音乐精神与悲剧的再生

尼采写作《悲剧的诞生》时，德国刚刚完成统一大业，开始全面向现代化进军，“迅速提高的富裕生活多方面地导致生活的外表化，使人们过分重视物质的东西，产业、成就、威望和权力赢得了空前的意义。广大群众无条件地相信理性主义和科学”。尼采预感到，西方社会正孕育着深刻的精神危机和文化危机，于是开始寻找摆脱这种困境的手段。作为古典语文学家，并深谙古希腊文化精神的尼采，很自然的把古希腊当作传统精神的家园，而最能代表古希腊精神的，无疑是传统悲剧。尼采从“悲剧的诞生”入手，重寻悲剧精神，其用意所在，就是用悲剧精神来“更新和净化德国精神”。

尼采认为，既然悲剧是随着音乐精神的消失而消亡的，那么悲剧的再生必然只能从音乐精神中再生。在论述“悲剧的诞生”时，尼采借用古希腊的两位神祇——酒神和日神——说明了音乐与其他一切艺术的迥然不同之处。其他一切艺术只是现象的摹本，而音乐却是意志本身的直接写照，“所以它体现的不是世界的任何物理性质，而是其形而上性质，不是任何现象而是自在之物”。这一观念来自叔本华的“意志与表象”理论，以及作曲家瓦格纳的音乐启发。叔本华将世界视为“意志的表象”，而音乐却可以直接抵达世界的“自在的”、“形而上”的存在方式，让人的心灵直接感触到世界的最隐秘、最动人的灵魂。悲剧诞生自音乐精神，只有从音乐精神出发，才能理解对于个体毁灭所生的快感。“对于悲剧性所产生的形而上快感，乃是本能的无意识的酒神智慧向形象世界的一种移置。悲剧主角，这意志的最高现象，为了我们的快感而遭否定，因为他毕竟只是现象，他的毁灭丝毫无损于意志的永恒生命。”这是我们所熟悉的尼采的审美形而上理论。在尼采眼中，从最早的抒情诗直到阿提卡悲剧，全盛时期的希腊音乐非常之单纯，“希腊人永远是孩子”。然而这种音乐精神刚刚达到高潮，便遭遇理智主义的围攻而突然中断了，“不知道他们亲手制造和毁坏了一种多么高贵的玩具”。作为一种高贵纯洁的艺术，它还会从它“神秘的深渊中”升起来吗?

音乐精神能否复苏，要看使之夭折的那种反对力量是否强大。“如果说古老悲剧被辩证的知识冲动和科学乐观主义冲动挤出了它的轨道，那么，从这一事实可以推知，在理论世界观与悲剧世界观之间存在着永恒的斗争。只有当科学精神被引导到了它的界限，它所自命的普遍有效性被这界限证明业已破产，然后才能指望悲剧的再生。”在尼采看来，悲剧的消亡正是知识冲动和科学乐观主义所导致的后果。“只要想一想这匆匆向前趱程的科学精神的直接后果，我们就立刻宛如亲眼看到，神话如何被它毁灭，由于神话的毁灭，诗如何被逐出理想故土，从此无家可归。”在理性文化、科学精神非神秘化、祛魅化的现代世界，神话的缺席事实上是一个民族、一种文化、一个国家精神源头和基础的缺席。尼采将神话的必要性强调得十分透彻:“没有神话，一切文化都会丧失其健康的天然创造力。唯有一种用神话调整的视野，才把全部文化运动规束为统一体。一切想象力和日神的梦幻力，唯有凭借神话，才得免于漫无边际的游荡。神话的形象必是不可察觉却又无处不在的守护神，年轻的心灵在它的庇护下成长，成年的男子用它的象征解说自己的生活和斗争。甚至国家也承认没有比神话基础更有力的不成文法，它担保国家与宗教的联系，担保国家从神话观念中生长出来。”尼采将神话称作个人和集体的“不成文法”，以区别于现代意义上的契约、私有产权、民法、宪法和国际法。与这些“成文法”相比，神话的功能更加牢固，更加基础，属于那种生生不息的源头性的东西。一种文化失去了神话的佑护，也就失去了一个更深、更牢固的合法性基础，失去了根本的激情和想象力，失去了原创的动力。

科学精神将作为自然至深本质原始回响的酒神音乐变成了现象的模拟肖像，例如模拟一场战役，一次海洋风暴，因此完全剥夺了音乐创造神话的能力，“把音乐降为现象的奴隶”。如今残存的音乐不是兴奋的音乐，便是回忆的音乐，也就是说，不是刺激疲惫麻木的神经的兴奋剂，便是音响图画。另一方面，悲剧中的性格描写和心理刻画也在不断增加，这是另一种反对神话的非酒神精神。“性格不再应该扩展为永恒的典型，相反应该通过人为的细节描写和色调渲染，通过一切线条纤毫毕露，个别地起作用，使观众一般不再感受到神话，而是感受到高度的逼真和艺术家的模仿能力。”如今，音乐的创造精神已从悲剧中消失，悲剧的形而上慰藉作用沦落为悲剧冲突的世俗解决，非酒神精神瘴气弥漫，并以“希腊的乐天”的形式出现。

