尼采虽然在二十多岁时就当上了古典语文学教授，但他从一开始就不认为这是他的寄托身心性命之所在，对自己的同行——古典语文学者也已心存不满。在写作《悲剧的诞生》时，尼采是将自己作为哲学家和诗人看待的，他说:“我生活在一个远离古典语言学的世界里，距离之远怎么想也不会过分……我渐渐沉浸在我的哲学家世界里了，而且很有信心;是的，如果我还应该成为一个诗人，我也已经为此做好准备。”他曾悲伤地评论道，现代古典教育的目的只是培养“学者”而已，“我们时代的语言学家满足于捕获蠕虫和对真实问题、生命的紧迫问题的麻木不仁”，这与希腊人自己的目的是多么不同啊。他告诫同行们要防止过度的专业化，坚持认为获得知识只是手段而不是目的，并呼吁人们注意那些具有真正价值的永恒经典。他认为古希腊人其实很简单、很天真，兼具了纯粹性和深刻性，而我们时代的古典学者们却成了虚无的、颓废的、生命力和创造力萎缩的知识怪物。
《悲剧的诞生》出版后，来自古典语文界的批评最为猛烈，不仅仅因为尼采无视学术性的考订和诠释，越出了专业轨道，更因为尼采的这部著作存在诸多败笔，包括一些“恼人的专业错误”，而且自相矛盾处比比皆是。著名尼采研究专家考夫曼就认为，关于悲剧的诞生、关于埃斯库罗斯和欧里庇德斯、关于悲剧的死亡，“尼采统统搞错了”。尼采的错误在于将乐观主义和悲观主义进行了过分的简化，况且尼采在写作这部“悲剧之书”时，还是一个受叔本华影响的年轻人。虽然尼采声称他是“理解狄俄尼索斯奇妙现象的第一人”，但这明显是一种尼采式的夸大其词。事实上，在尼采之前，温克尔曼、哈曼、赫尔德和海涅早已发现并表达了狄俄尼索斯概念;诺瓦利斯和荷尔德林也以诗性的形式表达过狄俄尼索斯;克罗伊策和巴霍芬曾为此写下过卷帙浩繁的理论著作。《校勘研究版尼采全集》的编者也指出:“《悲剧的诞生》发表已经一百年了，但是，从批评史的观点看，这部著作在很大程度上仍然是不可思议的。正统的古典研究把尼采的构想看做不科学的东西，对之保持沉默，不予理睬。”尼采需要为自己的论证提供证据吗?面对早已化为历史烟尘的古希腊舞蹈和音乐曲调，他又凭什么来解释这些于史无征的问题呢?他的确很少提供直接证据，更多时候是直接下结论。所谓证据，也只是一种个人体验，“一种被确证的、亲身经历的神秘主义”。还在写作此书时，一个朋友对他的酒神理论感到疑惑，要他提供证据，尼采在信中说:“证据怎样才算是可靠的呢?有人在努力接近谜样事物的源头，而现在，可敬的读者却要求全部问题用一个证据来办妥，好像阿波罗亲口说的那样。”在晚期著述中，他更明确地表示，在《悲剧的诞生》中，他是凭他“最内在的经验”理解了“奇异的酒神现象”，并“把酒神精神转变为一种哲学激情”。尼采解读古希腊的悲剧，为逆反现代价值体系而重新叙述酒神精神，试图复苏以酒神精神为根基的审美的悲剧文化，将现代人的生命本能从理性的压制下解脱出来，实属逆历史潮流而进。尼采对苏格拉底的质疑，挑战的其实是整个西方哲学传统和科学理性的基础，所以，对尼采的接受和理解必然会经历一个相当长的过程。时隔五十多年之后，尼采的批评者维拉莫维茨也已到了垂暮之年，他检讨了自己当年的幼稚，不该印行那本大字报式的小册子。因为尼采的这部著作本来就应视作一部伟大的生命哲学，而非语文学理论。
