底的真实意愿?可以肯定的是，苏格拉底临终前对音乐的需要似乎已经表明:哲学要理解自己的起源和本性，必须用艺术来完善或补充自己。而这一切，便是悲剧得以再生的契机所在。因此，在本书最初的结尾部分(第15节)，尼采怀着激动的心情憧憬着“从事音乐的苏格拉底”的新生——“啊!这场斗争如此吸引人，连静观者也不能不投身其中!”