尼采曾以三种人的形象区分了三种不同文化:“一种人被苏格拉底式的求知欲束缚住，妄想知识可以治愈生存的永恒创伤;另一种人被眼前飘展的诱人的艺术美之幻幕包围住;第三种人求助于形而上的慰藉，相信永恒生命在现象的旋涡下川流不息，他们借此对意志随时准备好的更普遍甚至更有力的幻象保持沉默。”苏格拉底文化亦可称作亚历山大里亚文化，这种文化正与古希腊人的美好的“素朴”相对立。另外两种文化是艺术文化和悲剧文化，也可以说是希腊文化、印度(婆罗门)文化。尼采将这三种文化分为三个等级，悲剧文化或曰印度(婆罗门)文化属于最高等级，因为它有神话的佑护，神话使文化保持健康的天然创造力。神话的衰微将带来文化的困境，人成为无家可归的流浪者。“我们整个现代世界被困在亚历山大文化的网中，把具备最高知识能力、为科学效劳的理论家视为理想，其原型和始祖便是苏格拉底。”亚历山大是公元前332年由亚历山大大帝在埃及古城拉库提斯的基础上扩建而成，大约在公元前306年，托勒密开始统治埃及，并将亚历山大里亚定为首都，建立了著名的亚历山大大学，使其成为希腊文化的中心。此时的希腊文化以博学为尚，其突出的代表是理论家:它反对酒神智慧和艺术，竭力取消神话;它相信知识能改造世界，科学能指导人生，用一种世俗的调和，来取代形而上的慰藉。这种人的特征就是不知餍足的“求知欲”，它的现代文化典型就如歌德笔下的浮士德，“他不知餍足地攻克一切学术，为了求知欲而献身魔术和魔鬼”。这种求知欲具有一定的虚荣心和装饰性，不知餍足的求知欲使现代人的体内装满了一大堆无法消化的知识的石块，使现代人混乱的内在世界更加混乱;它仅仅是知识的容器，无法将内在世界与外部世界、生活世界与知识世界有效融合起来;于是现代人成了一个过量历史知识的浮躁的、一知半解的参观者、收藏者。被困在亚历山大文化之网中的现代人失去了神话的佑护，也失去了文化自身的创造力，而只能向其他文化寻求滋养，徒劳地模仿一切伟大创造的时代和天才，徒劳地将全部知识堆放在自己周围以取得安慰。可是，他仍然是一个“永远的饥饿者”，一个心力交瘁的“批评家”，一个亚历山大里亚式人物，一个“骨子里的图书管理员和校对员”，因为他已失去了文化再生的能力。

尼采认为，随着音乐精神的衰落，艺术在现代已沦落为满足上流社会的所谓有教养之士虚假需求的面具，随之而来的便是世俗化倾向。尼采一再批评那种亚历山大里亚文化，认为那是一种“奴隶的乐天”，它以所谓“人的尊严”、“工作的尊严”之类蛊惑人心和镇定人心的漂亮话否定一种高等文化的存在。奴隶不相信理想的过去和未来，不懂得给予过去和未来比现在更高的尊重。对于个体生命而言，没有过去便意味着没有了生命的历史，没有未来便意味着没有了生命的理想，瞬间化的生存使个体生命失去了统一性，是个体生命的分裂。这种理性主义的“学术迷信”甚至最终驱除了神话，使一切宗教失去了神话基础这个必要前提。

尼采认为，要一针见血地说明苏格拉底文化的本质，最能体现现代人生存的无聊和贫乏的，莫过于歌剧文化。歌剧虽然被看做是一个艺术品种，但本质上却包含了一种非艺术倾向。首先，在歌剧所使用的抒情调和吟诵调中，“歌手与其说在唱歌，不如说在说话，他还用半歌唱来强化词的感情色彩，通过这些办法，他迎合了那些想听清歌词的听众”。由于强化了感情色彩，他使词义变得容易理解，音乐与歌词的关系完全背离了音乐的酒神本质，是完全不自然的，同样也是与酒神和日神的艺术冲动根本抵触的，“所以必须推断吟诵调的起源是在一切艺术本能之外”。其次，歌剧产生于完全非审美的需要，是对牧歌生活的向往，对原始人的艺术的、美好的生活方式的信念，尼采称之为“歌剧的牧歌倾向”。这种牧歌倾向源自对人本身的乐观主义的看法，认为原始时代的人类既与自然相和谐，又达到了人类的理想，是自然与理想相协调的美好生灵，并且是天生的艺术家，随时准备歌唱，因此在尼采看来，歌剧完全是理性乐观主义精神的产物，是与现代亚历山大里亚文化建立在同一原则基础上的。“歌剧是理论家、外行批评家的产儿，而不是艺术家的产儿。这乃是全部艺术史上最可惊的一件事。”音乐的酒神精神已经消失，更多的增加了形式游戏和娱乐的性质，毫无音乐素质的听众要求首先必须听懂歌词，歌词处于支配地位，“就像主人支配着仆人一样”。歌剧的产生，就产生于这种“不懂音乐的粗野的外行之见”，把音乐、形象和语言一锅煮。这是一种艺术上的低能儿，不能领悟音乐的酒神深度，没有能力看见幻象，只好借助语言和形象的帮助。

尼采用音乐精神来说明悲剧精神的起源，而他的现实用意却是用悲剧精神把德国的现代文化引回到希腊世界，引回到一种能够超越虚无主义的对人的最高价值的创造性肯定。因此尼采断言，真正的艺术精神正在德国音乐中重新兴起，它与苏格拉底文化的原始前提毫无共同之处，“既不能由之说明，也不能由之辩护，反而被这种文化视为洪水猛兽和异端怪物，这就是德国音乐，我们主要是指它的从巴赫到贝多芬、从贝多芬到瓦格纳的伟大光辉历程”。同时，与德国音乐出自同一源头的德国哲学也有了新的进展，具体说就是以康德和叔本华为代表的哲学，他们以非凡的勇气和智慧战胜了隐藏在逻辑本质中、作为现代文化之根基的乐观主义，标志着悲剧认识的重建和悲剧艺术的复归。借此，德国文化才能重新找到并返回它的神话家园——古代希腊。