对于批评，尼采似乎早有所料，他自己在也曾在1886年做了一次“自我批判”:“然而，这本血气方刚、大胆怀疑的书，其任务原不适合于一个年轻人，又是一本多么不可思议的书!它出自纯粹早期的极不成熟的个人体验”，“再说一遍，现在我觉得，它是一本不可思议的书——我是说，它写得很糟，笨拙，艰苦，耽于想象，印象纷乱，好动感情，有些地方甜蜜得有儿女气，节奏不统一，无意于逻辑的清晰性，过于自信而轻视证明，甚至不相信证明的正当性，宛如写给知己看的书”。尽管它患有年轻人的种种毛病，尤其是写得“过于冗长”，“咄咄逼人”，尼采对自己的首部作品也没有完全否定。首先，它是一本“首创之作”，无论从内容上，还是从个人的思想发展史上，它都是尼采哲学的基础和起点。尼采最大的天才之处，是他第一个将狄俄尼索斯转变为一种“哲学激情”。他在其自传《瞧，这个人》中说:“我有权认为我自己就是第一个悲剧哲学家——悲观主义哲学家的最直接的对立面。在我之前，从未有过悲剧智慧，从来没有人把狄俄尼索斯的激情转化为哲学的激情。”尼采绝非说大话，在他之前，确实还无人把酒神精神转化为一种哲学激情和悲剧哲学。他干得也的确漂亮，以至于人们竟然忘掉了在他之前，狄俄尼索斯概念还有这么漫长而重要的史前史。其次，这又是一本“得到了证明的书”，尼采的意思是，它是一本至少使“当代最优秀的人物”满意的书。所谓“当代最优秀的人物”，无疑包括瓦格纳。尼采在写作《悲剧的诞生》时，有两种心智上的激情一直在支配着他，一种是对瓦格纳的激情，一种是对叔本华的激情。
瓦格纳与尼采曾是关系很好的朋友，他们的友谊维持了十年。瓦格纳当时是音乐界乃至思想界的一个精神领袖，他不仅在音乐上是一位划时代的人物，而且在音乐理论和思想上都是一个开路先锋。他用音乐来解释叔本华的哲学，从此，音乐就不单纯是美的，它还可以是革命的，充满哲学思想的。据说希特勒曾叫人在拜罗伊特为他专门演出瓦格纳的作品，当时他感动得流泪，恨不得与这位上个世纪的天才执手亲谈。尼采对瓦格纳充满激情，将其视为精神导师，当他第一次听到瓦格纳演奏时，“激动得身上的每一根神经都在颤抖”。在写作《悲剧的诞生》时，尼采与瓦格纳的友谊正处于最热烈的时期。尼采在瓦格纳的音乐中看到了希腊悲剧复兴的希望，将瓦格纳的音乐作为伟大的酒神精神的复归，并将悲剧的诞生不合比例地分配给了音乐精神。尼采的批评者维拉莫维茨指出，事实上古代希腊的音乐总是严格地从属于言辞的。尼采后来也后悔了，他充满遗憾地说，《悲剧的诞生》“是靠了它的错误发生影响甚至使人着迷的——这错误便是它对瓦格纳主义的利用，似乎瓦格纳主义是一种向上的征象”。为此，他还将书名《悲剧从音乐精神中的诞生》改为《悲剧的诞生》，以免继续产生误导作用，使得“人们只注意瓦格纳的艺术、意图和使命的新公式，却忽略了隐藏在这部作品之基础中的真正价值”。
尼采与瓦格纳的决裂，源于瓦格纳音乐风格的变化。1874年11月，瓦格纳结束了用25年时间所作的《尼伯龙根的指环》的总谱，他在总谱的最后一页写道:“我什么也不再说了。”1876年，整部《指环》在拜罗伊特新建的剧场里进行首演，这次演出让尼采大失所望。整个演出活动像是一场浮华、腐朽的社交场面，瓦格纳的表现也越来越像一个“出色的演员”。尼采感到震惊，伤心得生了病，不久便离开了瓦格纳和拜罗伊特。1878年1月3日，瓦格纳将新作《帕西法尔》赠送给尼采，尼采写了最后一封信给瓦格纳，并回赠自己的新作《人性的，太人性的》，内含对瓦格纳的批评。瓦格纳大吃一惊，柯西玛写道:“我知道，此刻恶毒胜利了。”1888年，尼采写作《瓦格纳事件》和《尼采对瓦格纳》，正式表述了自己对这位昔日偶像的看法:“我的最伟大经历是一种痊愈，瓦格纳就是我的病。”
《尼伯龙根的指环》 歌剧共分四部，依次为《莱茵的黄金》、《女武神》、《齐格弗里德》、《众神的黄昏》。
尽管经历了与瓦格纳的决裂，但尼采仍然承认:“这本书就是为他而写的。”让尼采感到宽慰的是，这虽然是一部受到诸多大师影响的、“充满青年人的勇气和青年人的忧伤的青年之作”，但它绝不盲从任何权威，“即使在似乎折服于一个权威并表现出真诚敬意的地方，也仍然毫不盲从，傲然独立”。
尼采与叔本华的关系可谓充满了纠缠。有批评者认为，尼采对酒神和日神关系的论述只是一种直接陈述，而没有有效的证明。事实上这一陈述正是基于叔本华的哲学思想，由于叔本华的著作极为流行，尼采没有必要再做二手的论证。《悲剧的诞生》中重要的概念“音乐精神”也是在与叔本华的哲学理念的合作下才得到有效解释的。也就是说，没有叔本华，就不会有这本书的写作，无论它是顺从了叔本华，还是公然违抗了叔本华的教导。叔本华认为，世界、生命并不能给人以真正的满足，因而不值得我们留恋，悲剧的精神即在其中，所以它引导我们听天由命。尼采则说:“哦，酒神告诉我的是多么不同!哦，正是这种听天由命主义当时于我是多么格格不入!”叔本华停留于悲观主义，他认为只要我们还是欲求的主体，那么我们就永远得不到持久的幸福。尼采正是在这一点上义无反顾地与叔本华决裂，由悲观主义出发而走向对悲观主义的反抗和超越，由此形成了他的“艺术形而上学”。也就是说，尼采是一方面利用叔本华的分析术语，另一方面又从根本上颠覆了叔本华的核心观点;尼采的阿波罗和狄俄尼索斯，就像穿着希腊外衣的表象与意志。在尼采的晚期思想中，与叔本华之间也充满了对峙与纠缠，他简直就是在用叔本华的手段反对叔本华。叔本华认为:“艺术的价值在于将我们从意志、欲望、获取和痛苦之境解脱出来。”尼采反驳之:“不，艺术的价值在于成为生命意志的一种伟大的自我确证，成为生命的一种刺激，意志的一个唤起者。”叔本华说:“在经验特殊性的面纱背后，存在着一个无时间性的实在王国。”尼采则反驳:“不存在彼岸，存在的只有这个世界，是自我诋毁的本能冲动投射出一个彼岸。”叔本华:“说世界没有道德意义，这是一种邪恶的心灵错乱，这种错乱在宗教中人格化为敌基督者。”尼采针锋相对:“世界没有道德意义，只有对世界所作的道德解释;因此，让我们来肯定这个‘敌基督者’。”叔本华认为:“只有否定生命意志，这一痛苦不堪的生存才能获得拯救。”尼采反驳道:“只有通过肯定生命及其全部苦难，才能获得力量和伟大。”叔本华哀叹:“假如我不曾存在，假如世界不曾存在，该有多好啊!”尼采反驳:“我爱且愿意一切已经发生者，并愿意其永恒复返。”虽然他的一生都在反驳叔本华，但他依然承认，叔本华是他的一位“教育者”，一位“启示者”，一位站在对面的“大师”。
从尼采一生的著述来看，一般分为三个时期:1870—1876年是第一个时期，主要作品有《悲剧的诞生》、《希腊悲剧时代的哲学》和《不合适宜的思想》，此时的尼采沉浸于叔本华的哲学和瓦格纳的音乐中，批判理性的苏格拉底主义，对弥漫于欧洲的“学究气”充满反感，对德国精神的贫困感到惋惜;“第一阶段较之其他阶段有着更多的敬仰(与顺从和学习)”，尼采说。1876—1882年属于第二个时期，主要作品有《人性的，太人性的》、《朝霞》和《快乐的科学》，此时他已与叔本华和瓦格纳决裂，恢复了自己的刚健生命，开始走上独立的哲学道路;“如果一个人同其他人联系得过于紧密，敬仰之心就会破灭。这时便产生出自由的精神、独立的意识、心灵荒芜时期、对一切敬仰之物(将受敬仰之物理想化的做法)的批判、做出相反判断的尝试(像杜林、瓦格纳、叔本华这些人还从未到达过这种层次!)。”1883—1889年，是尼采著述和思想的井喷期，开始进行他“重估一切价值”的伟大精神壮举，此时期的主要著作包括《查拉图斯特拉如是说》、《善恶的彼岸》、《论道德的谱系》、《瓦格纳事件》、《偶像的黄昏》、《敌基督》、《尼采反对瓦格纳》等，“在我之上没有什么神祇与凡人!创造者凭直觉就知道，自己该做什么，即要担负起重大责任，做到纯洁无罪……”
1873年，尼采完成《悲剧的诞生》后，又陆续发表了《大卫·施特劳斯:忏悔者与作者》、《历史对人生的利与弊》、《作为教育家的叔本华》和《瓦格纳在拜罗伊特》，这些文章的合集就是著名的《不合适宜的观察》。这四篇文字就像尼采的文化政治和文化批评的宣言书，充满了桀骜不驯、蔑视流俗的挑战口吻。作为同一思想期的作品，《不合适宜的观察》在内容上与《悲剧的诞生》具有较为密切的关联性，有些甚至就是对“悲剧之书”某些隐微观念的展开和深化。
《大卫·施特劳斯:忏悔者与作者》开篇就提出这样一个问题:德国在普法战争中的军事胜利是否意味着德国文化对法国文化的胜利?尼采给出了否定的答案，他认为，巨大的胜利里面包含着巨大的危险，如果德国人不能在胜利里面看到文化的劣势，到头来就会将胜利转化为一场彻底的失败。随即，尼采转入对当时颇出风头的黑格尔派神学家大卫·施特劳斯为代表的德国思想文化风气的猛烈批判。尼采指出，在普法战争胜利的飘飘然的氛围中，这些占据文化生产和文化消费各部门的“有教养的市侩”们构成了一个气味相投的群体，他们共同的阴谋就是要“控制现代人的闲暇和思绪，操纵其生活中‘有文化’的片刻，用文字印刷品蛊惑、麻醉和毒化他”。而内心贫乏的一般公众，只能被文化市侩们误导，于是“一切了无生气、软弱无力、司空见惯的东西被当做标准接受下来，任何不良的、腐烂的东西都被视为激动人心的杰作，而有力的、不同凡响的、美的事物却名誉扫地”。这些以经典作家自居的“有教养的市侩”所表现出来的虚假的文化自信心和乐观情绪，只能说明他们精神的狭隘和创造力的狭隘。他们仿佛“语言的钟点工”一样，迫不及待地腐蚀着语言，生产出一些矫饰可笑的赝品。对此，尼采不无揶揄道:“别再生产那些垃圾啦，少了你们，别人也一样会把它生产出来。”
在《作为教育家的叔本华》中，尼采将叔本华视作一个“教育者”，一个真正的哲学家，在他的身上，尼采看到了自己真正的使命，那就是把现代欧洲引领出虚无主义的颓废境地，提升到古代希腊式的自然和永恒的层面。尼采将叔本华与一般学院学者对立起来，并一口气为学者们开列了十三宗罪，批判这些现代知识分子的苍白无聊和虚伪自私。
在《瓦格纳在拜罗伊特》中，尼采批评瓦格纳不再是未来的预言者，而是过去的阐释者，是“一个典型的颓废者”，“一个神经官能症患者”，在他身上集中体现了时代病。尼采所谓的“颓废”，是一种“现代衰弱症”，精疲力竭，却内里空虚，是生命弱化的表现。在批评瓦格纳的同时，尼采对形而上意义的艺术精神与浪漫主义之间作了区分:是苦于生命的贫乏还是苦于生命的过剩。浪漫主义是苦于生命的贫乏，因而求助于浪漫的激情;酒神式悲观主义则出自生命过剩的痛苦而挥霍无限丰盈、无限充实的生命自身，这是对旺盛的生命意志的领悟与认可。在尼采看来，瓦格纳就是一个浪漫主义者，是“最大的戏子”，“无与伦比的演员”，从事的不是肯定生命的创造，而是颓废者、失败者对生命的憎恨，是一种“非艺术”。尼采写作此文时，尚未与瓦格纳决裂，因此他并未在文中公开批评瓦格纳，而是充满感激地向这位精神导师告别，从而也告别自己的青年时代。他后来在《人性的，太人性的》(1877)第二卷序言中，把《作为教育家的叔本华》和《瓦格纳在拜罗伊特》称作“对我自己的一段过去以及我航行中所遇到的最美也是最危险的风平浪静所表示的一种敬意和感激……而事实上，也是一种解脱，一种告别”。
在《历史对人生的利与弊》中，尼采区分了三种历史观:纪念碑式的、怀古的和批判的。对于那些拥有行动能力和力量的人，他需要从历史中寻找榜样、教师和安慰者，通过纪年的历史使自己成为“过去的主人”，而那些保守又虔敬的信而好古者，对历史碎片有种天然的热情、信任和收藏癖。这类怀古者要求对历史有一种持续不断的虔敬，一旦出现一种新的精神来取代汇集起来的古老的虔敬，就会被视为一种不敬、自高自大，被当成历史的敌人而遭到摒弃。只有当一个人的内心有一种迫切的精神需求，一个人希望以任何代价抛弃历史的重负而转向现实的生活世界时，他才会感到需要一种“批判的历史”。什么样的人才能成为一个历史的“批判者”?他必须是一个强人，敢于相信自己，富有个性并对未来生活有强烈的愿望。然而更多的批判者要么随时把自己凌驾于历史的客观性和目的性之上，从而坠入虚无主义的深渊，要么被强大的历史感所同化，成为对生活和行动毫无影响力的有教养的人、博学之士或一群对活生生的“女人”毫无兴趣和辨别力的宦臣——“他们批评的笔从不停止挥舞，因为他们已失去了对它们的控制。他们不是驱使笔，而是被笔驱使。”
如何克服这种毫无节制的“历史病”的蔓延?如何才能在过量的知识和真理的围困下解救我们被悬置的生活?如尼采所提出的:难道做一个正在消逝的古人的学生就是我们永恒的命运?必须从过量的历史病中挣脱出来。而要解救自己，首先要有一种遗忘力，也就是“非历史”的能力。“我们必须知道什么时候该遗忘，什么时候该记忆，并本能地看到什么时候该历史地感觉，什么时候该非历史地感觉。对于一个人、一个社会和一个文化体系的健康而言，非历史地感觉和历史地感觉都是同样重要的。”在某种程度上，非历史地感觉事物的能力又更为重要和基本，它就如我们周围的空气，为一切伟大和人性的东西提供基础。希腊人，正是在其力量最鼎盛的时期培养出了这种“非历史感”;其次，人须有反思的能力，一个会思考的个人，才能将那些漫溢出来的二手的思想、二手的知识、二手的行动整合为个人的思想与意志、生活与表象的统一体;一个能反思的民族，才能恢复它被过量的历史所破坏的健康，才能光荣地恢复它那伟大、自然而富有人性的本能。至为重要的，是要恢复一个枝繁叶茂的、葱郁的、富有个性和意志力的生活世界。尼采最后的疑问:应该是生活统治知识呢，还是知识统治生活?这两者哪一个更重要，哪一个是最具决定性的力量?毫无疑问，生活更具统治性的力量，因为“毁灭了生活的知识最终也将自行毁灭，知识以生活为前提”。尼采对“历史癖”的检讨与批判，同时也说明了，他在《悲剧的诞生》中提出的“向希腊人学习”并非简单的“回到古希腊”，而是要重新找回古希腊人那种酒神作用下的生命力的充盈和创造力的旺盛，那种大悲欢、大融合的人类精神。
综观尼采早期著作，虽然有很多“学理上的漏洞”，患有诸多“年轻人的毛病”，但尼采的哲学天才已经乍现，他所关注的两个主要命题——酒神精神和对苏格拉底主义的批判——在他的哲学生涯中一经出场，就再也没有退场。他哲学的唯一主角——狄俄尼索斯，在他随后的著作中陆续转化为权力意志、超人、查拉图斯特拉的化身;他对苏格拉底主义的批判也逐渐转变为对欧洲整个传统形而上学的全面批判，对基督教道德的批判，以及对一切价值的重估。尼采自己说:“《悲剧的诞生》是我的第一个一切价值的重估:我借此又回到了我的愿望和我的能力由之生长的土地上。”可以说，这部“悲剧之书”是尼采哲学的开端和序幕，它隐藏了尼采哲学的诸多密码。
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